乾隆时期诗歌声律学的精密化

蒋 寅

(华南师范大学 文学院，广州 510631)

随着乾隆间以汉学为中心的实证学风兴起，传统诗学也受其沾溉而益趋邃密。其中最显著可睹的是声律之学。声律夙为诗家专门之学，其内容之实用而难究，洵如邓蓉镜《生春草堂吟草序》所云：“诗有性情，有声律。性情自然流露，若不可知而可知。声律则由学而至，必研之极精，息之极深，乃能得古人法外之法，味外之味。故作者难，识者亦不易。”①邓蓉镜:《诵芬堂文存》，《邓蓉镜诗文集》，上海:上海古籍出版社,2011年，第243页。清初的诗歌声律学依托于康熙间古音学的复兴，在古诗声调学方面取得长足进步，奠定了清代诗律学的基础。但草创之初，考论未密，也留下不少问题。就方法论而言，最大的缺陷在于举例的偶然性，以致提出的假说看上去疏而不密，往往令人怀疑其结论的周延性，留下一些补遗的余地。比如王夫之发明的古人韵意不双转，阮葵生《茶余客话》卷十一“转韵须一气贯注”条就作了更细致的考究：“换韵古诗，近人往往韵意双转。此在七言犹可，若五言定须泯其双转之迹。唐人转韵七古，虽节节为之，而一气贯注，音节相生。时贤所为，假令截开，正可作十数绝句。如虫衔屋相续，不知者咤为毒蛇，樵夫一斧，段段截矣。”②阮葵生:《茶余客话》卷十一，上海:中华书局上海编辑所,1959年，第302页。王渔洋发明的古诗避律规则“七言古平仄相间换韵者多用对仗，间似律句无妨。若平韵到底者，断不可杂以律句”③郎廷槐记:《师友诗传录》，丁福保辑:《清诗话》，上海:上海古籍出版社，1978年，上册第135页。按：“间似律句无妨”，《诗问》本“似”作“从”。，并未说明其中的原理，沈德潜对此做了补充：“歌行转韵者，可以杂入律句，借转韵以运动之，纯绵裹针，软中自有力也。一韵到底者，必须铿金锵石，一片宫商，稍混律句，便成弱调也。不转韵者，李杜十之一二(李如《粉图山水歌》，杜如《哀王孙》、《瘦马行》类)，韩昌黎十之八九。后欧、苏诸公，皆以韩为宗。”*沈德潜：《说诗晬语》卷上，潘务正、李言编校：《沈德潜诗文集》，北京：人民文学出版社，2011年，第4册，第1938页。沈德潜这里论一韵到底并未说明是押平韵还是仄韵，参照王渔洋所说，应该是指押平声韵，于是翁方纲又补充了押仄韵的探讨：“七古仄韵，一韵到底，苦难撑架得住。每于出句煞尾一字，以上去入三声配转，与平声相间用之，到撑不住时，必以仄字硬撑也。”*翁方纲：《石洲诗话》卷五，郭绍虞辑:《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第3册，第1469页。这就使七古在不同押韵方式下出句尾字的声调运用有了较清楚的认识。

据笔者浏览所及，乾隆诗学对诗歌声调的探讨是最深入细致的，清初诗家提出的一些重要假说至此得到细密的推考和验证，从而成为诗家定论；一些不够严密的论断也得到修正和补充，发展为较扎实的学说。总而言之，乾隆间诗论家对诗歌声律的细心揣摩，最突出地体现了清代诗学的学术色彩，是最值得我们重视的学术史内容之一。但长期以来，这方面的研究始终滞后，有关专著只有台湾学者陈柏全《清代诗话中格律论研究》一种。陈著对清人关于声律、用韵和对仗的学说作了初步的整理和分析*陈柏全：《清代诗话中格律论研究》，台湾：花木兰文化出版社，2007年。，从诗学史的角度来看需要探讨的问题还很多。我在二十多年前曾撰《古诗声调论的历史发展》一文*陈平原等主编：《学人》第11辑，南京：江苏文艺出版社，1996年。收入《王渔洋与康熙诗坛》，北京：中国社会科学出版社，2001年。，对清代诗学中有关古诗声调的研究做了初步的考察，此后又接触到许多资料，对古诗声调论乃至整个诗律学在乾隆时期的发展有了更多的认识，不仅发现了新问题，对旧问题的看法也有不同程度的充实和修正。二十年间学界对此仍未见新的研讨，所以本文基本上只是在刷新自己的知识。需要说明的是，有关翁方纲的诗律学我已在另文中专门论析*蒋寅：《翁方纲对王渔洋诗学的接受与扬弃》，《北京大学学报》2017年第4期。，本文不再涉及。

一、 诗歌声律学与山东诗学传统

从康熙晚期开始，山东诗人对诗歌声律的研究，就成为诗学史上引入注目的现象。赵执信所撰《声调谱》三卷附《通转韵式》一卷，到乾隆初由赵执端、赵愻刊刻行世，成为清代诗律学研究的正式启动。它引发的后果，首先是王渔洋门人为捍卫先师的发明权，亟发渔洋遗稿加以刊布，于是有《王文简古诗平仄论》、《律诗定体》、《然灯记闻》等书行世，诗歌声调尤其是古诗声调问题乃成为清代诗学的一种专门之学。风气既开，嗤之者如黄子云、方世举、袁枚等，固不乏其人；信而好之者的补续之作，如宋弼《声调汇说》、刘藻《声调指南》、翟翚《声调谱拾遗》、李宪乔《拗法谱》、李锳《诗法易简录》、李汝襄《广声调谱》、吴镇《声调谱》、恽宗和《新订声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》、吴绍澯《声调谱说》、洪范《四声调法指掌》、魏景文《古诗声调细论》等，自乾、嘉以后也络绎不绝，形成续《声调谱》时代蔚然盛行的研究风气*“续《声调谱》时代”，是我在《古诗声调论的历史发展》一文中提出的分期概念，参看蒋寅《王渔洋与康熙诗坛》(南京：凤凰出版社，2013年)第103～112页。。其中山东诗家通过家学或师弟承传而形成的小传统，在乾隆诗学中依旧显出浓厚的地域色彩。高凤翰《间斋诗序》提到：“世之为诗者，纠法律，研声调，一有不惬，如负谴诃，终岁矻矻不得休。”*高凤翰：《南阜山人敩文存稿》，上海：上海古籍出版社，1983年影印本，第20页。这些痴迷于法律、声调研究的诗人，就以山东籍人士居多。除了上文列举的宋弼、刘藻、李锳、李汝襄、李宪乔等人外，后来还有胶州人柯蘅(1821～1889)，撰有《声诗阐微》、《杜诗七言拗律谱》*孙葆田：《柯封翁墓志铭》，《校经室文集》卷五，刘承干刊求恕斋丛书本。。对诗学文献的进一步清理，会让我们更清楚地看出诗歌声律学与山东诗学传统的关系。

