夏尔·巴托的艺术摹仿论及其内在矛盾

张 颖

(中国艺术研究院 《文艺研究》编辑部，北京 100029)

法国启蒙时期的学者夏尔·巴托神父(Abbé Charles Batteux，1713～1780)①一译巴多、巴铎等。巴托生于阿登大区的阿朗迪伊河索瑟伊(Alland’ Huy-et-Sausseuil, Ardennes)，曾在兰斯市(Reims)学习神学。1739年来到巴黎，先在利雪(Lisieux)和纳瓦尔(Navarre)中学教书，后获法兰西学院希腊罗马哲学席位(可参见维基百科的巴托词条：https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Batteux)。有关巴托的详细经历，也可参见James o.Young, “Translator’s Introduction,”ed. Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, Translated with un introduction and notes by James o.Young (Oxford: Oxford University Press, 2015) xvi-xviii.，曾任兰斯大教堂司铎,其专长为古希腊罗马哲学。在纳瓦尔学院工作期间，他出版过一部《被划归到单一原则的美的艺术》(Beaux-artsréduitsàunmêmeprincipe, 1746)，时年仅三十三岁。除了简短的《献词》和《前言》外，全书共分为三个部分：第一部分的标题是“天才制造艺术，我们参考天才来建立诸艺术之本性”；第二部分的标题是“通过参考自然和趣味法则，我们建立起摹仿原则”；第三部分的标题是“摹仿原则被应用在形形色色的艺术上，在那里得到检验”。该书在当时令年轻的巴托驰名全欧洲。②James o. Young, “Translator’s Introduction,”ed. Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. xvii.五年后，他进入法兰西铭文研究院(Académie des Inscriptions)。1761年，他终入法兰西学士院(Académie française)，修成正果。

巴托在艺术理论历史坐标系中的位置，是在20世纪中叶由德裔美国文艺复兴专家克利斯特勒(Paul Oskar Kristeller)定准的。克利斯特勒认为，现代艺术体系的最终定型发生在18世纪上半叶。从克鲁萨(Jean-Pierre de Crousaz, 1663～1750)的《论美》(Traitédubeau, 1714)到杜博(Jean-Baptiste du Bos, 1670～1742)的《对诗与画的批判性反思》(Réflexionscritiquessurlapoésieetsurlapeinture, 1719)，该体系逐渐显形。尤其是到了安德烈神父(Yves Marie André, 1675～1764)的《谈美》(Essaisurlebeau, 1741)那里，可以说它已经是呼之欲出了。不过，艺术在那里依然同道德结合在一起，并且从属于更宽泛意义上的“美”的问题。于是，“朝向美的艺术体系迈出决定性的一步”的功绩，严格说来应当归于巴托的《被划归到单一原则的美的艺术》*克利斯特勒那篇长达六十页(含279个注释)的著名宏文《现代艺术体系：一个美学史研究》(The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics)，在当时分上、下两部分连载于1951～1952年的《观念史杂志》。文章以理论史描述的方式，从“艺术”在古希腊、罗马的涵义开始，梳理了中世纪、文艺复兴、17世纪、18世纪的欧洲艺术观念史，重点勾勒在今天被默认的艺术体系如何在18世纪的欧洲逐渐成形，特别是该体系如何在法国、英国、德国演变为公认的知识基础结构。文中指出，巴托对艺术体系的贡献是开创性的。狄德罗对巴托的艺术体系有所批判和超越，这个体系最终在《百科全书》那里最后完成并传布到全欧洲。就这样，18世纪中叶之后，法国人对于“美的艺术”的思考不再发生根本性的改变。该词连同“艺术”一词，其涵义渐渐稳定下来(See Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I),” Journal of the History of Ideas, 12. 4 (Oct., 1951)；Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II),” Journal of the History of Ideas 13. 1 (Jan., 1952))。。

自克利斯特勒以后，世人皆知巴托对现代艺术体系的开创性贡献，然而却未必尽知巴托此书主要致力于对艺术摹仿论的系统论证。实际上，在巴托这里，摹仿论是艺术得以成体系的基石，或者更准确地说，是巴托艺术理论的拱心石。如其书名所示，该书旨在为五门“美的艺术”(音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈或姿态艺术)寻找统摄性的“单一原则”(书中亦称“一般原则”)。这个原则就是摹仿。以摹仿论为艺术原则，这在当时的欧洲知识界非常普遍，英国的夏夫兹博里、哈奇生，法国的杜博、安德烈，都从不同角度支持或使用这一原则来阐释艺术。但巴托的摹仿论最为特别，用塔塔尔凯维奇的话来说，巴托提出了摹仿论的“最极端的形态”*塔塔尔凯维奇在梳理摹仿论的概念史时，有这样一段表述：“至于模仿说的最极端的形态，则出现在18世纪：模仿被推许为一切艺术的通性，而不只限于具有‘模仿性’的那一部分。再说，同一位启蒙时期的美学家，他一方面像这样推广了理论的范围，而在同时，又借断言艺术所模仿的并非实在的全部，而只是美妙的实在的说法，缩小了它的范围。”(塔塔尔凯维奇著，刘文潭译：《西方六大美学观念史》，上海：上海译文出版社，2006年，第282～283页。)这里“启蒙时期的美学家”指的应是巴托，“美妙的实在”(可能译自belle réalité)应脱胎于巴托的术语“美的自然”(belle nature)。，他是将艺术与摹仿论进行最紧密结合的第一人，从而在美学史/艺术学史中占有划时代的重要位置。从狄德罗开始，包括塔塔尔凯维奇、科尔曼在内的美学史家都曾指出，巴托的“摹仿”概念是含混不清的；至于如何含混，他们却皆语焉不详。不过也有人(如让-勒夫朗)指出，巴托摹仿论经常被曲解，而且其著作还遭到了“过分的冷遇”*丹尼斯·于思曼主编，冯俊、郑鸣译：《法国哲学史》，北京：商务印书馆，2015年，第305页。。本文将立足于巴托文本来探讨巴托的艺术摹仿论，并探究其是否存在逻辑漏洞。

