伴随人生悲欢的民间礼乐的挽歌与突围*——简析电影《百鸟朝凤》中唢呐礼俗和传承困境

程波涛，任家松

(安徽大学艺术学院，安徽 合肥 230601)

电影是近代随着科技发展而衍生出的综合性艺术，能够全面地表达人们对生活的认识，也成为传达电影制作者的情感、观念和深层文化心理的重要媒介。电影所反映的视角是多层面和多棱角的，也是能够与时俱进的，在文化多元化的时代，电影艺术自然也会有自身的社会担当和文化功能。在科技文化迅猛发展的今天，我国传统文化和民间艺术正面临着新的挑战，而一些优秀的导演能够自觉地抵制那些商业片和娱乐片的诱惑，最大限度地在电影中投向对于传统民间艺术的关注中，反映出很多濒临消亡的民间艺术的现实困境，以及社会和民间艺人们的心声、吁求。去年热播的《百鸟朝凤》是我国第四代导演吴天明的晚期电影力作，讲述了陕西无双镇的传统唢呐艺人在时间流变中的生活状态和唢呐的民俗应用，以及传承唢呐技艺面临濒危的现实困境和新一代年轻艺人苦苦坚守的故事。影片直面现实，故事情节层层推进，艺术感染力强，唤醒了更多国人对民间艺术的关注与保护意识。

一、影片中唢呐艺术承载的礼乐传统与道德判断

影片中的唢呐曲《百鸟朝凤》具有复杂的象征意义，曲谱扉页上题有：“百鸟朝凤，上祖诸般授技之最，只传次代掌事，乃大哀之乐，非德高者弗能受也。”由此也点明了该曲目独特的情感关怀和道德表达范式。《百鸟朝凤》注重“哀”的表现，而“哀”时则通“爱”，《管子·侈靡》中说：“国虽弱，令必敬以哀。”《淮南子·说山》言：“各哀其所生”都从情感方面积极肯定“哀”中之爱。“大哀”即“大爱”。“哀”中有“爱”，才使得“哀”真正地成为有人性温度和社会关怀的“哀”。“大哀”如果纳入美学心理范畴，强调的是一种情感关照与情感联系，不仅包括简单感性层面上的悲哀怜悯，更涉及理性层面上道德判断的静态之“爱”，是饱含深情的“咏叹”，一咏一叹皆成曲。在《百鸟朝凤》这首“大哀之乐”中，体现的是人们对逝者的深切哀悼与真诚尊重，也是中华民族长期以来所崇尚和遵循，并融入精神血脉中的一种人伦美德。火庄窦老村长的葬礼上，焦三爷说“百鸟朝凤，敬送亡人”，在身体严重不适的情况下，依然亲自为德高望重的窦老村长吹奏了一曲《百鸟朝凤》，由于焦师傅肺部病况严重，演奏中鲜血顺着唢呐管流出，整个场面哀伤中自有一份庄重和肃穆之感，在大礼致哀的同时，还含有一份对于亡者生命价值的社会贡献肯定。

经典唢呐曲《百鸟朝凤》是一首有着鲜明礼乐传统的民间乐曲，具有严格的形式规范。“礼”起源于远古社会的巫术礼仪活动，是一个历史悠久的文化系统。汉许慎的《说文解字》指出：“礼，履也，所以事神致福也，从示，从丰。”[1](P53)“礼”是已经理性化的巫术礼仪，保存着最初的神圣性和礼仪的规范性，是远古氏族维系生存而自然形成的社会行为规范，对每个成员具有普遍的强制作用，“每个个体以其遵循的行为、动作、仪式来标志和履行其特定的社会地位、职能、权利、义务。”[2](P16)《百鸟朝凤》作为礼乐传统文化的载体，在传承和演奏时限制颇多，如“只传次代掌事”，游天鸣通过“传声”仪式后，才能从焦三师父那里学习到《百鸟朝凤》。

中华民族自古就是礼仪之邦，而传统意义上的“礼”是我国早期社会敬天、事神仪式的产物。因为“礼”本身的特殊性，仪式固化成一套观念和具有深刻内蕴的文化行为，超越了“礼”的对象而逐渐走向人的内心世界，修正人们对生死和天地自然的认识，参与人们内在心理和社会行为的建构，直接影响人们对世间万物、神灵、生死等终极问题的深度思考和理性认知。这种思考与理解融入到礼俗之中，使人类自觉脱离动物情感而赋予了社会心理内容，认同“礼”的载体所表现出来的心理形象。因此，“礼”在古代社会中，具有神圣的意义和崇高的地位。游天鸣拜师后第一次回家，夏夜纳凉时，游本盛就对他年幼的儿子游天鸣说：“《百鸟朝凤》只在白事上用，受用的人要口碑极好才行，一般的人是不配享用的。”这说明“礼”在情感和行为上对人类的养护，内部驱动力是“德”，当“礼”的仪式完备后，人们在内心深处才能产生“敬”，敬畏和敬仰之情，在行为和思想上则要求所受用的人必须是有德者。