乾隆间继《声调谱》而出的同类著作，最早的是宋弼《声调汇说》，有乾隆二十二年(1757)泺源书院刊《诗说二种》本。宋弼(1703～1768)，字仲良，号蒙泉。山东德州人。乾隆十年(1745)进士，由翰林编修累官至山东按察使。乾隆二十三年(1758)主讲泺源书院，卢见曾选刻《山左诗钞》，“搜罗参订，大半出其手”*彭启丰：《宋荔裳诗集叙》，《芝庭先生集》卷九，道光刊本。。又编有《山左明诗钞》、《国朝山左诗补钞》*宋弼神道碑见钱大昕：《潜研堂文集》卷四十一，王培荀《乡园忆旧录》亦载其事迹。。《声调汇说》为书院课徒之本，取王渔洋《律诗定体》、赵秋谷《声调谱》改订简化，为初学指示诗律方面的知识。自序云：“弼少侍先君子编修公，与闻诗家声调之说。先君子又尝手钞杜诗一册，细加别识，而书其端曰：诗自古近分体，音调迥别。今之不能古诗者无论矣，其学古者亦知古之不可以似律，而究茫然不能道其所以。即为律法，亦不过晓刻定平仄。至唐人律调，多用古法，无不字句均调，上下相称，如金石之铿锵，宫商之应和，今则鲜有解者。……迨后见饴山宫赞所作谱，其说尽同。尝推而论之，以为学诗者不工于律，未必能工于古；然不极诸古，则其为律亦浅矣。语声调者，律之不知，何况于古？然不明夫古，则其为律必滞矣。是故古与律之间，当知其所以分与其不可不分，与分而仍相入与不相入者，惟辨之严而后能得其通尔。暇时本先君子之意，取饴山之谱与渔洋司寇一事汇而说之，使学者晓然于声调焉。”其体例和内容略可概见。

宋弼诗学宗法乡先辈王渔洋、赵执信，又从乃父获闻声调之学，故于声韵之道颇有悟入。鉴于赵执信《声调谱》后学多嫌繁缛，“因取原谱，合而订之，次其前后，而存其半，务通其意，使豁然易解。其可姑缓者置之，又略增一二以备格调”。他所删削的部分，五言为乐府、齐梁体及半格诗，七言为乐府杂言诸体、七绝；增加的是杜牧《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》五律、杜甫《题张氏隐居》七律等五首，明显是专论拗体。宋弼还撰有《通韵谱说》一卷，也收入《诗说二种》。自序云：“予既掇渔洋、饴山两先生之言声病者以示诸门人，其说详于古体，则学者当知古韵。顾亭林先生著作精详，安溪李文贞公尝掇其韵谱，分析论辨，犁然当于人心。因本其说，列以为谱，而撮其义例，著于每部之后，俾览者了然心目，既知其所以通，又知其不可通而误通之者，庶几有所遵循，而不惑于时说之谬。”他据顾炎武、李光地之说，将《广韵》所有韵部分为若干组，各说明独用或通用，虽不是什么创见，但为初学作诗者指示了用韵门径。

此后还有菏泽人刘藻的《声调指南》，此书今已难见。据吴绍澯说，它和宋书一样，大体都本赵谱之说。今观吴绍澯所引的几条，如宋云：“凡换韵多用对仗，间以律调无妨。若平韵到底者，断不可用。”这是本自赵谱“将转韵处微入律”之说。刘则云：“押韵句三四五用三平，古诗正调也。即或变通，第三字断无不平者。如‘宫殿居上头，树羽临九州’是也。再，押韵用律句，上句第五字宜平。如‘喷薄涨岩幽’，上句第五用泉字是也。”这也是本赵谱“下句是律，上句第五字多平”之说。至刘云：“仄韵七古中两联全律不妨，然长篇须多用拗句以振之。”“出句末一字不可全用平，宜平仄相间；用仄声字，不宜与韵脚同声。”则直承渔洋绪论*宋、刘二家之说皆见吴绍澯《声调谱说》引，嘉庆二年吴氏歙县刊本。。看来宋、刘两家只是继承了渔洋、秋谷声调学的遗产，而鲜有发挥。要说山东诗律学的真正拓展，还有待于李锳的《诗法易简录》。

二、 李锳《诗法易简录》的诗律学思想

谈到山东乃至整个清代的诗歌声律学，李锳撰、李兆元补完的《诗法易简录》都是不能不专门提到的重要著作。李锳(？～1768)，字青萍，山东东莱人。曾在陕西潼关任职，乾隆二十八年(1763)告归。据男兆元跋：“先大夫自潼关请假归里，每喜与里中后进谈诗。于是及门问诗法者踵至，遂先取七律数首略指其用笔之法。为友人取去，益以古诗、绝句，假先大夫名付之剞劂，而先大夫斯编固未板行也。戊子春，先大夫弃不肖等，元时方垂髫耳。及稍长，始检斯编，古诗但存讲音节者，律诗只存讲作法者，而古诗之讲作法及律诗之讲拗体者皆已佚失。”*李锳：《诗法易简录》卷末，嘉庆十九年李氏十二笔舫斋刊本。下引该书，皆据此本。兆元整理其稿，又补撰《律诗拗体》四卷，于嘉庆十九年(1814)刊成《诗法易简录》十四卷行世。前八卷讲声调、用韵、平仄，后六卷讲章法、结构、作法。其中讲论近体声调及作法的部分多为老生常谈，但论古体声调的部分则精彩可取。

李锳论诗本着“以诗征法”、“因法录诗”的原则，取汉魏、齐梁、唐宋古近体诗，结合作品细讲其用字声韵的正变，并追溯古体各种句调的首创之作，论述精细而严谨。他论古诗声调，秉承韩愈“气盛则言之短长与声之高下皆宜”(《答李翊书》)之说，认为“大凡声调之高下，必附气以行，而平仄因之以成节奏。故离平仄以言音节不得也，泥平仄以言音节亦不得也”。因此他对古体句调的把握都能顾及上下文声韵的协调，并不拘泥于前人成说。自序提到，“秋谷《声调谱》但就本句本联中论平仄，至通篇音节抑顿拍合之妙，俱未之及。兹录必合通篇论定，不泥于一字一句间，差足补秋谷之所未尽”，这确实是他可贵的特点。从作品整体着眼把握其声律关系，避免了前人孤立讨论单句声调的缺陷。至于说诗之细、论析之精，也都出于自家涵咏所得，不落前人窠臼，在清代古诗声调学说中堪称通达细致，具有较高的学术性。

概括地说，李锳对古诗声调的研究有三点值得我们注意。

其一，为古诗正名。首先将汉魏、齐梁、唐宋古体视为不同阶段，在具体的历史回溯中还原古诗声律的本来面目，以澄清“反律”化的迷误。卷一写道：

诗以声为用，故古诗所重尤在音节。自秋谷《声调谱》出，人皆知三平为古调矣，而古诗有不尽三平者，且汉魏五言不拘三平者尤多，于是矫之者遂有反律之说，以为古者别于律而已，但使平仄与律诗相反，则可谓古诗矣。不知汉魏五言句与律合者正复不少，六朝愈多，而自有天然一定之音节，若但执反律之说，是第作一平仄不谐律法之诗，遂可称古诗矣，有是理乎?

