“诗界革命”今日谈

杨志

一、“旧诗”属于文言？

笔者平平仄仄写过旧诗，后上大学，读朦胧诗，特别是北岛的《回答》，如受雷击，尽弃所学，改写新诗（后来发现，不少诗人都是因《回答》转向新诗的）。一去十七八年，直到一天晚上，梦里写了一首旧诗，起床记之，才重拾旧诗，新诗旧诗一并写。不过，因为已经写惯新诗，自由散漫，旧体也不再守规矩，喜押新韵，好用新词，诸如“屏幕腰脊催软坐，咖啡力气趁浓喝”，“大城岁月交煤电，群众生活填表格”，“送蓝天远山河小，学画窗低草木亲”，“煮水声喧读杜甫，代妻夜起买苏菲”，“选桔超市甜沾手，附信红包远@人”，等等。这样非驴非马写了六七年，突然“不疑处有疑”，冒出一个很大的疑问—“旧诗属于文言/新诗属于白话”，这个我们习以为常的观念，不能改吗？这个观念影响太大了，简直成了常识，甚至是公论。如果不是自己写旧诗，不会意识到这有问题—自己写的旧诗，肯定不是文言，清清楚楚的白话呀！

钱锺书《槐聚诗存》三联书店2002年版

于是下功夫爬梳诗史，结果发现，新诗创始人胡适最初也不认为“旧诗属于文言”。胡适的《白话文学史》中，“文言文学”与“白话文学”，区分很混乱，定义前者是“模仿的，沿袭的，没有生气的古文文学”，后者是“自然的，活泼泼的，表现人生的白话文学”。但只要需要，他连杜甫佶屈聱牙的排律都算“白话诗”，不去打倒了。《白话文学史》实为伪装的“文学革命论”，主题先行地要为白话争地位，经不起推敲。

那么，“旧诗属于文言/新诗属于白话”这种观念到底怎么形成的？

答案不复杂，陈独秀胡适们搞文学革命，醉翁之意不在酒，在于除旧布新。国家将亡，除旧布新是压倒一切的“大逻辑”—“旧=坏/新=好”。新文化运动补充了一个“小逻辑”—“旧=文言/新=

白话”。两者叠加，就很容易推导出—“旧诗属于文言/新诗属于白话”，“打倒旧诗”的呼声也就震耳欲聋了。《左传》云：“国之大事，在祀与戎。”区区性情文字，于邦国兴亡能有多大责任？打倒旧诗，如他们宣扬的“汉字不灭，中国必亡”一样，更多是忧国情绪的宣泄。此种逻辑，可以理解，但并非事实。事实是—旧体是诗体之形式，文言和白话为诗的语言工具，文言可以写旧体，白话也可以写旧体。旧诗之于文言，好比店员之于顾客，却被误作夫妻关系。

不特如此，文学革命制造的“文白意识形态”，甚至把汉语研究带到了坑里。我发现有些论文探讨文言与白话的句法区别，罗列文言可倒装、词性活用、名词并列等特性，举旧诗为例。错！这不是文言与白话的区别，而是诗歌与散文的区别，聂绀弩的“南口风沙苹果树，北京鱼肉牡丹牌”（《赠浩子》）不就是名词并列，你能说是文言？我的经驗是，用白话写旧诗与用文言写旧诗，句法并无区别。文言与白话的“区别”，我以为只是词汇有别，至少在旧诗里是如此。

过去二十年，网络旧诗运动如火如荼，出了不少诗选，但翻读发现，词汇基本是文言词汇与武侠术语之组合，“旧诗属于文言”的刻板观念并无根本改变。时至今日，新旧诗体之间隔阂依旧。

二、旧诗现代化

诗界革命—我称之为“旧诗现代化”—始于黄遵宪。黄的“新派诗”，钱锺书如此评价：“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀，而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致。”（《谈艺录》）钱先生注意到黄遵宪“诗有新事物”，却暗持嘲讽，我不大以为然—“诗有新事物”岂容易哉？欧阳修讲过这样一则轶事：

有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：“不得犯此一字。”其字乃“山”、“水”、“风”、“云”、“竹”、“石”、“花”、“草”、“雪”、“霜”、“星”、“月”、“禽”、“鸟”之类。于是诸僧皆搁笔。（《六一诗话》）