一、 为何寻求“单一原则”？

为艺术寻找一个“单一原则”，这是前所未有的事情。关于巴托此举的动机，研究者们有多种推测。笔者在此结合巴托的自述，考察其中一些代表性观点。巴托在该书序言开篇交待道：人们往往通过观察等经验方式来评判艺术，这导致批评规则太过多样化。这种过多规则堆积的状况，被他比喻为一间硕大无比的仓库，令人想象其无序、混乱与无效。巴托认为，对于评判艺术而言，它不仅毫无助益，反倒碍手碍脚。无论是作为艺术创作者的艺术家，还是作为评判者的艺术爱好者，都同样为其所累。基于这种状况，巴托希望能够轻装减负，简化路径，将形形色色的规则简化到单一原则之下。他提出应当向“天才的科学家”学习，先收集数据，再发展出一个体系，将各种原则化约为一个一般原则。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. lxxvii.

根据作家的这番动机自述，我们暂且作出如下分析：

首先，纯经验方法的有效性被否定，理由是它阻碍了对艺术本质的把握。于是这个“单一原则”不会是一个纯经验原则，不会仅仅以观察等经验方式为基础，至少不受经验之多样性的干扰。它应该是一个合乎逻辑的理性原则，具有性质上的稳定性，应当能够揭示美的艺术的普遍的、恒定的、内在的本质。

其次，自然科学的方法是重要的参照对象。不过，他尽管如此声称，但联系全书来看，巴托在书中并不曾先收集数据、再化约出一个体系性原则，而是从一上来就亮明了“单一原则”的内容。除此之外，自然科学在书中几次出现时，主要是被用作一个对比项，为论述提供便利。巴托刻意强调科学与艺术的泾渭之别，主张自然科学思维不宜用于对艺术作品的欣赏，以此肯定艺术思维的独特性。这个思路延续了曾在古今之争中被集中讨论过的科学与艺术之别。所以，至少在《被划归到单一原则的美的艺术》一书里，巴托并没有真正亮明自然科学方法在研究上何以具有相对的优越性。

再次，艺术家和艺术爱好者都需要这个“单一原则”，因而它对于创作和欣赏而言应同等适用。这个原则应当具有最大的一般性和最普遍的适用性，能够应对杂多而繁复的艺术种类和现象。只有这样，它才能充当艺术评论的起点和最低准绳。

综上所述，巴托所寻求的这个“单一原则”应当具备非(超)经验性、普遍适用性、类科学(且非科学)性。

关于驱动巴托寻找单一原则的原因，科尔曼在《法国启蒙时期的美学思想》一书中提出三种设想：其一，相比于美学和艺术，巴托在数学和物理学上的兴趣更为浓厚。而在巴托所生活的时代，物理学通常始于一个原理；其二，巴托于1713年出生，两年后“太阳王”路易十四(1638～1715)驾崩，而其余威不灭。换言之，巴托生活在一个高度集权化、集中化的法国政治生态中；其三，巴托希望表明美的艺术是自主的，即拥有独特的基础和功能，也就是唯一的、共同的本质，其单一原则不同于科学或宗教。反之，如果众艺术无法归结为单一原则，而是有多个原则的话，那么它们很有可能是异质的，缺乏共同的本质作为统一的基础。*See Francis. X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the French Enlightenment (University of Pittsburgh Press, 1971) 61-62.对照前文，科尔曼提出的第一种设想可充实我们的第二条分析。而科尔曼提出的第二种设想，乍看起来像是过度关联。然而，若考虑到《被划归到单一原则的美的艺术》一书开篇的《献词》，是题献给尚未主政的太子路易十五(1729～1765)的*彼时巴托在纳瓦尔王家学院任修辞学教授。从17世纪下半叶开始，各王家学院以各种形式歌颂君主，在绝对主义体制下的法国是普遍现象(具体可参见拙文《艺术国家化的一个样本：17世纪法国古典主义美学》，载《美育学刊》2016年第3期)。另外，保尔·居伊根据巴托当时的身份，猜测他对单一原则的寻求与其修辞学背景有关(See Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Vol. I (Cambridge University Press, 2014) 254，也可备一说。，则应该肯定，科尔曼的设想有一定依据。综合以上两种设想可以推知，巴托对“单一原则”的找寻，不单有意识地着眼于艺术本身的问题，也深深浸染着时代精神——包括科学精神和政治环境。

不过，说到时代精神，恐怕没有哪种思想比笛卡尔哲学更深刻地塑造着17、18世纪的法国人。《被划归到单一原则的美的艺术》中假设过一位哲学型的艺术家(philosophical artist)，他拥有敏感善思的心灵，是艺术规则的立法者，其立法的路径是长时间的观察继而作出总结。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 40.这位哲学型的艺术家不一定指笛卡尔，倒更像是一位带有经验主义倾向的自然科学家；但他对知识之基础的寻求，很容易令人联想到笛卡尔。笛卡尔从对现有知识的怀疑开始，全面搁置各种成见的可靠性，继而寻找一条无法被怀疑的东西，以之作为牢固的起点重新起步，去构筑知识大厦——这是其形而上学沉思的路线。巴托对“单一原则”的追寻也具有类似的特征：他全面搁置形形色色的纯经验性的批评规则，为的是找到一个能够作为普遍基础的原则，让它成为艺术批评的可靠的崭新起点。这样看的话，“单一原则”恰如笛卡尔的“我思”，将用于为艺术大厦夯实地基。