为了证实自己的观点，他具体说明汉人诗歌的声调特征是纯为天籁：

汉人诗不可以平仄拘也。声调初开，必无某字宜平，某字宜仄，如后人按谱填词之理。故其为诗，包罗千古而不名一格。不必三平，亦不必不三平；不必用律，亦不必不同律。称情而出，无不合节，殆所谓天籁乎？而其音节之妙，宛转相生，翕纯皎绎，各极其致。大要以气为主，以句法为辅，而以平仄之乘承抑扬激荡于其间。(卷一)

相对而言，齐梁体则有了一定的声调意识，其特征是“有平仄而乏粘联”。针对赵《谱》论齐梁体举唐人作品为例的缺陷，他直接取齐梁人作品来讨论：

齐梁体为唐律所自出，乃由古入律之间，既异古调，又未成律，故别为一格。唐白香山集有格诗，李义山、温飞卿集皆有齐梁格诗，皆此体也。其诗有平仄而乏粘联，其句中调叶平仄亦在疏密之间。秋谷《声调谱》有齐梁体，所列乃唐人诗，兹录直取齐梁人诗约论之，俾学者得窥源委焉。(卷二)

他在论古诗时还很注意追溯某些格式的首创，如评鲍照《拟行路难》“奉君金卮之美酒”时提到：“七古平韵出句皆用仄脚，对句第五字皆用平，始于参军此首。遂开昌黎平韵七古诸大篇之先声。”七古平韵出句用仄脚，对句第五字用平，是自王渔洋以来众所认定的七古声调经典格式，但没有人搜寻其源头，李锳找到了最初的作品。

诗史源流既清楚，反律化的合理性自然就需要质疑了。古诗中非但不可避免律句，有的地方还适宜用律句。卷五论仄韵七古指出：“仄韵音节与平韵不同，平韵音节谐畅，对句落脚多用三平，乃能健劲；仄韵音节峭厉，若对句皆用三仄，便失和谐，故必须参以律句或拗律句，或不必合律句，而第五字用平以和其节，亦自然之势也。”讲自然之势而非规则，是李锳讲古诗声调区别于其他论者的基本立场，他的古诗声调学都立足于这一理念。

其二，本着至法无法的观念，以韩愈“气盛则言之短长与声之高下皆宜”之说与自己的研究相印证，得出结论：声调的运用与诗中情绪运动的节奏有关。益发突出了诗歌韵律的有机性。他这样比较《古诗十九首》“西北有高楼”与“明月何皎皎”二诗首四句之后的声律趋向：

前首起四句但写景，至此(音响一何悲)始闻歌声，而叹其卑，则其情慷慨，故其音节亦因之而激烈。此首起四句已明写忧愁不寐之况，至此始露其所以忧愁不寐之故，且出于作者之自叙，则其情抑郁，故其音节亦因之而悲惋。信乎声音之道与性情通矣。

卷一分析左思《咏史》“弱冠弄柔翰”一首的声调，是先通论全诗的情绪节奏：

大抵诗之音节，随气之起落以为抑扬。此诗首四句追溯弱冠之时，“边城”二句忽提笔接“人世事”，下二句“甲胄士”即紧承“弄柔翰”作转，“畴昔”即指弱冠之时，“览穰苴”即从“观群书”句伏根。气之转落，音节随之，此“览”字之所以用仄也。“长啸”二句再用一扬，“铅刀”二句再用一抑，末四句一气相生，紧承“梦想”意以结之。收归和畅，乃收得住。

然后再论声调的运用：

“边城”句城字用平系提笔，对句“飞京都”用三平脚，韵调方起。“长啸”句风字用平声，声调益振，对句用三平脚益畅。“左盼”二句用叠字，对偶句法，所以停蓄其气。“澄江湘”三字平，“功成”句三平二仄，“长揖” 句三平脚，气愈劲而节愈和矣。

像这样根据诗的情绪、气势起伏来讨论音节与声调，就绝不会从静态的、固定的角度来把握古诗声调的规律，而必用动态的、变化的模式来理解声调法则。这一立场决定了李锳的工作更多地是揭示、欣赏具体作品中的声调运用之妙，而不是总结出一些规则。作为蒙学诗法，它教给人一种超越具体规则的更高的理念，即上文提到的：“大凡声调之高下，必附气以行，而平仄因之以成节奏。故离平仄以言音节不得也，泥平仄以言音节亦不得也。”从李锳讲“览”字的声调，我们能充分体会到他对古诗声调动态搭配方式的重视和理解。今人讲古诗声调平仄用法“要看诗中的行文气势如何而定”*王敬身：《诗法指要》，台湾：商务印书馆，1987年。，正是李锳观点的延伸。

其三，就古诗声调问题提出若干新的法则。如就换韵处入律和不入律两种情形提出不同的处理方式：“大凡换韵处入律则用拗调振起之，换韵处不入律则下用律句以和婉之。”又如关于五平五仄句的声音调剂：“大凡五平五仄句，其音节固须合上下数句论定，亦须本句中自为调剂，如仄有上去入，平有清浊之平，犹未尽也。其间牙舌唇齿喉之判，宫商角徵羽之异，以及开合齐撮之殊呼，苟调剂得宜，虽通首五平五仄(古人有五平五仄体)，皆能无乖音节，况偶参差一句二句乎?”他举李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》为例，说明“长歌吟松风”句“五平音节却大畅”，这竟远合于唐代殷璠的见解：“夫能文者，匪谓四声尽要流美，八病咸须避之，纵不拈二，未为深缺。即‘罗衣何飘飘，长裾随风还’，雅调仍在，况其他句乎？故词有刚柔，调有高下，但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。”*殷璠：《河岳英灵集》集论，上海：上海古籍出版社，1978年，第41页。在殷璠这是近体格律定型后产生的超越平仄格式规定的更高级的声律思想，后来并未受到重视，到李锳这里重新作为法则提出，可见他是一位对古代诗歌声律精髓深有领悟的诗论家。

无论从哪方面看，李锳对乾隆时期的诗歌声律学来说都具有特殊的意义。在当时热衷于探讨古诗声调的风气中，虽然也有黄子云、袁枚等诗人对此不以为然，但尚不能形成有力的舆论，只有李锳《诗法易简录》足以对古诗声调规则构成真正意义上的解构力量。它对古诗声调的理解和论述是非常深刻的，其学说的主导思想具有相当的超前意识。书中对汉魏、齐梁作品的分析，不仅弥补了赵《谱》的缺憾，为学古诗者指示了门径，也对古典诗歌声律发展史的研究作出了重要贡献。就我所见，他是最早断言齐梁体“有平仄而乏粘联”的人，这一对永明体声律的准确概括，已为当代学者的研究所证实*参看刘跃进：《若无新变，不能代雄——永明诗体辨释》，《中国诗学》第2辑，南京：南京大学出版社，1992年。。只可惜《诗法易简录》直到嘉庆十九年(1814)才刊行，以致乾隆末吴绍澯编《声调汇说》时没能汲取他的成果，只是在低水平上重复了他的一些工作。而《易简录》问世后似乎流传也不广，直到民国六年才有一种味经书屋排印本，或许是被视为蒙学读物，诗家不屑一顾吧!