写旧体诗的都知道，这些字，使用频率太高了，不让用，“搁笔”的何止那些诗僧？钱先生的《槐聚诗存》，你要翻翻，一半得删，欧阳修也不例外。但是，旧诗人不用飞机、股票、冰箱、上网、充值、买票等这些新词，写不出诗的有吗？一个都不会有。因为，时至今日，虽然上述事物都问世几十甚至上百年了，作旧体诗的还是绝口不提。为什么？嫌不够“诗意”。《声律启蒙》的“三尺剑，六钧弓;岭北对江东”，如果换成“银联卡，机动车;汤面对饭盒”，是要被笑话的。不特旧诗人不乐意用新词，很多新诗人也不乐意用，诗人杨键就宣称自己从不用冰箱、洗衣机这类词，认为“这些东西不美，没有诗意可言”。学者王佐良说：“现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。”（《一个中国诗人》）的确如此。

不是没有诗人反对这类“古典浪漫主义”，英国的艾略特、奥登就是，他们力主戒除风花雪月这类“诗意辞藻”，以平易语言和现代形象入诗。现代新诗人穆旦、袁可嘉等也随其后，倡导“新诗现代化”。当代新诗人于坚更是剧烈批判“诗意辞藻”，提出“从隐喻后退”，倡导写“元诗”，写“非诗”（《棕皮手记》）。

上述“现代化”为西诗和新诗发动，旧诗未受影响，但我以为，不独新诗要现代化，旧诗也应现代化，而基础在“词汇的现代化”。

欧阳修《六一诗话》等三种郭绍虞主编人民文学出版社1963年版

近世西学东渐以来，汉语新词暴涨，今天的常用词，三分之一源于欧美和日本。这些新词与我们的生活息息相关，如果拒绝使用，我们既无法思考，也不会感受，简直是“自绝于生活”。万丈高楼平地起，旧诗要有新气象、新思想与新意境，首先得大量吸收新词，跟现代世界发生联系。黄遵宪的“诗有新事物”，一下抓住了要害，于旧体改造意义深远。

黄遵宪用新词，据我观察，是小心翼翼把“灯光”“轮船”“气球”“巨舰”“船雷”等新词，一个一个嵌进四书五经、诸子百家垄断的书面语系统，简直是渗透间谍。他也是无奈，当时的情况，新词要挤进散文都不易，何况诗？再说新词刚进中国，好多还是音译词，也硌生。白话文成为主流后，加上中国现代化的进展，旧诗吸纳新词的难度迅速降低。然而，可惜多数擅作旧体的诗人与新文化运动相隔膜，还是回头寻找古意盎然的诗径，更趋“之乎者也”，即使是博学通达如陈三立、钱锺书也不免。旧体现代化之路，就这么被人放弃了。现在回头看，旧诗现代化是完全可以跟新诗现代化并行不悖，比翼齐飞的。

把新词写进旧诗，只是第一步，更难的是如何用保险、办证、团购、直播、下班……这类新动词，用咖啡、广告、手机、电梯、银行、煤电、沙发、雾霾……这类新名词，用狼性、免费、激进、大额、老牌、地道、高大上……这些新形容词，用鲁迅、凡高、马云、海尔、豆瓣、苏菲、淘宝网、老干妈……这些新典故，写出“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这样水平的诗句来。这确实不易。梁启超尝试过用新词，不成功，悻悻然放弃，转回用旧词。陈三立写旧诗，连用个“女权”都扭扭捏捏，结果，他的《散原精舍诗》，只看字句，你根本搞不懂他是哪朝哪代人。大才尚且如此，我们也就可见以新词入旧诗之难。

《黄遵宪诗选》钟培贤等选注广东人民出版社1985年版

以新词入旧诗固难，可是用好了却有独异之美。

首先是蒙太奇效果。因为汉字是象形字，旧诗对仗的蒙太奇效果极佳，非新诗及西诗所能及。用新词对仗，比用旧词对仗更易创造前人未造之境，诸如“短信—苦瓜”“水彩—酱油”“衣架—楼梯”“追剧—充值”“京东网—河北梨”之类，运用得当，就有可能产生超现实主义诗人洛特雷阿蒙所说的“雨伞与缝纫机在手术台上相遇之美”。在这方面，聂绀弩的“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难”（《挽雪峰》其二）可谓典范。

其次是词汇暴增。白话成为主流以后，再加上网络语的暴增，大量新词进入汉语，成了未被开采的金矿。举一例，即使是文言极少增加的单音节动词，现代汉语就涌现出晒、喷、磕、渣、坑、搞、掐、损、嗨、寸、丧、怼、怂、秀、囧等一大批新词。如果我们把这些收于腕底，运用得恰到好处，那是什么情景？我以为，这是当代旧诗人“决胜古人”“取威定霸”之良机！高启、吴梅村、钱谦益、袁枚那些被唐宋压得喘不过气的明清诗人，他们地下有知，必垂涎三尺。