卡西尔就是从这一点入手来分析巴托的著书动机的。在《启蒙哲学》中，卡西尔将巴托寻找“单一原则”的尝试归结为美学学科独立自主的需要。这种需要被解释为笛卡尔“普遍知识”理想在美学领域的一种延伸。他指出：

[……]如果美学理论想肯定自身，想证明自身的正确性，如果它不想仅仅成为经验的观察和任意堆砌的规则的大杂烩的话，就应认识到美学理论本身的纯特征和基本原则。它不允许自己被自己的千差万别的对象引入歧途，而应该把握艺术过程的本性，把握审美判断的统一性和独特的整体性的本性。只有当我们能把各种艺术借以表现自身的各种各样的、表面上是异质的形式还原为一个单一的原则，并且用这一原则来确定和推演出这些艺术形式时，我们才能使各门艺术领域具有这样一种整体性。这样一来，笛卡尔就一劳永逸地为17世纪、18世纪的美学指明了道路*卡西尔著，顾伟铭等译：《启蒙哲学》，济南：山东人民出版社，2007年，第260页。。

从卡西尔的这个深刻见解出发，以科尔曼的第三种设想为印证，我们可进一步确认：巴托之所以寻找“单一原则”，最直接的动机是将“美的艺术”(beaux-arts)从一般艺术中独立出来，自成体系，获得自主性；而艺术的自主，也就为作为艺术哲学的美学学科的自主准备了必要条件。这个被巴托找到的“单一原则”，就是“摹仿”。这在今天看来颇令人意外：巴托反对各种纯经验方法，却并未用一个先验原则或超验原则去克服它们；他试图用一种新思路建立一个新体系，这个体系的基石却是个旧概念。旧概念何以生发新思想？是否实为新人穿旧衣，被巴托更新了内涵呢？在《被划归到单一原则的美的艺术》中，巴托毫不回避自己对古代摹仿说的借用，并且指出，此说出现在柏拉图《理想国》、亚里士多德《诗学》、贺拉斯《诗艺》等著作中。他表示，之所以要重提摹仿说，是因为这种古已有之的学说如今被人们遗忘了，准确说来，是由于“摹仿”一词的原初涵义失落了。他希望用这本书来正本清源，恢复和澄清其本来面目。

巴托的摹仿论果真是对古代摹仿说的复制和重返吗？这实际上并不可能，即便巴托真诚地怀着复古之意。原因很简单：在他提到的柏拉图、亚里士多德、贺拉斯这三位先贤的摹仿说之间，尤其是前两者之间，本身就充满冲突。比如，《理想国》第十卷里对诗人/骗子的驱逐*柏拉图认为诗人和画家对现实社会没有实际的贡献，因为他们对所摹仿的事物不具备真正的知识，只得到影像，并不曾抓住真理；而且摹仿所涉及的心理作用并非有节制的理性，而是无理性，它鼓励情感的泛滥，把人变成受情感支配的被动者。详情可参见柏拉图著，朱光潜译：《柏拉图文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1957年，第54～71页。，《诗学》里对诗人/求真者的肯定*亚里士多德认为诗比历史更真实。详见后文。，这两种立场是不可调和的。所以，“摹仿”一词并不具备任何原初涵义，也谈不上什么本来面目。巴托若有心追摹古人，恐怕只能先做一番去此取彼的拣选工作。本文将表明，巴托摹仿论的主要母本是亚里士多德《诗学》，并在诸多方面背离了这个母本。

巴托的摹仿论可以最精简地表述为：艺术摹仿自然。这听起来稀松平常，无甚高论。不过准确说来，这里“艺术”和“自然”分别被替换为“美的艺术”和“美的自然”。于是，连带着的“摹仿”一词，其涵义也发生了决定性的改换。因此，巴托虽借用了一些古代概念，但暗中加以重新界定，从而既保持了它们相互之间的关联性，又各自拓展出新的意涵。这正是巴托的旧瓶何以能装新酒的奥秘所在。

二、 摹仿与愉悦

巴托将诸艺术分作三类：机械艺术；“美的艺术”；第三类艺术*保尔·居伊称第三类艺术为“混合艺术”(“mixed arts,” see Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Vol. I, p. 258)。这个命名容易令人误解为综合艺术，故不拟采用。。常见的说法是，其分类依据是生产目的或有无利害。但其实他的分类标准有两个：一是生产目的，二是艺术与自然的关系。后一条标准较易被研究者忽略。从第一个标准来看，机械艺术的生产目的是满足人类的需求，主要指温饱方面的需求；“美的艺术”的生产目的是为人提供愉悦。它无关实际生活层面的有用性，无关利害；第三类艺术兼有前两种目的。巴托又指出，自然是所有艺术的唯一对象，“是所有的必需品、所有的愉悦的提供者”。不同类型的艺术，对待自然的方式有所不同。从这个标准来看，机械艺术一经诞生，便仿佛被自然抛弃一般，这类艺术“如其所是地使用自然，仅将之作为手段”；第三类艺术，即既提供有用性又提供愉悦的艺术(包括建筑术和论辩术)，同样把自然当作手段来使用，但也将之打磨成愉悦的来源；唯有“美的艺术”对待自然不以其有用性为目标，而仅仅摹仿自然。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 3-4.