三、 高密诗派的诗律学

山东诗人不仅热衷于讨论古诗声调学，同时也坚守着古诗声调学的主流立场，显示出对地域诗学传统的承传与维护。事实上，对古诗声调说的价值和实用性，诗家一直存在两种对立的看法。到乾隆间，以袁枚为代表的否定派意见，应该体现了诗坛相当一部分诗人的态度*参看蒋寅：《王渔洋与康熙诗坛》第五章“王渔洋与清代古诗声调论”，南京：凤凰出版社，2013年，第126～130页。。不要说性灵派，就是格调派诗家，对古诗声调规则也不尽认同。乾隆前期的格调派诗人乔亿就认为“古诗律调，轮扁不能言，会心自得之”，所以他说：

赵饴山赞善所撰《声调谱》，列唐宋人诗数十篇，篇中拗字拗句，分区平仄，注明其下。用此施之近体，可裨于初学，古诗则难口授，何况笔谭？乃并李、杜歌行，如《扶风豪士》、《梦游天姥》、《渼陂行》、《丹青引》，亦字字准以律调谱之，是以伶工节拍按钧天广乐也。窃见诗人伫兴，变动无方，音节亦从之，正昌黎所谓“声之高下皆宜”。饴山乃桎梏名篇，桁杨声律，使人尽效尤，皆诗囚矣。风竹流泉，候虫时鸟，莫不含宫咀商，音响自然，岂亦尝赴节与？*乔亿：《剑溪说诗》又编，郭绍虞辑：《清诗话续编》，第2册,第1132页。

后来沈德潜门人王昶于乾隆五十二年(1787)撰《诗说》，也说：

五七言古诗俱有自然音节，而杜、韩、苏、陆诸大家又各自为音节，熟读深思，使其诗起承开阖、转接断续之妙，悬于心目，信手拈来，如瓶泻水，则应用之平上去入，皆不烦绳削而自合。昔人作《声调谱》，尚是刻舟求剑耳。*朱桂：《岩客吟草》卷首，中国社会科学院文学所藏清青丝栏抄本。

这两家的见解，都认为古诗声调的运用纯出于诗家自然感觉，各人自有其调，执以一定之规，无异于刻舟求剑。

但是山东诗家不这么看，他们对古诗声调之说都持肯定态度，继续揣摩研求。高密后学李宪乔《凝寒阁诗话》载：“怀集令宗人鸣壎论诗，谓予曰：‘或言五七言古诗亦衡平仄，此好事者为之耳，其果信耶？’予曰：‘不多见古人之作，不能不疑；既多读古人之作，不得不信。此固难以悬空置喙也。’”*李宪乔：《凝寒阁诗话》，《山东文献集成》第三辑，济南：山东大学出版社影印本，第47册,第257页。乃兄李怀民也曾用功于古诗声调，他的《代简答王学博问七言古体诗声调源流》竟是一篇以诗写成的七古源流论，大约作于乾隆五十年(1785)赴粤西探视弟宪乔时：

七言汉魏前未通，柏台武帝开蚕丛。句奥字古体不备，只如鼻祖遥追宗。唐初大手篇始阔，《帝京》《江月》光何雄！要多转韵叶声律，譬之周乐编磬钟。至若一韵平不转，别有格调协商宫。此体杜胜韩老继，在宋端推苏长公。其法三平一仄压，出句聱牙尤不同。大略上句声声抑，此句高揭多舂容。元明一来法不著，讲求独赖新城翁。其实作诗贵立义，声韵本末何足穷？独为良匠不示朴，引商刻羽无非工。以此少小勤考证，搜括不惜囊余功。远来省弟蛮县苦，簿书佐理何倥愡。(中略)复辱垂问及琐细，少得自秘真冬烘。敢竭所知缀韵语，助成大雅扬休风。*李怀民：《紫荆书屋诗话》，《山东文献集成》第三辑，第47册,第76、77、76～77、142页。

诗后附弟宪乔跋，也像是一篇笺说，首先肯定：“七言古平韵不转到底者，应用此声调，平仄均依之。此自韩、柳历欧、苏、杨、陆，下洎金、元、明、国初诸公皆同也。”然后指出赵谱举例存在偶然性之弊：“赵秋谷作声调谱，但取韩集《石鼓歌》一首为式，愚意谓应并录柳柳州寄韦珩七古，则声调确然可定矣。”再补充说“唐人通韵到底者较之换韵者似少”，“通韵到底者又须忌柏梁句”，最后提到自己揣摩五律拗句声律的一些心得：“律诗凡拗句，上句平平仄平仄，第一字可仄，然不如平。下句平仄仄平平，第一字可仄，亦不如平。上句仄仄仄平仄，第一字可平，然不如仄；下句仄平平仄平，第一可平，亦不如仄。”⑤李怀民：《紫荆书屋诗话》，《山东文献集成》第三辑，第47册,第76、77、76～77、142页。“五仄，则下句必用仄平平仄平方妙，五仄句必有入声字”⑥李怀民：《紫荆书屋诗话》，《山东文献集成》第三辑，第47册,第76、77、76～77、142页。。这可能是他的独到发明，前人对拗句的考察尚未到如此细致的地步。