也可以说，“德”是“礼”在社会个体心理和行为上的细化要求而产生的结果。《乐记》说：“德成而上，艺成而下。”“德”不仅指思想、政治、精神等方面的客观标准，也指艺术家和艺术作品的道德修养和思想内容。《百鸟朝凤》是大哀的曲子，哀的是喻指有德者的“凤”，“礼”的仪式感和精神性更强，“德”的现实要求最直接，“礼”也是“德”得到肯定的形式转换和载体。如“传声”是唢呐班班主确定接班人的仪式，是对唢呐艺人人品和艺品最好的肯定；金庄查老村长过世，查家族人跪地恳求焦三爷吹奏一曲《百鸟朝凤》，焦三爷摇头不允，因为“唢呐一响，百鸟为王”，《百鸟朝凤》“乃大哀之乐，非德高者弗能受也”。

礼乐传统中的“乐”是“礼”实体化的载体和传达样式，《吕氏春秋·古乐篇》说“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。”在古代社会，礼中有乐，乐中有礼，礼乐并存。“乐”可以陶冶性情、塑造人的情感模型，在促进人性的觉醒方面，比“礼”直接和关键，追求人与万物的一种自然和谐，滋养人的内心。焦三爷得意时便会心地提示徒弟天明：“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。”可见，他把自己的情感和才华，乃至对于生命价值的理解全部寄托在心爱的唢呐之中。音乐通过节奏和旋律诉诸于人的官能，它与自然界的规律性运动和人的情感变化，都在一个场域，彼此相互对应，形成了一个在人类深层意识层面上的同构系统。以焦三爷为代表的唢呐艺人早已把唢呐曲看成自我情感的象征，把“唢呐吹到了骨头缝里”，他的唢呐不仅是用情的，也是“走心”的。也只有真正的行家里手才能说出这种表达音乐“极境”和“至境”的话语，它入情入理，而又能“从心所欲”。另外，“乐”可以说是一系列情感性文化符号的集合，情感依附于音乐的抽象形式，在形式的不断组合和转换中凝聚着人类最本真的感受，在或高或低、悠扬短促的曲调中饱含着人类超越动物性的思想观念和审美层面。随着岁月的流逝，在乐曲的形式中积淀了社会群体的文化心理结构与普遍的情感意识。

二、影片反映出儒家文化传统中的生死观与丧俗中唢呐的民俗文化承载

自古以来，国人是“重生”的，即注重对人性的养育与终极关怀，积极肯定人的现实价值，“人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”[3](P101)也相信“灵魂不死”，“魂气归于天，形魄归于地。”人的魂魄充盈于天地之间，人与天是一体的，敬人也就是事天，这在国人的意识里根深蒂固，把天与人在一起考量，面对生死，天是不变的对象，变化的只是人的生与死。对于死亡这个问题，古人认为一个生命的逝去，只是归于天地之间，以另一种方式存在，生死是顺应自然规律的事。《百鸟朝凤》作为“大哀之乐”，一则“事死”，再则“敬天”。面对死亡与天地，国人充满了敬畏，同时也有一份难以言说和无法挽留的爱，因为敬畏，产生了一系列的行为规范和礼仪制度，“爱”则在这行为规范和礼仪制度中倾注了人们难以言说的复杂情感。这种情感，对于艺术的诞生具有促进与推动的力量，原始先民们不单单希望得到天地和亡人的双重庇护与福佑，还在迷幻的感情想象中体验到自身与生死和天地沟通的力量。

儒家传统的人生观价值观是积极入世和充满社会担当的。他们以“立德、立功、立言”作为“三不朽”，这种积极的生命态度和向死而生的精神，赋予了生命以积极的社会意义和价值。对于个体生命来说，生和死是大事，而对于一个国家和社会来说，关键人物的生死也是重要的。例如，像六出祁山的诸葛亮之死，对于蜀国来说损失之大难以估量，难怪唐人杜甫感叹：“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”因此，对于“重于泰山”之士和国之重器者的逝去，实际上就是一种国哀。作为一种自然生命过程，古人也曾感慨：“日月逝矣，岁不我与。”时间的流逝不可逆转，人的死亡问题终须积极面对。儒家提倡“未知生，焉知死”的观点，着重在“生”的问题上，认为“生”是我们最该考虑的问题，“生”的提问得到了解决，我们才能更坦然地面对死亡，也才可能在生死的问题上保持着达观、通脱的态度。《百鸟朝凤》作为一首象征意义的民间乐曲，“非德高者弗能受也”，儒家的仁义思想规定了它的外在形式和使用规范。道家也重视个人的价值，出发点不在功名和道德，而是顺应自然，生死都是自然而然的事，唯一不变的就是“道”；另一方面，道家又提倡“乐死”和不朽，“夫大块载我以形，劳我以生，俟我以老，息我以生。故善吾生者，乃善吾死也。”(《庄子·大宗师》)偏向于人死之后精神世界的模拟重建，显得更为超然和崇高。在一定程度上说，生与死、人与神的分别在国人心中始终没有较明显的界限，在相依相偎，相互之间发生着微妙的内在联系。像影片《百鸟朝凤》中也营造一种百鸟欢腾的虚幻景象，使得另一世界不至于那样的阴森恐怖，而这样的“大哀之乐”，实际上是有德的逝者丧俗中才配吹奏的，因此，也是“大爱之乐”了。在悠扬自然、缓急并重的曲调中多方面地体现着人们对死的哀叹、生的留恋，如泣如诉、似曲非曲，通过低徊哀婉的乐曲表达生者对逝者亡灵的尊重和国人“视死如视生”的态度。