一言以蔽之，能否吸纳新词、赋予诗意，是旧诗人面对的“大势”，也是对旧诗人的“大考”，决定着旧诗之前途。一种诗体跟世界脱节，还非要“生活在别处”，跟“尸体”也无大异，而近代以来的旧诗正沦于此种木乃伊处境。钱先生是诗论大家，但我们从他的揶揄黄遵宪、暗贬聂绀弩（事参拙文《钱锺书的“自欺”》）中就可看出—旧诗现代化之难，固然有文学革命之“外因”，也有诗人固步自封的“内因”。

三、打油诗的崛起

现代诗人反旧诗，但他们也有一个写旧诗的小传统，留意者不多。最初，他们是相约不写旧诗的，周作人就讲“我自己是不会做旧诗的，也反对别人做旧诗”（《做旧诗》）。不料，旧诗好比“故乡的食物”，他们年龄越大，越念念不忘，最后按捺不住，要形之于口，爱之于手。最典型的是聂绀弩，“过去曾有时搞搞新诗，对旧诗很有看不起或厌恶之意”（1962年1月13日致高旅），晚年改写旧诗，成一大家，私下坦承：

我觉得旧诗可爱的地方也正如此。若即若离，可解不可解。说能完全道出作者心情，却距离很远;说简直不能道出，气氛情调却基本上相近。有時心里想说的话，凑不成一句;有时由于格调声韵之类的要求，却自来一两句连自己也想不到的好句。这都比散文和白话诗更迷人。（1961年10月21日致高旅）

周作人《牛山诗》一文收入《谈虎集》北新书局1936年版

聂绀弩没有受过士大夫教育，尚且迷恋旧诗，何况鲁迅、周作人、俞平伯那些旧学根柢深厚之辈？

又要“政治正确”，又想“吟咏情性”，怎么办？他们就瞄上了“打油诗”这个名号。打油诗俚俗，近白话诗，又易上手，写它“似乎”也不算偏离白话文的“政治正确”，用周作人的委婉话讲，就是“自称打油诗，表示不敢以旧诗自居”（《苦茶庵打油诗·序》）。于是，新诗人就大写起“打油诗”了。鲁迅写“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”（《自嘲》），即自称“打油”。鲁迅诗倒还有点打油成分，像俞平伯自称的“打油诗”，依我看，根本是正儿八经的旧诗。

无心插柳柳成荫，正是这个小传统导致了旧诗现代化的一次突破。

新诗人写打油诗，先有所成者，我以为不是鲁迅，而是周作人，集大成者则是聂绀弩。聂为左翼，鲁迅粉丝，鄙夷周作人，旧诗却于周有诸多暗合，我以为可归为一派。

首先，部分师承相同。一是鲁迅，一是明代诗僧志明。周作人坦诚“七绝是牛山志明和尚的一派”，志明的打油诗集《牛山四十屁》流行于世，周之鼓吹功不可没。聂自编诗集，戏仿《牛山四十屁》，取名《马山集》。当然，也有区别，周还汲取了寒山和竹枝词，聂绀弩则学清诗（如钱谦益）。

其次，都以杂文入旧诗。周和聂都是杂文名家，很自然便由此入诗。周作人认为自己的打油诗如杂文，干脆改称“杂诗”：“这种诗的特色是杂，文字杂，思想杂。第一它不是旧诗，而略有字数韵脚的构束，第二也并非白话诗，而仍有随意说话的自由。”（《杂诗题记》）聂绀弩也认为“好的杂文就是诗”。

第三，改造打油诗。竹枝词与打油诗最接近白话诗，旧诗现代化于这两者先有成就，好比改革从最易处突破一样，有其必然。黄遵宪用竹枝词来改造旧诗，其实是传统路径。但是，要像聂绀弩这样以“中央社”“北大荒”“尼古丁”等大量新词入旧诗，竹枝词就“消化”不了了，只能考虑更“野”的打油诗。但打油诗底蕴不厚，是其缺陷，像杨宪益的“久无金屋藏娇念，幸有银翘解毒丸”（《和黄苗子》），“好汉最长窝里斗，老夫怕吃眼前亏”（《文代会》），有趣归有趣，却无余味。所以，周和聂都看重打油诗，又力图改造。周作人认为自己的诗“名称虽然是打油诗，内容却并不是游戏，文字似乎诙谐，意思原是正经”（《苦茶庵打油诗·序》），聂绀弩则讲：“完全不打油，作诗就是自讨苦吃;而专门打油，又苦无多油可打……我较怕打油，恐全滑也。”（1961年3月15日致高旅）聂友高旅也讲，聂绀弩“好打油诗又怕打油诗”，从不认为自己的是打油诗。的确，像他的“死无青蝇为吊客，尸藏太平冰箱里”（《悼胡风》），岂是一般打油诗可及？两人改造打油诗的结果，如金庸改造武侠小说，把不入流的打油诗硬是拽上了大雅之堂，功莫大焉。