然则乾隆间山东诗家的诗歌声律学不仅维护了古诗声调研究的地域小传统，同时更体现了乾隆诗学在声律方面的学术特色，即研究方法的实证性。在当时浓厚的实证学风笼罩下，诗律学研究同样走向愈益精密的境地。李宪乔撰有《通转韵考》一卷，可能也是针对赵《谱》而作，成于乾隆五十七年(1792)二月。据李宪乔《与桂未谷书》说，“近闻学使委未谷训正诸生诗中平仄，故即平时所考证者敬进左右”⑦李怀民：《紫荆书屋诗话》，《山东文献集成》第三辑，第47册,第76、77、76～77、142页。，这位学使就是翁方纲，于客岁十月到任。他既然委托桂馥训正诸生诗歌音调，想必了解山东学人热衷于商榷诗律的风气。桂馥虽以小学名世，但同时潜心于诗学，不仅纂有《诗话同席录》五十卷，还撰有《五七言古诗声调》一卷，有嘉庆九年(1804)稿本传世*孙殿起《贩书偶记续编》卷二十著录《五七言古诗声调》稿本。卷首自题曰：“昆明王生二厚，从余问古诗声调。时未携赵饴山旧谱，口说难明，遂标唐宋诸家诗示之，略引端绪，所贵隅反。”末署“甲子端午桂馥记于永平县斋”，知此书撰于永平任上，当为嘉庆九年甲子(1804)，《偶记》误以为乾隆九年(1744)。。桂馥又提到周永年近有《声律考》一书*李宪乔：《与桂未谷书》，《山东文献集成》第三辑，第47册,第142页。，还有孙讱撰有《古诗声调谱》一卷，可见当时齐鲁学者讨论诗律学的风气之盛。

李宪乔与桂馥书札往复讨论诗歌声律，前书未罄言，复作书论之，内容主要是关于拗法。他的基本看法是：“诗之有律，虽云起于沈休文，然其时与唐所用，尚多有不同。律之定制，断自初唐始，历盛中晚而益变益精。即今所奉平起正调、仄起正调者，此夫人而知之也。唐律之变变以拗，唐律之精亦精以拗。”随后他就举出所知道的各种拗法：

(1) 单拗，如唐明皇“鸣銮下蒲板”，老杜之“君王自神武”。

(2) 双拗，如杜甫“斫却月中桂，清光应更多”，李白“此地一为别，孤蓬千里征”。

(3) 下句中一平字拗，上句全仄，如高适“渐与骨肉远，转于僮仆亲”，李商隐“高阁客竟去，小园花乱飞”。

(4) 大拗，如孟浩然“挂席几千里”，李白“我来竟何事”。

(5) 平起而下三字可全仄，如王维“楼开万户上，辇过百花中”，李商隐“池光不受月，野气欲沉山”。

(6) 上句不拗，而下句中字自用平，如常建“曲径通幽处，禅房花木深”，许浑“晒药山斋暖，捣茶松院深”。

(7) 首句拗而次句不以中平字应之，如孟浩然“户外一峰秀，阶前众壑深”，王建“避雨拾黄叶，遮风下黑簾”。

(8) 平起一三四五皆仄，只第二字是平，而不为单平，如宋之问“汉皇未息战，萧相乃营宫”，贾岛“鸟从井口出，人自岳阳过”。

(9) 仄起只中一平字，一二四五皆仄，此谓拗中拗，亦只用下句中一平字救之，如李白“八月枚乘笔，三吴张翰槎”，张籍“夜静江水白，路回山月斜”。

(10) 首句同此拗中拗，而下句并不用一平字救之，如贾岛“身爱无一事，心期往四明”，张籍“失意还独语，多愁只自知”。

其中前三例都是王渔洋、赵执信已发明且人所共知的拗法，后七例则是关系到唐人音节的拗法，“宋人皆因之，今人多不知耳”。

最后他提到世俗相传还有几种谬说：其一，“惟次句仄平仄仄平，乃为单平落调矣，诸名家集中所必不用。即检全唐之诗，亦只有一两句犯者。然或一时错简，未可为训”。其二，“又有以仄仄平仄仄、平平仄平平为双拗者，乃大谬也，古无此说”。其三，“又或妄为矫正，谓三平字不可连，三仄字不可连，平字不可对平，仄字不可对仄者，皆强作解事，不本于古，荒陋之谈也”*李怀民：《紫荆书屋诗话》，《山东文献集成》第三辑，第47册，第140～142页。。能举出这么多拗句的规则，已让人惊讶；更让人惊讶的是，他还曾检《全唐诗》以验证，可见这些规则的归纳乃是出于对现存唐诗的彻底统计，有着严格的数据保证。这从大的学术环境说，是乾隆间实证风气在诗学中的反映；从诗学内部说，又是古典诗学在清代走向精密、学术色彩日益浓厚的标志。我曾说诗学只有到清代才真正成为一门学问，而研究方法的缜密正是重要理由之一。

四、 有关《声调谱》的订补著作

在朴学风气最盛的乾、嘉时代，以经学为核心，传统学问的一切学科都被用考据学的方法重新进行了审核，诗学也不例外。赵执信《声调谱》的问世，在诗学中开辟了一个专门的研究领域。像《声调谱》这样的书，虽算不上什么高深学问，但毕竟是创始之作，不仅有发凡起例之功，还包含了一些涉及诗歌史理解的判断，论古诗声调的部分更直接影响到当前的古诗写作，故刊行后颇为诗家所关注，学者们在不满赵谱的粗糙之余，也开始着手修订工作，摹仿和订补之作都不鲜见。除了前文论及的那些声律研究专著外，专门订补赵谱的续书还有几种。

现知最早出现的是恽宗和撰《新订声调谱》一卷，附刻于春桥书屋刊本《全唐试律类笺》后。有乾隆二十六年(1761)三月望日自跋。恽宗和，字敦夫，江苏武进人。据跋所述，宗和父鹤生曾与同邑钱人龙合编《全唐试律类笺》，康熙五十四年(1715)刊于京师。雍正十年(1732)冬鹤生掌教金坛，嫌《类笺》未尽善，因于课士之暇多有修订，增加不少批评补注笺识。乾隆二十六年，宗和整理先君遗稿，重刊《类笺》，适得友人董若金以宋弼《声调汇说》见示，于是“变通其说，引申触类”，编为此卷，附《类笺》后刊行。此书并不是一般意义的声调谱，而是专为举业应试而作的试帖诗声律说。开卷“五言排律声调说”，取徐增《唐诗说》、宋弼《声调汇说》中论排律语为总论，然后根据不同的起法，将五韵、八韵各分为平起、仄起、单起、对起、顺起、逆起、虚起、实起八种格式，取《类笺》中的作品为例，一一解说有关起法、声调、结构的常识，以浅显易懂为原则，不避重复。名为《新订声调谱》，其实并非王渔洋、赵秋谷《声调谱》族类，后来也不太为人注意。