三、影片主题中所折射的“五行”观念和民间唢呐面临的现实困境

影片中虚构的无双镇，位于陕西汉中平原，由水庄、土庄、金庄、木庄、火庄组成。我国古代哲学家认为金、木、水、火、土是构成物质的五种基本元素，古人经常以“五行”相克相生、相依相存的理论和认知方式，来解释世界万物的构成因素、演变趋势及其运动关系。古人认为正是通过五种物质之间的规律性互动，这个物质世界才能生生不息。无双镇作为这种哲学观念的一种实体表达或文化隐喻，在过去的时光里它有着自身存在的价值和规律，保持着稳定的内部联系和生存状态。五个村庄中的任何一个村庄发生变化，都会影响无双镇的整体性质，改变五个村庄之间相生相成的微妙关系。唢呐艺术作为无双镇的精神符号和一种礼乐形式的存在，和无双镇具有某种文化共生性的复杂而奇妙的关系，无双镇在现实社会中的发展变化对唢呐艺术的生存与传承至关重要。影片中，最先发生变化的是木庄，长生结婚时请游家班第一次出活的时候就没有行接师礼，对于这种“失礼”的行为，焦三爷气愤之余，也只能无奈地说：“哼，没规矩了，没规矩了。”影片选取无双镇作为典型，指代逝去的中国传统村庄形象，“牵一发而动全身”，无双镇社会风俗的快速变化，是唢呐艺人焦师父为代表的民间艺人的生存空间和唢呐艺术兴衰的真切见证。

此外，在快速发展的现代社会中，无双镇似乎成为了值得关照和反思的典型客体，以此来对标外部世界的变化，突出两者的对比，在叙事进程中为影片后半段的激烈冲突埋下伏笔；再者，无双镇作为民风古朴和正在转型时期传统村庄形象的典型象征，这种带有诙谐与隐喻性质的“无双镇”，显然被附加了“范本”和“化石”的特殊寓意，对当代观众会产生既新鲜而又有神秘感的强大吸引力与暗示性，观众在欣赏影片时易于被带入预先设置的情景中，引发观众对无双镇的唢呐艺人在时代变迁时所做的选择产生深入的思考。另外，影片的内在线索似乎也在不断地暗示观众，不变的就是有意义和值得保护的，无双镇是唯一的、自在的，它是传统社会中无数民间古镇的缩影。影片前段竭力为无双镇营造出一种时空停滞感和隔离感，着重表现无双镇民风的完整和淳朴，主要作用在于加深我们现代人对乡土形象的识别和记忆，激发观众对无双镇上传统唢呐艺人的人性理解和关怀。

礼乐传统作为唢呐艺术内在精神形式表达的隐形内核和文化背景，推动着唢呐艺术不断发展，它传达的自然内容和社会情感共同构筑成唢呐艺术背后的精神来源，艺人们倾注到唢呐艺术中的观念和神圣的情感也投射到了唢呐这种乐器身上。唢呐个头儿越小，调门越大，它由哨、气牌、侵子、杆和碗五部分构成，每部分的作用都不同。

焦师父把自己学艺时第一个使用的唢呐送给了游天鸣，特意交代游天鸣装唢呐的布袋是师娘缝制的，唢呐在艺人心中饱含着情感温度。唢呐作为一种乐器为唢呐曲的形成提供了物质方面的外在尺度和根据，主体意识和唢呐这种乐器的相互交织磨合，让唢呐艺人在吹奏的过程中更具有目的性和表达上的自由。《百鸟朝凤》是大哀之曲，乐调低沉，焦师父只用一只使用过五六代的金唢呐去吹奏；游天鸣第一次拥有了自己的唢呐时满眼泪水，焦师父告诫他唢呐离口不离手，要好生护着；在传声仪式上，游天鸣接过焦师父的金唢呐，流下了激动的眼泪，这是一种对唢呐艺术背后集聚着的礼乐传统和情感积淀的深刻认知。游天鸣有了金唢呐，焦师父才会教授他《百鸟朝凤》，金唢呐这时不仅仅是一种乐器，似乎也成为一种礼器和道器，也可以说是《百鸟朝凤》这首唢呐曲的物质载体和实体象征。