第一条标准指向审美无利害学说；第二条标准指向摹仿论。那么这两个标准的关系是什么？其重要性是否有所不同？彼此间是否可取代？在巴托那里没有明确的答案。他在给出这两个标准的同时，所进行的分类方式完全相同，这似乎表明两个分类标准是一体两面，或至少是毫不冲突、并行不悖的。进而，我们不妨设想两种反面情形，用以考察第二类艺术，即“美的艺术”：既提供愉悦，又追求对自然的利用；既摹仿自然，又提供痛苦。对“美的艺术”而言，既然前述两条标准中的任何一个皆不可违背，那么，两种情形在这里都不可能成立。既如此，要想给“美的艺术”这个新概念下个定义的话，“提供愉悦”和“摹仿自然”这两项缺一不可，应同时兼备。换言之，它们都是必要非充分条件。

既然“提供愉悦”是这类艺术的生产目的，那么它与“摹仿自然”之间是否可以构成果与因的关系？如果答案是肯定的，则“美的艺术”就可以被界定为一类因摹仿自然而给人提供愉悦的艺术。亚里士多德和巴托都讨论过这个问题，基本上都支持二者之间的因果关系。首先需要说明的是，二人的立论都是就完美的摹仿而言的，不完美的摹仿彻底不在考虑之列。巴托书中那位哲学型的艺术家经过一番观察后得出的结论是：艺术应当具备两个特质，一是有趣，二是完美。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 40.就这一点而言，巴托属于古典主义美学阵营，秉承“非全即无”的完美标准。不过，巴托尽管声称力图恢复亚里士多德的摹仿说，但与亚氏的差异是相当明显的。*科尔曼觉得巴托在这个问题上的观点没有多少新意(Francis. X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, p. 105)。此说大可商榷。

在《诗学》里，亚里士多德指出人皆有求知本能，摹仿是一种求知能力。当人看到惟妙惟肖的图像时，哪怕被摹仿的事物本身并不令人愉快，甚至引起痛感，人仍可从图像中获得快感。这是因为人在图像中辨认出被摹仿的事物，在求知欲上获得了满足。如果人并不知被摹仿的事物为何，却仍能够从中获得快感，那么，他所依靠的是对作品技巧等方面的肯定。*亚里士多德、贺拉斯著，罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》，北京：人民文学出版社，1962年，第11～12页。概言之，摹本使人的求知欲望得到满足、求知能力得以施展，使人的理智被肯定，继而因满意而产生愉悦感。

巴托也说：“摹仿往往是愉悦之源。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 47.较之亚里士多德，巴托对摹仿与愉悦之间的因果关系的探讨有个很突出的特色：基于对心灵(esprit/mind)和心脏(coeur/heart)的不同职能的区分。在巴托那里，心灵负责理智，心脏连通情感。心灵的功能在于客观地静思对象，它可以仅仅因对象的规范、大胆与优雅而感到满意。由于艺术提供美，而自然往往不完美，所以，心灵更易满足于艺术，而非自然。心脏的好恶只受到与自身有关的实际利害的牵动，更关切对象相对于自己而言的实用价值。于是，心脏对自然的关注超出对艺术的关注。以上述理论为基础，巴托列出如下两种情况：*详见Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 46-48.

第一，被摹仿的原型在自然中令人不快甚至恐惧(比如一条蛇)。巴托说，艺术的成功之处正在于区分两种经验，即面对现实危险的痛感与情感上的快感。它调和情感，使之不至于因过度而痛苦。艺术如何做到这一点呢？倘若对象被摹仿得很高妙，则观赏艺术作品的人会在第一时间作出与现实中同样的恐惧反应，此时是心脏在发挥趋利避害的功能，但这个畏惧的情绪很快会向愉快的方向转换。这是因为，负责沉思静观的心灵将旋即从这个可怖的表象中超脱出来，并告知心脏如下信息：那个看似可怖的感知对象其实是一种幻象、一个幽灵。正是这个理性的判断，将心脏从忧惧中拯救出来，令心脏转而感到“真正的善”。心灵自身也因之得以享受那种解脱。

第二，被摹仿的原型在自然中令人愉悦。此时，假如它被摹仿得惟妙惟肖，则心脏在感知到此艺术作品的当下，会错把它当作那个令人愉悦的原型本身，从而产生短暂的享受。这是比较容易理解的，好的摹本因在某些方面肖似原本，故而易于催生出替身般的效果，比如模拟鸟儿啁啾的琴声、描绘一片宁谧风景的画作、表现健美人体的雕塑，等等。不过巴托强调，一旦真相大白(应当同样是通过心灵的告知)，便如同符咒失灵一般，心脏将颇感失落地恢复到初始状态。

由巴托的描述可推知，在第一种情况下，愉悦感有两个层次：在心脏那里，是类似于脱险的轻松感；在心灵那里，是一番去伪存真之后的满足感。在后一个层次上，心灵的满足似乎接近于亚里士多德所说的求知欲的满足，它们同样着眼于原本与摹本之间的关系。所不同的是，亚里士多德侧重摹本与原本的联系；巴托则侧重摹本与原本的差别，其主要原因在于心灵要行使对心脏的告知责任。可见，在巴托这里，心脏的感受至为重要：心灵的理智行为唯有作用于对心脏的情感行为，才能参与到愉悦感的诞生过程里。第二种情况在亚里士多德那里虽未特意提到，但能够被他的解释覆盖，因为他谈的是普遍状况：无论原本是否令人愉悦，观赏者皆可因看出摹本与原本的关联而获得求知欲的满足。然而，巴托对这种情况的心理描述是先扬后抑，以心脏的失落感告终。他似乎想要表明，对不愉快的事物的摹仿所带来的愉悦是更加强烈和持久的*这个立场可能相关于法国古典主义美学对悲剧题材的推举、对喜剧题材的贬抑。。至此，他对亚里士多德的背离愈发明显了。