真正开仿作风气的是吴镇撰《声调谱》一卷，收入嘉庆间刊《松花庵全集》中。吴镇(1721～1797)，字信辰，号松厓。甘肃狄道州人。少工诗，见赏于牛震运，得授诗法，与杨子安、刘九畹、胡静庵并称为“关中四杰”。乾隆十五年(1750)中举人，累官至沅州知府，以事去官。乾隆五十年(1785)主讲兰山书院。所著诗集多种，汇刻为《松花庵全集》*吴镇事迹见李华春：《吴松厓先生传略》，《松花庵全集》附录。。其《声调谱》据卷末乾隆二十九年(1764)自跋，即成书于是年，时作者任耀州学正，作以课学子。吴《谱》全本王士禛、赵执信之说，取唐人各体诗若干首，以○、●标其平仄。自称“余此书专为初学而设，故当平当仄不惮繁琐言之”，凡遇必平必仄之字都细加说明。不过仅论律诗而不及古诗，知纯为生徒指点平仄格律，开示习作试帖门径而已。后附例言，通论五言、七言声调规则，于拗体则说：“五言拗体如‘风暖鸟声碎，日高花影重’，‘一径入溪色，数家连竹阴’之类，对待工整，尚可用于场屋；其他如‘山光悦鸟性，潭影空人心’，‘草木岁月晚，关河霜雪清’之类，则不衫不履，断不可用于试帖矣。然亦有自然之音节，不可不知。至七言拗体，则神明变化，不一其格，学者须熟读老杜及山谷之诗，自有悟入。”他论拗体有一点异于诸家，即不仅举全篇，还单摘出单拗、双拗句法若干例，供学者参详。这也是该书的一个特点。

在所有的《声调谱》订补续作中，翟翚《声调谱拾遗》看来是较重要的一部。丁福保辑《清诗话》，同类著作只收此书，应该体现了当世的评价。翟翚(1752～1792)，字仪仲，安徽泾县人，诸生。包世臣《艺舟双楫》中有他的传记。据翟翚自序，他自幼从兄长学诗，得读赵执信《声调谱》，见所论尚有未详，于是取平时所读唐诗默记平仄，参互考订，十多年后才将自己的发现加以整理，授梓行世。此书以“拾遗”为宗旨，意欲补赵谱未备，因此赵谱已举的作品不再入录，赵谱已阐明的如转韵杂言、平韵不转韵古诗、柏梁体之类也不再置论；乐府因为冯班已有精详的考据，五绝因为体制不一，都不加讨论。那么还有哪些问题它可阐论呢？首先是详论七绝声调：“七言绝句源流与五言相似，杜少陵所作，特多拗体，兹谱取之，以与律诗相印证焉。”*翟翚：《声调谱拾遗》论例，丁福保辑：《清诗话》，上册第353页。其次，重新区划拗句和古句。赵谱论拗句界限颇宽，二四六同声也指为拗律句。翟翚则将不合律句正格的拗调都划入古句范围，认为“凡律诗拗调皆古诗句法也，但古诗句法有可以参入律体者，有必不可以参入律体者”*翟翚：《声调谱拾遗》，丁福保辑：《清诗话》，上册第356、358页。。可参入律诗的是所谓拗句，它们严格地说还不是古调，真正的古调是那些完全不合律句三字尾的格式。所以他举诗例，就特别推崇韩愈《八月十五夜赠张功曹》这样“纯用古调”的作品，还尽取多含三仄或四平相连之句的篇章，相比赵谱所举的作品可以说是更典型的古调。总体看来，翟翚对赵谱的补充决不像他宣称的那么多，但其中有两点我认为还是很重要的。其一，赵谱说平平平平仄平平句法，寻常转韵古诗不可轻用，翟翚同意这一论断，但指出“李、杜、韩诸家诗中，亦间用之，而未见有碍。由其诗纯用古调，而盛气又足以胜之也。否则不宜著此矣”④翟翚：《声调谱拾遗》，丁福保辑：《清诗话》，上册第356、358页。。他显然认为，在纯用古调的作品中，充沛的气势可以冲破一切声调的禁忌，使所有的法则都变得不重要。这正与韩愈“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)的主张相一致，可以说揭示了古诗声调运用的一个基本原则，用它可以解释一些逸出各种规则以外的极端例子*如翟翚断言平韵古诗不可用，即使笔力最横绝的杜甫、韩愈诗中也未尝有的仄仄仄平平平平及仄仄平平平平平句法，其实韩愈诗中都有，详蒋寅：《韩愈七古的声调分析》，《第三届中国唐代文化学术研讨会论文集》，台北：台湾政治大学中文系，1997年；收入《百代之中》，北京：北京大学出版社，2013年。。这也与李锳的看法英雄所见略同。其二，赵谱说“开元、天宝之间，巨公大手，颇尚不循沈、宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入”。翟翚以为此说看上去“或未可信，然裒观李、杜、韩、柳诸集，无古诗纯用律调者。古诗用律调，诗格之卑也。昔人谓‘晚唐无古诗’，亦谓此也”*翟翚：《声调谱拾遗》，丁福保辑：《清诗话》，上册第360页。。玩其意竟是同意晚唐无古诗之说，即认为除李、杜、韩、柳几位之外，晚唐诗人作古诗仍参用或者说不避律调，这无疑是符合唐诗实际情况的。应该说，翟翚的两点订补对初学理解古诗声调规律是很有启发的。如果人们接受他的观点，对唐代古体作品的声调会有一个更圆通、更符合实际的看法。从这个意义上说，《拾遗》与其说是对赵谱的补充，还不如说是解构。尽管它在当时未受到重视，学者仍相信中唐以后古近体判不相入的说法，用实证的方式归纳古诗声调的规则，但对古诗声调规的解构趋势已隐然出现。

由于翟翚《声调谱拾遗》系订补赵谱之作，后人评论赵谱时也会连类而及其书。谭宗浚《赵秋谷声调谱跋》除肯定它针对赵谱“七律无八句俱拗者”，引杜甫《题省中院壁》、《郑驸马宅宴洞中》、《九日》三首为证可资考据外，基本认为“于赵谱殊无所发明，不过因赵氏之法，别取数诗略为点定”*谭宗浚：《赵秋谷声调谱跋》，《希古堂文甲集》卷二，光绪刊本。董文涣《声调四谱图说》自序也说翟书“实眇分明”，同治三年董氏刊本。，而疏误却不一而足。如谭宗浚指出的，五律选李白《南阳送客》、戴叔伦《送友人东归》，谓其次句第三字不拗救，又仄平仄仄平用古诗句法，自以为足补赵谱未备，不知赵谱于杜牧《送卢常秀才》诗已明言也可不救。翟翚又称上句第三字仄，下句第三字断宜平。这在首联，唐人也有不拘的。这一点赵谱本已说明，而翟氏仍要订其谬误，未免失之拘泥。况且其次句用古句，本因上句是拗律，故可连用，并不是非要在律句中用一古句。谭宗浚能指出这些问题，固然可见对翟书推敲之细，但这同时也折射出翟书受人重视的程度。