聂绀弩《马山集手稿》百花文艺出版社2012年版

新诗人如郭沫若、俞平伯、钟敬文、何其芳等，写旧诗意在回归，无意在形式上翻筋斗。周作人不同，向来“野心谦虚化”，对旧诗认真，却故作轻松。聂绀弩也假谦虚，说自己只是“文字游戏”，“不必重视”，其实狂得可以，否则也不会给钱锺书赠诗，自以为压倒元明清，直接宋人。两人于旧诗有所成，实非偶然。黄遵宪以后，为旧诗开出一方天地者，却是新诗人，貌似讽刺，却也有其必然。无他，因新诗人有魄力，敢行动，不惮以新词汇、新思想、新意境入诗也。

当然，笔者无意过高估计周和聂，他们的局限还是很明显—以杂文入旧诗没问题，以打油诗入旧诗也没问题，但只此一途则有问题。人生在世，喜怒哀乐，五味杂陈，不能只有冷嘲，而应该什么都能表现，万事万物皆可入诗，方为正途。打油诗始终未能成为中国诗的主流，只是偏锋，这是根本原因。

四、“水远浮鸥方浩荡”

行文至此，我要说明，本文的用意不在梳理过去，而是瞩目未来，破除“旧诗属于文言/新诗属于白话”的观念，提倡以白话写旧诗，改变新旧诗壁垒分明甚至敌对的状态，让中国诗人既可以用白话写新诗，又可以用白话写旧诗，获得更大的诗体自由。

白话旧诗，我的理解很简单，即遵守旧体格律，用白话，押新韵，记现代事，抒今人情。当然，这会涉及一些具体的技术问题：比如，用新韵，还是用旧韵？聂绀弩用词激进，用韵却保守，反对新韵，担心跟古人不一致。这我不太赞同，诗是写给活人看的，考虑古人未免过虑，当然应该用新韵。再如，用今典，还是用旧典？个人赞成多用今典，以贴近生活。陈寅恪的“食蛤哪知天下事，看花愁近最高楼”（《庚辰暮春重庆夜宴归作》），“食蛤”意同“吃瓜群众”的“吃瓜”，后者比前者形象，如果今天来写，我觉得选“吃瓜”更有意趣（平仄另说）。还有，是否要把七言扩充到九言，甚至十一言？启功尝试过九言，未成功，自笑是“数来宝”。以上属技术问题，难有定论，可以慢慢试错解决，但这里要强调的是，提倡用新词，不是完全反对用旧词。近代以来，旧诗人用文言写了不少好诗，这是事实。但我认为，就旧诗的未来而言，抱着开放心态，直面现代生活，在现代世界中寻找诗意，而不是去刻意回避，应该成为发展的主流—这就是我们提倡用新词来写白话旧诗的最根本理由。

如果白话旧诗能发展起来，成为文言旧诗与新诗的“中间物”，我以为将有助于促使双方互通聲息，在一定程度上弥合新旧诗的隔阂，并带来如下影响—

首先，为诗人树强敌。大树之下，只生小草，面对旧诗的巨大压力，新诗在弱小时自设边界，搞新旧隔离措施，是一种自我保护，比如王佐良就认为“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”（《一个中国诗人》）。但有得必有失。失，是世无强敌，就难免矮化自己，新诗渐渐把徐志摩、戴望舒这类诗人视为大诗人，屏蔽掉了更强大的敌手—谁都清楚，跟李杜同场竞技，他们必然一触即溃。但新诗人能否立足，归根到底，取决于能否挑战李杜这些“庞然大物”，而不是龟缩在“新诗”里自娱自乐。有强大的竞争者，有无穷的挑战者，才有强悍的诗，龟缩到“新诗”也好，龟缩到“旧诗”也好，皆创造之胆怯，而胆怯于创造的诗人是没有前途的。诗人黄灿然有《中国诗人》云：“更年轻的诗人谈论你的言行，/不是因为你需要被他们宽恕。”很正确，诗人之于诗人，应是强手挑战强手，就像杜甫挑战屈原、冯至挑战王维、顾城挑战陶潜。“我爱好诗，更爱我师”，不过谄媚;“逢佛杀佛，逢祖杀祖”，才是尊重。白话旧诗的发展，将让新旧诗形成一个“对话场”，更直白说是“竞技场”，增大诗人的挑战度。