巴托的心灵—心脏二元论与笛卡尔的身心二元论有类似之处，*仅止于类似而已。笛卡尔曾在《论灵魂的激情》里表示不接受“心脏是感受激情的部位”这一观点。即认为身体和心灵之间界限分明、各司其职，需要被区别对待。在巴托那里，心灵无涉于情感，心脏无涉于理智；心灵不爱自然，心脏不通艺术。愉悦感被作为情感之一种，不直接受心灵的理智分析的管控。故而在审美过程中，心灵无法像在亚里士多德那里一样总揽大权；相比之下，心脏对愉悦感的产生所发挥的作用显得既直接又必要。这将导致对审美无利害的进一步规定。既然心脏的情感职能在审美过程中发挥相对更加关键的作用，那么，审美判断便不可能是纯然超经验的，我们也就无法从审美愉悦里排除主体从现实(自然)出发对于自身处境的善/恶、利/害的判断。看来，这违背了前面提到的有关“美的艺术”无关利害的规定。当然，“无关利害”仅是就此类艺术的生产目的而言的，他并没有说过其审美心理机制同样无关利害。换言之，“无关利害”指的是生产者视角；而从欣赏者视角来看，(美的)艺术不可能不关乎利害。然而问题在于，生产过程是否包含欣赏？如果艺术家仅遵循外部规则来进行创作，答案就是否定的，创作者与欣赏者之间就是泾渭分明的。但那并不是巴托的立场。

《被划归到单一原则的美的艺术》用了三分之一的篇幅(第二部分)讨论“趣味”问题。这个一般被归于欣赏范畴的词汇被巴托用在生产上：“趣味是借助于感觉对规则的认知。这种认知方式比理性思考更加敏锐、可靠。对于一个想要创作的人而言，若无趣味，心灵的所有洞见几乎都是无用的。”具体而言，在巴托看来，天才负责发现一些具体规则并将之呈现给艺术家，然后由趣味进行拣选、辨别、安置、润色。“简言之，趣味将是经理人，甚至是工人。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 49-50.很清楚，趣味这一主体能力不仅在艺术创作上发挥作用，而且在生产过程中最具导向性，直接决定着作品的成败与高下。既如此，巴托文本的前后矛盾就是不容否认的了。实际上，审美无利害只是在开篇论述艺术分类时被提及，此后全书都秉持“美善合一”的观点。巴托本人似乎并没有发现这个巨大的逻辑漏洞。当然，这个发现并不值得我们沾沾自喜。毕竟，是康德在18世纪末审美判断力批判对“无利害”学说的界定之后，人们方才弄清楚美与善的边界的。并且，巴托并非唯一携带这一逻辑漏洞的学者。早在他之前，英国的夏夫兹博里伯爵三世(1667～1713)在1711年面世的作品中，同样既认为审美无关利害，又认为美善是一码事。*参见彼得·基维主编，彭锋等译：《美学指南》，南京：南京大学出版社，2008年，第16～17页。无论如何，我们只能抛弃审美无利害这个临时的立场，把“美善合一”当成巴托美学的第一个重要特征。

与此相关，巴托美学的第二个重要特征在此也初露端倪：认知主义和情感主义并行。巴托说：“知识是一道光，在我们的心灵里传播；感觉是一种激情，它驱动着知识。前者照亮，后者加热。前者使我们理解一物；后者将我们吸引至此物，或使我们避开它。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 30.很可能是受到杜博等情感主义美学家的影响，他在亚里士多德认知主义审美心理学说的基础上增加了情感的感受性，并将之阐述为在审美过程中与认知同样重要、甚至在某种意义上更加重要的角色。这一点在前述趣味理论里体现得尤其清楚。

三、 摹仿与自然

上述两个特征在对“自然”问题的讨论中得到重申和检验。前述艺术分类显示，自然是生存资料和愉悦的总来源。关于“自然”，巴托说，它是“所有的现实加上我们可以设想为可能的所有东西”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 6.。这同样令人想到亚里士多德在《诗学》里的观点。按照亚里士多德的观点，诗人、画家等艺术家的摹仿对象必备以下三种之一：一是“过去有的或现在有的事”，二是“传说中的或人们相信的事”，三是“应当有的事”。*亚里士多德、贺拉斯著，罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》，第92页。第一种对象可理解为巴托所说的“所有的现实”，后两种或可对应巴托那里“我们可以设想为可能的所有东西”。换言之，巴托这里的“自然”，包括既有的现实(实然的实存)和可能的现实(或然的或应然的实存)两类。套用塔塔尔凯维奇的术语来说，这里的“自然”是在“万物总和”和“物之本性”这双重的语义上被使用的。*关于“自然”概念在西方美学史中的变化的辨析，可参见塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第298～300页。