乾隆间另一部较重要的订补《声调谱》之作是李汝襄的《广声调谱》二卷。李汝襄，字沧崖，直隶祁州人。其书卷首有乾隆四十二年(1777)薛田玉序，说昔年汪师韩掌教莲池书院，以赵执信《声调谱》指示学者，李汝襄退而精研，详加推阐，广为是编，然则其书应即成于是年。上卷论近体，下卷论古体。赵谱原有的诗作及注，均以“原选”、“原注”标明，己说以按语区别。据书前例言所述，其编纂宗旨有几点异于赵谱：一是例作全取唐诗；二是先列近体，后列古体；三是乐府题杂录入各体中，不单列一类；四是近体诗注语全列诗后，古体则分注于各句后，取其清爽豁目；五是详于五言，略于七言，读者可类推；六是古诗平韵上句落字用平，仄韵上句落字用仄及律句，都一一标出。近体分为正式与通融式，严守格式不易一字为正式，第一、三字不拘平仄为通融式，体例似较赵谱为善。但将五言上下句第三字对拗者，称为“双换诗眼式”、“双换诗眼拗式”，一句单拗者称为“单换诗眼式”，却未见各家声调图谱书中有类似说法。又将唐人偶然的例外，或牵就字面的出格，都一一标以名目，有点琐屑无谓。本来，七古声调最有讲究，远比五古重要，但李汝襄却详此略彼，以致说五古好似强作解事，说七古又像未解古诗的声调变化全在七古。通观全书，很少提出具体的原则，但从“平韵古下句最要，上句稍宽。仄韵古上下两句皆宽于平韵，然亦不得多用律句”来看，作者对不同格式容受律句的程度还是有清楚认识的，但书中疏于说明；选转韵七古竟不作解说，而只是在最后声明：“转韵无定格，可出杂入律句，七言与五言同”，也不合著书之体。总之，李汝襄虽不能不说是个明白人，但这部《广声调谱》却未必写得很到位。

除了以上这些书籍，见于著录的订补《声调谱》之作还有姚颐增评、吴登鸿补辑《声调谱》六卷卷末一卷，有乾隆五十六年(1791)颐云楼刊本。吴登鸿，字俪樵，湖南湘潭人。诸生，工诗，著有《原上草》七卷。享年八十余，至道光间犹存。其《增订声调谱》一卷，似曾单行，见曾国荃等纂《湖南通志》卷二五八艺文志著录，但迄今尚未寓目。上元方雄著有《声调谱拾遗》二卷，清末袁嘉谷曾见抄本，所说本自王渔洋。有云：“五七古仄韵落脚字，皆平仄间用。”孙菊君夹注曰：“五七律上句住脚字，上去入三声，亦宜错综变换。”这都是清代论声调者共知的常识。他比较独到的看法是，说杜甫“南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙”、“扶桑西枝对断石，弱水东影随长流”，东坡“日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞”诸联，不仅字面对仗，就是声调也都相对。又论吴体云：“吴体亦名排体，言戏也，又排也。”又云：“所谓吴体者，殆缘齐梁间人由七古初变律时，平仄粘合未能遽谐，别成一律风调，少陵偶戏仿之，遂衍成一体。”意思是说吴体得名于齐梁体所流行的吴地，袁嘉谷称“其论未尝不是”*袁嘉谷：《卧雪诗话》卷二，《袁嘉谷文集》，昆明：云南人民出版社，2001年，第2册，第517页。，但终究不是什么新鲜见解。

方雄生卒年和生活的时代不详，以下两种则可信都是乾隆间人撰于嘉、道之际的著作，顺便在此提到，以见订补《声调谱》的工作自乾隆至道光间一直都没有停止。一种是张司直撰《广声调谱》，卷数不详，有未刊稿本著录于区作霖等纂《同治余干县志》卷十六艺文志。张司直号东湖，江西余干人。乾隆五十五年(1790)举人，官萍乡教谕、金豀教谕。名诗人兼学者刘凤诰出其门下。著有《周礼质疑》、《左传管见录》、《困学录》，编有《古文分类新编》。另一种是孙讱撰《古诗声调谱》一卷，见于孙葆田等纂《山东通志》卷一四六艺文志。孙讱字仲言，山东安丘人。嘉庆九年(1804)举人，历官兴文知县。张、孙这两种续书和方雄《声调谱拾遗》都未见传本，内容和观点已无从考究。乾隆以后，声调谱类书藉真正有影响的是吴绍粲《声调谱说》和董文涣《声调四谱图说》两种，而更值得注意的是郑先朴《声调谱阐说》。董、郑二书代表了《声调谱》阐说方式产生转型的时代，其内容和特点我已在《古诗声调论的历史发展》一文中略有阐述，有兴趣的读者可以参看。

五、 病犯说和古律关系的重新解释

正如乾嘉之学的经史研究都是全方位的，乾隆诗学中的声律研究也是全方位的，格律、声调、病犯这传统诗律学的三个分支都有学者孜孜钻研。在近体格律和古诗声调研究盛行的同时，古老的病犯之说也被检出予以全新的审视。