以焦师父为代表的唢呐艺人对唢呐曲的深情、执著和坚守，着实让人为之动容。游天鸣出师后回来看望焦师傅，师徒相饮尽欢，饭后微醺的焦三爷用小个子的唢呐吹奏了一首激昂澎湃、情绪饱满的曲子，对天鸣神采飞扬地说：“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。”可见，在焦师父心中唢呐是有灵魂的，这说明“凡音之起，由人心生也。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”焦三爷把情感全部寄托在那具有生命力的唢呐曲中。可是，面临时代的发展变迁，唢呐艺术的传承却承受着极大的现实压力。焦师父希望无双镇的唢呐匠们把《百鸟朝凤》这首曲子世世代代传下去，在窦村长的葬礼上，焦师父泣血吹奏《百鸟朝凤》，更是把这种礼乐的道德判断和他对于唢呐曲的庄重之情、崇敬之意推向一个极致。影片对焦三师父一心不忘传承唢呐艺术的场景着墨甚多，可是随着社会环境的变化和流行文化的广泛传播，传统的唢呐艺术面临严重的生存考验。在新时代，农村的文化生态和经济结构都发生了重大的转变，人们的精神娱乐和对精神文化的需求已经多样且急迫，不同娱乐方式的不断出现又为这些需求提供了多种选择。当天鸣在马家的葬礼上第一次听到长号的低鸣时，他显得那样的茫然无绪，暗示了传统艺术将在新时代面临何等严峻的挑战。“以道制欲则乐而不乱，以欲忘道则惑而不乐”[4](P227)，面对山寨西洋乐队的低俗表演却又得到年轻人热烈围观这种陋俗的严重挑战，为了维护唢呐艺术的尊严，唢呐班艺人甚至和一帮社会闲散的小混混们发生肢体上的直接冲突。最让游家班班主游天鸣感到迷惑不解的是他一直挚爱、敬重、坚守，甚至认为原本在乡民心中很神圣的唢呐艺术，在现实面前似乎那样的脆弱和不堪一击。时代在变，但传统民间艺术保存着很多国人共同的记忆，一项民间技艺的消失会给我们留下无尽的遗憾和难以言说的酸楚与焦灼，而民间技艺中沉积的历史文化、情感、匠心等传统因素，在当代社会可以滋养、慰藉乡下人贫瘠的精神生活，促使我们在新时代可以和过去的历史文化产生情感上的联系和共鸣，从而显得弥足珍贵。影片结尾的一幕更是让人不胜唏嘘，游天鸣在焦师父坟前孤独而庄重地吹奏着《百鸟朝凤》这首具有深刻文化内涵的民间乐曲，浓郁悲凉的生命意绪在苍茫大地间回荡，曾经红火千百年的唢呐经典曲此刻竟然显得那样的沉重、悲怆和苍凉，又似乎是那样的孤独、迷茫和无助，但仍不失金色唢呐应有的嘹亮和铿锵，它暗示和提醒着人们传统唢呐技艺在传承和发展中所面临的现实困境，发人深思。

四、结语

唢呐艺术保存着中华民族诸多原乡的“记忆”。随着社会的发展和文化的转型，很多民间艺术日趋式微，电影《百鸟朝凤》结尾时的画面和哀乐，使其笼罩在无奈、悲凉和低徊的基调中。重点选取唢呐曲中的哀乐来表现唢呐艺术特色的同时，也真实地反映出它被社会接纳空间的狭小与传承的困境，似是农耕时代那些传统民间技艺日趋式微的凄凉挽歌。影片对传统技艺的形象描绘功能和情感关怀作用做了极致的刻画，也表现了民间艺术的行规和对于亡人所吹奏唢呐曲式中“礼”的坚守。影片中也能够见到人们对传统文化的情感变化以及唢呐艺术在现代社会中所面临的种种窘境。唢呐艺术演奏中蕴含的复杂技艺、文化基因等非物质文化遗产因素是我们先人精神生活和社会历史发展的延续形式，我们应保持对传统文化技艺的敬畏之心，理解和传承那份持之以恒的匠心精神。影片的结尾，夕阳下，游天鸣在焦师父坟前吹奏的《百鸟朝凤》是悲壮的，但愿这种悲壮不是悲凉的、孤独的和迷茫的，它不应当只是古老民族文化中唢呐的回声和悲鸣，而应唤醒社会大众对传统民间技艺的关注和保护、传承意识，这才是这部优秀电影的价值和意义之所在。