然而准确说来，在巴托这里，艺术的摹仿对象并不是自然，而是“美的自然” (bellenature)*对于“belle nature，”英语学界有三种处理方式。第一种是按字面译作“beautiful nature”(美的自然)，如David Clowney, “Definitions of Art and Fine Art’s Historical Origins,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 69. 3 (Summer 2011)：312。第二种是按意思译作“ideal nature”(理想的自然)，如科尔曼(参见Francis. X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, University of Pittsburgh Press, 1971, pp. 62-63)。第三种是保留法语原貌，直接挪用。英译者杨选择了第三种，并有一番辨析(James O. Young, “Translator’s Introduction”, in Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. xx)。笔者认为，对这个概念的中文译法，不妨直接使用“美的自然”，因为它既能够对应“美的艺术”，又不丧失原文的饱满涵义。另外，“美的自然”与“美的艺术”的修饰语相同，显然是巴托有意为之，可惜英译惯用的“fine arts”之“fine”难以体现出“beautiful”的意思。。巴托在这个概念上下了很大的功夫，它很值得我们一再探讨。“美的自然”是一个很特别的概念，可以说是巴托美学的标志物。在今天，它已经是一个失效的旧词。“美的艺术”虽然一直被沿用至今，但丧失了与“美的自然”的互文关系后的“美的艺术”，其内涵也发生了改变。

他明确说道，“艺术在于摹仿，其摹仿对象是美的自然”，并指出，摹仿美的自然是各门艺术的共同目标。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 19.正如巴托用“美的艺术”替换下“艺术”，并在全书以“艺术”指代“美的艺术”，“自然”一词同样被替换为“美的自然”，并在全书很多地方用“自然”指代“美的自然”。换言之，《被划归到单一原则的美的艺术》一书所讨论的单一原则，即摹仿原则，实际上并非用于(任何类别的)艺术与(全部)自然之间的关系，而是用于“美的艺术”与“美的自然”之间的关系。既如此，则艺术摹仿自然并不必然产生愉悦，唯有在“摹仿美的自然”时才与“愉悦”之间构成必然的因果关联。那么，“美的自然”又是什么样的自然呢？

鉴于字面上容易引起的误解，首先不得不澄清的是，“美的自然”不仅仅是“美的”。巴托说，“美的自然”“包含所有美的和善的属性”。这里仍沿用心灵—心脏二元论。所谓“美”，指的是“必须通过呈现自身完美的物——并扩展和完善我们的观念——而令心灵感到悦适”。所谓“善”，指的是“必须通过展现这些物是如何保存和保护我们的生存而服务于我们的生命利益，从而令心脏感到悦适。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 43.由于“美的自然”被规定为美善合一的，由上节的论述可推知，“美的自然”是巴托眼中地地道道的审美对象。

“美的自然”是范围缩小了的“自然”。这个推测基于两个证据：其一，巴托在“艺术”二字前添加修饰语“美的”，使之变为三类艺术之一，那么，使用了同样修饰语的“美的自然”也理应是“自然”这个大类之下的一个子类。其二，巴托说过：“艺术通过近似自然而得以成形和完善。如若它们想要超出自然，便必然堕落和失败。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 38.这说明艺术的摹仿对象——即“美的自然”——完全不可能超乎自然，不可能属于自然之外的领域。笔者推测，他之所以不肯让“美的自然”偏离自然或超出自然，可能出于如下三重用意：其一，希望守住“再现”这个底线。巴托表示，艺术唯有再现自然才能获得完美。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 51.毕竟，在古典主义美学的观念里，若无再现，摹仿便无从谈起；两者是近义词。其二，力图将艺术题材约束在典雅的范围内。巴托主张，艺术应当描述现实中存在的东西，除此之外不应走得更远，尤其不要描述自然中不存在的怪异之物，不要让在自然中不合理的搭配出现在艺术作品中，不要让艺术题材显得荒谬。*See Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 52.其三，与前两点相关，是意在用“均衡”、“规范”这一类古典主义美学原则作为艺术的普遍品质。这主要针对创作方式而言。巴托认为，艺术作品的摹仿必须是准确的、合乎规范的，失范、失真的摹仿就是不自然的。要做到准确，须事先在艺术家头脑中进行一番细致裁选、精心布置和清晰勾勒。他在谈及这一点时引用了古典主义大师布瓦洛的诗句：“你心里想得透彻，你的话自然明白，/表达意思的词语自然随手拈来。”*See Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 45. 布瓦洛的诗句可参见《诗的艺术》中译本(任典译，北京：人民文学出版社，1959年)第12～13页。总而言之，“美的自然”只能是一个古典主义美学概念。

如此一来，与“美的自然”并列的另一个子类应该是“不美的自然”。《被划归到单一原则的美的艺术》一书中用“平常的自然”或“平易的自然”来命名它。在巴托这里，“平常”意味着不完美：“任何平常之物往往是平庸的。任何卓越之物往往稀见而独特；它经常是崭新的。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 41-42.于是，“美的自然”具备完美、卓越、稀见、独特与崭新。那么，什么学问摹仿不完美的自然呢？其中必包含历史学。巴托表示：“历史学家提供事物所是的样子的标本，它们往往是不完美的。诗人呈现事物所应是的样子。这正是亚里士多德相信诗比历史更有教益的原因。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 11.这说明，他用“美的自然”来区分历史和“美的艺术”，其实是为了抬高后者的地位，这里很难说不存在争取学科独立的意识。在英译者杨看来，区分历史和“美的艺术”之所以必要，是由于历史也是一种摹仿艺术，它也摹仿自然；而唯有“美的艺术”才摹仿“美的自然”*James o.Young, “Translator’s Introduction”, in Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. xix.。确实，巴托提到过，采用散文体的历史学与采用辩术的演讲术都是用平常的语言对平常的现实的摹仿，而诗却是通过节奏性的语言对“美的自然”的摹仿。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 24.可见，理解“美的自然”这一概念，是使用排除法来有意识地为“美的艺术”划定学科疆界的关键一步。