其次，增进诗人的自由。新诗形式比较自由，很容易适用于各类题材，胜任复杂程度较高的创作意图，旧诗则不行。旧诗忌讳重字、不能回环、形式固定、诗行均齐、字数短小，不易传达情绪的细微波动，也不利演绎思考的层层推进，在这方面实在无法跟新诗抗衡。但旧诗虽有不足，却便于摹写景物、记录日常，新诗不能及。旧诗拥有词性活用、单词拆分、倒装互文等一套成熟句法，可交叉使用以形成强烈效果，又不生硬造作。像杜甫的“香稻啄餘鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》），这种倒装句法，新诗尚未发展成熟。

聂绀弩《散宜生诗》人民文学出版社1982年版

更重要的，是精神层面的差异。跟源于欧美、追求心灵极致的新诗相比，旧体则另有一种自适的特点，其艺术表现包括日常审美，亦与实用性相互交织。它可以当日记，当书信，当新闻，当政论，当行酒令，当科举试题，等等。正因于此，旧体跟诗人的生命有着更为密切的关联，足以安身立命。我们看元明清以下，因为唐宋诗的高压，诗人的创造力逐渐萎缩，但延至民国时期旧体仍是许多读书人喜用的形式，并不仅仅视为文学创作。一言以蔽之，旧诗对某些艺术表现力的要求或许弱于新诗，但其主体慰藉性绝对强于新诗。大批新诗人晚年改写旧诗就说明了这一点。唐德刚回忆：

去国日久的华侨，故国之思愈深，愈欢喜背诵点诗词和古文。笔者与许多老留学生和老华侨—甚至许多台北一女中、二女中毕业的太太们—谈起来，大家都有同感。夜深人静，一灯独坐，吟他一篇《秋聲赋》，真是故国庭园，便在窗外……如果把徐才子志摩的《我所知道的康桥》也照样温读一遍，其味道就不一样了。有时我把这些感触说给胡（适）先生听，他也往往半晌不知所答。他那位老寓公，古文、诗、词，出口成诵。孤灯清茶，闲对古人，原来也是他老人家的乐趣啊！（《胡适杂忆》）

唐先生认为“才有四十年生命的新诗，究属青少年。它对中年以上的人所日益增多的感慨的表达，有时反而不若有公式的旧诗表达得深沉”。上述情况，往深里说，那就是新诗虽有种种进展，却始终未解决它之于诗人的安身立命问题。所以，大批新诗人一到晚年，往往弃新诗而去。也有中晚年后仍勉强为新诗者，但大多数艺术性消磨殆尽，不堪卒读，甚至判若两人，这跟过去的诗人晚年诗艺更趋炉火纯青适成反比。在这方面，穆旦是少有的例外。

解决这个问题，我以为需要的是诗人改变对立思维，以白话为基础，同时写旧诗与新诗即可。如果你左手写旧体，右手写新体，根据内容选择诗体，或以旧诗改造新诗，或以新诗发明旧诗，不同诗体彼此砥砺，必将获得更大的创作自由。所谓旧体诗，只是统称，实为四言诗、五言古诗、七言古诗、歌行体、五言律诗、七言律诗、五言绝句、六言绝句、七言绝句等诸多诗体组成，新旧诗的对立消亡以后，我们的诗体选择将极大拓宽，对汉语的把握也更富弹性。反之，如果我们敬而远之，甚至彼此视为寇仇，岂非自断手足，自我井蛙化？“水远浮鸥方浩荡”（陆游诗），与其斤斤计较于新旧诗孰优孰劣，倒不如超越两者，新诗旧诗一并写，缔造“星辰和大海”的未来。

这种未来能否实现？

从中国诗歌的发展经验来看，一种新的诗体出现并繁荣后，最后都会跟原先的其他诗体兼容，形成新的诗歌系统。尽管如此，我也不敢说死，只能说事在人为，有其可能。常见有人评论—新诗是这样的，旧诗是那样的，殊不知，把“原本如此”改造成“尚可如此”，从“走兽”身上看出“飞禽”，才是创造者的思维。真正的创造者，应从“对立”看到“共通”，从“不能”看出“可能”。

二○一七年七月十八日初稿

二○一八年一月二十六日第十二稿