世传沈约“八病”之说，拘琐苛刻，非但按之唐诗不合，就是验以沈约自己的诗作也不尽符合，故而后人多病其穿凿。何况律调一旦形成，诸病自然避免，后人遂置八病之说于不顾，而将注意力转向近体格律带来的一些新的忌讳。比如古诗一首中不忌重字，律诗则很忌讳。王维《出塞》一诗即因两见“马”字而遭后人诟病。声律方面也是如此。吴镇撰《松花庵八病说》，取托名梅尧臣《续金针诗格》所载八病的两种解释，重新加以阐说，意不在诠释前人之旨，而在于申发自己的见解，说到底是要以后世作律诗的经验，扬弃、合并旧传病犯，而另立若干新禁忌。旧说有一定合理性的，就赋予新的解释。如“大韵”原指一联中不得有与韵脚同韵之字，例子有“胡姬年十五，春日独当垆”，吴镇说：“此病在古无妨，在律诗最为紧要。不论上句下句，五言七言，皆不可犯。虽细检唐诗，犯者亦复不少，究不得舍其所长，而专师其故犯大韵也。”*吴镇：《松花庵八病说》，《松花庵全集》本。下引此书皆据此本。遇到旧说已失去意义的，吴镇就径摈旧说不顾而别立新义，如“平头”之病，原指上下句首二字不得同声，病例为“今日良宴会，欢乐难具陈”。吴镇说：“休文八病本为古诗而设，其言同声者，谓同平声、同上去入声也。然执此而绳诗，‘今’‘欢’且为平头，则汉魏至梁悉无诗矣，岂通论乎？惟用之于律，而且易同声为同韵，乃为是耳。如‘明月松间照，清泉石上流’，‘云物三光里，君臣一气中’，平头者仅见此一联，余犯之者亦少。”至于第二字“日乐同入声，在古诗或有之，至律诗第二字则出平对仄，出仄对平，尚何平头之虑乎？惟易‘日’为平声之‘家’，易‘乐’为仄声之‘嫁’，如后之正纽云云者，则大不可耳。”这是说一联之内不可用同音之字，否则即犯正纽。他认为这一条实即“推广大韵为之”。又如上尾，是说一联之内用与韵脚同韵之字，他也认为“此病可统摄入大韵中”，因为“在古诗原不为病，至于律则断断无犯之者矣”。就像“荡子到娼家，秋庭夜月华”两句，他就归并于“大韵”，与“一鸠啼午寂，双燕话春愁”、“一花开楚国，双燕入卢家”、“宿世谬词客，前身应画师”同病。蜂腰五言第二、五字，七言第四、七字不宜同声，例句“远与君别者，乃在雁门关”、“徐步金门旦，言寻上苑春”，与、者都是上声，步、旦都是去声，看似无妨，然而细讽则调终不谐，如“行到水穷处”、“玉袖凌风并”之类。他说“唐人若此者甚多，然两上两入者则又少矣，能避此当更妙也”。像杜甫“殊方日落玄猿哭”(《九日五首》其一)这样的四、七字同为入声，便在应避之例。鹤膝原指相邻的出句末字平可同声，仄不可同声，如“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月”，两个出句的末字素、扇同用去声，便犯了病忌。其实此义清初李因笃已发明，朱彝尊《与查德伊编修书》又引述他的说法而加以论证，然而迄未说明其中的道理。吴镇认为即源于“鹤膝”之病，堪称是融会贯通的一种解释。小韵在吴镇看来，“此病太微细，似可通融”，“然而留心者兼能回避，则又未尝不是”。这就是说，诸病的避忌以大韵为最严，小韵为最宽，平头、上尾亦可归入大韵中，故云“为今之计，但避大韵已能免俗，余如钟记室所云口吻调利，斯为足矣”。吴镇的新解表现出后人试图在近体诗的语境中重新省思传统“八病”说蕴含的诗歌声律精髓的深心，多少挖掘出一些有价值的义理，为明人虚而不实的格调说充实了一些有意义的内容，这有助于提升学者对诗歌声律微妙难言之处的体会。

吴镇《松花庵八病说》并不是一个孤立的例子，它是清初以来诗歌声律研究的深化，同时也是一个总结，传统诗律学的奥秘由此得到深入的抉发和理论提炼。自清初以来，诗律学的重心一直偏向古诗声调研究，而焦点又集中在作古诗是否可入律句的问题上。经过李锳、翁方纲的研究，古诗中非但无法避免律句，有的地方还需要用律句来调剂声律。这种观念在当时已深为诗家接受，钟褱《厓考古录》更专门对此进行了理论总结。钟褱(1761～1805)，字保歧，号厓，扬州甘泉人。优贡生，著书十三种，焦循选录其精萃编为《厓考古录》四卷。其“古诗用律句”条记载了他与友人许楚生的一次论辩，起因是这样的：

余赠何文伯诗结句云：“目前岂乏礼贤人，侯生不聘羞信陵。絷维朝夕定可赋，且来酌酒共寒灯。”许子楚生谓末句不当用律句，共字当易平声字，非也。古诗格调有自然之音节，笔机所到，与之浑合，自是佳篇，非必定欲某字当平，某字当仄，而后谓之古诗也。

许楚生秉持学界通行的古诗声调说，认为尾句应用三平调，“共”应该换用平声字。钟褱则认为古诗应取自然音节，不必定出规则。他回顾六朝到唐代的诗歌史，说明并不存在固定的声调规则：

唐人律体肇端于徐庾小诗，而萧《选》中如曹子建之“惊风飘白日”、“朱华冒绿池”、“明月照高楼”，颜延年之“凉风起坐隅”、“阴谷曳寒烟”、“相与昧平生”等句，皆参用调适之句以成章，非必尽以拗句为古也。初唐七古转韵多用律句，卢升之《长安古意》、刘庭芝《代悲白头翁》可见其略。厥后右丞、常侍渐以雄劲胜，而李杜规模更大。遍考诸集古体，无不用律句者。盖激壮之中时有和缓之响，兴酣落笔时亦不自知也。

从他举出的诗句来看，不要说六朝作家偶然有无心合律的例子，初唐转韵七古更以多用律句为特色。就是盛唐名家集中七古也杂出律句，以其和缓来调剂激壮，兴之所至，连作者自己也意识不到。这一点从赵执信《声调谱》就已清楚，而许楚生却不明白，片面理解清初以来论七古的常谈，以钟褱诗结句用律为失调。针对这一偏见，钟褱引用了一些唐诗结句为证，可见唐人七古用律句结束的例子也很多：

赵秋谷《声调谱》不过为中人之资导以先路，古诗之中，其体格、神韵概未言及。而谱中所载必标其目曰拗句律句，可见律句为古体所不废，惟在用之得其当耳。许子谓余结句之失，即以唐诗中之结句证之。通体用拗句而一结独用律句者，宋延清之《明河篇》“更将织女支机石，还访成都卖卜人”、高达夫《赠别晋三处士》“爱君且欲君先达，今上求贤早上书”、王摩诘《老将行》“莫嫌旧日云中守，犹堪一战立功勋”、杜少陵《骢马行》“近闻下诏喧都邑，肯使骐驎地上行”。中一结而上句用拗，下句用律者，崔司勋《孟门行》“成荫结实君自取，若问(误作门)傍人那得知”、李太白《北风行》“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难消”、又《宣州谢脁楼饯别》“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”、钱仲文《送邬三落第还乡》“荷衣垂钓且安命，金马招贤合有时”、白乐天《百炼镜》“乃知天子别有镜，不是扬州百炼时”，如此类不可枚举。若谪仙《久别离》之“待君来不来，落花寂寞委青苔”、杜公《观曹将军画马图》之“君不见金粟堆前松柏里，龙媒去尽鸟呼风”，则又用长短句，而仍以律句煞尾，神明变化不可方物矣。

这里举出通篇拗句而结联独用律句、结联上句用拗下句用律、长短句用律句收尾三种情形，以见七古用律句收尾乃是常见的情况，并没有什么不可触犯的规则。这就对清初以来的古诗反律化观念给予了有力的反驳，从具体个案的讨论上升到理论反思的高度。他的精密论析与李锳、翁方纲的研究相互印证，逐渐确立起清代对古诗声调的主流看法。

严格地说，病犯是先唐诗歌或者说是前近体诗时代的问题，而古诗中古调和律调的关系则是随着近体诗格律的定型而产生的与古体诗体制意识相关的声律观念问题，两者并不在同一层次上，然而却都在当代学术范式和诗学语境中得到实证性的研究，最后在丰富的经验基础上形成有说服力的理论认识。当然，他们的工作相对来说仍未达到逻辑的完密性和统计的彻底性，这就在方法论上留下了质疑的空间，同时也给后人留下了进一步完善的余地。