巴托把“美的自然”作为一个普遍概念，并进行了艺术史方面的证明。在他看来，人类对“美的自然”的发现和领悟，与艺术的起源是同时发生的。新生的艺术犹如新生的人，尚缺少教化。人最开始并不懂得拣选，只一味将所见所感描绘出来，难免在作品中出现不协调、混乱、过度、怪异。经过一定时间的探索，古希腊人率先悟出，仅有摹仿是不够的，要有所拣选，把拥有“统一、多样和比例”的东西引入艺术，这才向“美的自然”靠拢了。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 36-37.凭着这一关键的突破，艺术取得首次胜利，希腊艺术成为所有文明的楷模。巴托引述了宙克西斯画美人的轶事。*宙克西斯的例子被巴托在该书中使用过两次，它应该也借自亚里士多德。可参见亚里士多德、贺拉斯著，罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》，第101页。这位古希腊画家并不是从实际生活里找来某些特定的美人作为肖像模特，纤毫毕现地画出“这一位”模特的样子，而是把各个美人身上的美质加以结合，组成一个最美的整体。这个理想美人在现实中没有对应的原型，是画家头脑里以现实为素材加工而成的。在这个例子里，自然只是为画家提供原始素材，它有待于拣选、拼合、改造，一句话，它有待于创造。“美的自然”也就是画家心目中那个理想的自然，他的艺术天才的发挥，始终瞄准着这个靶心。“美的自然”尽管属于一类自然，却不存在于现实的自然中的任何地方。它是一种理想性的存在，只存在于艺术家的头脑中，属于艺术家的想象，或者说创意。巴托说得很明白：“艺术不是亦步亦趋地摹仿。毋宁说，它们所再现的对象和属性是有所拣选的，被尽可能最好的光线所照亮。简言之，诸艺术呈现出对现实的一种摹仿或一种视角，但并非作为它本身所是的样子，而是作为心灵，把它设想为应是的样子。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 11-12.这个思考角度提升了艺术家主观性的地位。

至此，可以回顾一下本节起首所引用的巴托、亚里士多德、塔塔尔凯维奇诸君对“自然”的规定。我们会发现，“美的自然”位列其中。它不是眼前的现实，不是“实然的实存”，而是“可能的现实”、“应然的实存”(“应当有的事”、“物之本性”)。巴托提出的明确定义是这样的：“美的自然”“并非当下的现实，而是可能成为的现实，是真正美的现实，它被再现出了一切可能有的完美，仿佛实存一般”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 13.。正因为拥有无上的完美，故而尽管“不存在于任何地方”，“却仍不失为真”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 16-17.。它是可能的现实当中最符合事物本性的那一种——它如此理想，如此完美，以至于仿佛比眼前的现实更加真实。于是，“美的自然”是真善美的完美统一。

至此可以肯定，修饰语“美的”是一个带有价值色彩的词汇，代表着审美对象的最高等级，倾注了命名者的赞叹之情。*连带着的“美的艺术”这一概念，很可能也被倾注了高于其他艺术的价值，这同样展现出巴托抬高艺术地位的诉求。把“美的”添加在“自然”之前，就等于在可见的自然之上添加了一个“人”，一个怀有古典主义美学理想的人。也正是它与古典主义美学的紧密勾连注定了这个概念的短命，或者说时代局限性。因为它与浪漫主义、尤其是现代主义的冲突是显而易见的：浪漫派的主观主义以及对丑怪的偏好，现代派对具象再现的彻底颠覆等等，这些都与“美的自然”水火不容。

正是基于对这一概念所蕴含的古典主义理想的领悟，在《现代法国美学的起源1680～1814》一书中，安妮·贝克干脆用“秩序”(Ordre)来作“美的自然”的同义词。*Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne 1680-1814, Paris: Editions Albin Michel, 1994, p. 427.她指出：“自然不仅仅是既存之造物的静态总和，即躲在一种理想自然背后的经验自然；它还是艺术的，自身潜藏着一种至高完美的草图，就像画家的画夹一样。”*Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne 1680-1814, p. 431.“因此，天才的角色在于把握与捕捉理想的现实，诸对象皆趋向于理想的现实，而理想的现实既不意味着艺术家简单地复制现实，但也不给艺术家赋予一种完全的创造自由。他所运用的那些符号并不完全脱离现实的东西。”*Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne 1680-1814, p. 432.这些看法与本文前面的讨论基本一致。不过，我们不可止步于这些确定的结论，因为巴托的美学思想并没有一般所设想的那样齐整，而是不时点缀着一些不规则的毛刺。比如，巴托书中有一段奇怪的话：“自然往往显得天真而无知。由于它是自由的，在它的进程中毫无研究，不加反思。相形之下，诸艺术则受限于一个模子，几乎总是带有奴役的痕迹。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 45-46.说“自然是自由的”，这是什么意思呢？难道自然不总是服从于必然，难道自由不单属于主体？说“艺术总带有奴役的痕迹”，又是怎么一回事？是什么在奴役艺术？艺术岂非以自然为摹本吗？二者之间何来这样的紧张对立？

巴托在这里谈的是“美的艺术”所应具备的两种品质：一是前文提过的“精确”，二是“自由”。他发现，这两种品质很难在作品里保持均衡，反倒容易发生冲突，艺术家常常为了其中一个而损害另一个，不完美的艺术作品就这样出现了。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 45.所以，这段话里所说的“自然”，不可能是“美的自然”的简称，而应该指的是“不美的自然”，或者说眼前的现实，因为“平常的自然”是不完美的。作品的不完美意味着作品失败；而自然之不完美则是在另一种层面上说的，指的是它的彻底非主体性、非观念性。自然是作为对象的自在之在，是非人的，处在古典理想的掌控之外，所以，自然里出现的非规范性或反常表现，反而显得旁逸斜出、无惧法度，仿佛受到一种不可捉摸的自由意志的指引。

如果艺术家能够效仿这种所谓的“自由”，就会在作品中展现一种自然而然的潇洒风致，令人几乎遗忘了他在摹仿。巴托再次引布瓦洛的诗句道：“人们在他肖像里发现了这种微疵，/便感到自然本色，转觉其别饶风致。”*布瓦洛诗句可参见《诗的艺术》中译本第37页。他指出，对于演员来说，*巴托虽未将戏剧列入美的艺术之一类，但在书中第三部分提到它综合了音乐、诗歌和姿态艺术。故表演问题也在该书讨论范围内。着力地、有意地去摹仿某个角色，不如劝说自己进入角色的内心世界，与之内在地合为一体，*这显然与狄德罗所提倡的出离的表演观相悖。那样的话，他将演一人肖一人；对于画家来说，应当不时地让画笔自由活动，打破局部的平衡，结果是画面上会出现某些无意之失或刻意的瑕疵。提倡艺术家在创作时稍许放松手中的理智之弦，给主观性打开一道缝隙，这是暂时让心灵休憩，让心脏的感受性操控艺术的方向。

然而问题在于，巴托既然提倡(美的)艺术去摹仿那尽善尽美的“美的自然”，为何又让它模拟自然之不完美呢？这岂不等于给出了两个摹仿对象(“美的自然”和“平常的自然”)吗？巴托确实出现了自相矛盾，这一点不容否认，也无需避讳。这表明，“美的自然”这一概念的设定是有问题的，难以承担巴托对摹仿对象的全部规定，尤其容纳不了知性和想象力的自由游戏。

不过，矛盾虽无法化解，却仍可被理解、被阐释。对自然之不完美的摹仿充其量只能是作品的“微疵”，否则的话，那就是倒退到艺术起源之前的蒙昧状态了。艺术家的意图在此至关重要，这意味着瑕疵是刻意为之的，其范围是可控的。所以，这一处自相矛盾也是“微疵”，不会颠覆巴托的美学主旨。

四、 余 论

综上所述，巴托的《被划归到单一原则的美的艺术》一书通过重申和改造摹仿论这条古老的艺术铁律，一举将摹仿论推向极端。从今天的角度回望这场不算太成功的“酒瓶装新酒”试验，我们会发现，它的客观效果其实是积极的：它帮助我们探测了摹仿论的边界，给后人明确了该理论的适用范围——古典主义美学。

据保尔·居伊，该书仅在1751年就出现了两部德译本，1758～1770年的施莱格尔(Johann Adolf Schlegel)注译本则直接影响了康德。*See Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Vol. I, p. 254, 256, 260.居伊还提到，相形之下，英语世界对该书的接受十分消极，至少在他写作这部《现代美学史》时还没有看到该书英译本问世(Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Vol. I, p. 254)。对《判断力批判》中某些重要问题的启发，确实是巴托美学的一大贡献。康德此书对巴托有所借鉴，也有所改变；最根本的改变在于放弃了摹仿说。

在艺术分类的问题上，“机械艺术”和“美的艺术”被康德承续下来。在康德这里，艺术的分类标准首先也是生产目的，其两个大类是机械艺术和审美(感性)艺术，机械艺术的生产目的是“单纯为着使这对象实现”，审美艺术的直接生产目的是令人愉悦；美的艺术与快适的艺术并列为后者的两个子类，快适的艺术的标准是单纯的感官感觉，美的艺术的标准是反思判断力。*康德著，邓晓芒译，杨祖陶校：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年，第148～149页。

在艺术与自然之间的关系问题上，康德不再谈及摹仿，而代之以这样一套弹性的话语：“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它又像是自然时，才被称为美的。”*康德：《判断力批判》，第149页。康德此语接近于英国人艾迪生1712年发表的《论想象的快乐》中所表达的意思：“自然作品越是令人愉快的，它们就越像艺术作品”，“大自然的粗野的、无所用心的笔触中有着某种比艺术的精细刻画或润色更为奔放、手法更加纯熟的东西”(参见彼得·基维主编，彭锋等译：《美学指南》，南京：南京大学出版社，2008年，第29～29页)。艾迪生以想象为愉悦之可能性的基础，从而同样松弛了摹仿论的主张。放弃了摹仿论的康德，没有使用“美的自然”这样的僵硬的、单面的概念，而是让艺术和自然互为镜像、彼此映照。

18世纪中期是法国美学史的一个特殊时期。17世纪下半叶，法国古典主义文学艺术强势崛起，而古典主义美学理论却相对迟滞，至18世纪初期方才勃兴。克鲁萨的神学路径、杜博的情感主义、安德烈的理性主义等等一系列理论的洗礼，令法国知识界变成一个美学理论各种可能性的试验场；这些充满对立与冲突的美学资源，为理论家们提供了相对完整的专业参照系。于是我们看到，18世纪中期前后出现的美学著作，比如巴托的这部书，又如孟德斯鸠的《论趣味》残篇，再如狄德罗的系列论文，等等，都对审美经验的复杂性有了较之前人更高的自觉意识。从这个角度来说，巴托文本中的有些矛盾，其实是作者的理论掌控力与问题意识之间不相平衡的结果。

从这个角度也可以说，这个时期的法国美学具备某种程度的成熟风貌，为美学学科的真正独立打下了较全面的基础。“美学”的命名虽不曾发生在法国，但法国同样是美学的故乡。