结构主义与隐喻视角下的《少年派的奇幻漂流》*

欧 婧

(四川大学文学与新闻学院，四川 成都 610000)

李安导演的电影《少年派的奇幻漂流》(Life of Pi)改编自加拿大作家扬·马特尔(Yann Martel)的同名小说[1]，讲述了印度少年派在海上历经磨难漂流，并最终获救的人生经历。派自小生长在印度，从小受到基督教、印度教、伊斯兰教等多元宗教信仰的影响，他的父亲经营着一家动物园。在派跟随父母举家迁往加拿大的途中，他们所乘的货轮在暴风雨中失事，派的家人们全部遇难，而派自己则侥幸地掉在货轮救生艇的舱盖布上，从而得以幸存。随船运输的动物园的各种动物们，也和派一起掉入汪洋大海之中，并与他一同开始了海上漂流。与他同时处在救生艇中的，还有一匹断腿的斑马，一只鬣狗、一只猩猩以及一匹名叫“理查德·帕克”的孟加拉虎。在救生艇上的最初的三天漂流里，鬣狗咬死了猩猩，随后活吃了斑马，最后老虎则咬死了鬣狗。在接下来的旅程中，孤身一人的派与老虎展开了一系列的周旋与对抗，并在经历了食人岛等一系列奇幻场景之后，与老虎由对立仇视的敌人变成了互为依傍的朋友。然而当派最终漂流到陆地上并成功获救之后，老虎却从此消失，而派本人则在调查人员的面前，讲述了一段有关残忍“食人”的漂流回忆。两个版本的漂流故事的共同呈现，将影片从奇幻色彩的表层叙述中推向了引人疑惑、震惊乃至思索的事实真相面前，从而突出了潜藏在纷繁复杂的电影文本之下的深层叙事结构的隐喻要素与内涵意旨。

一、电影结构分析

电影《少年派的奇幻漂流》的故事作为一个独立完整的系统，呈现出符号的系统性，而这一系统性又决定了系统的整体性特征，当影片的结构在这一完整的系统中得以成立的时候，每个构成结构的元素都与结构整体密不可分。因此，当我们考察电影内部结构的时候，应时刻注意其人物形象、对话冲突、情节走向等元素与整体系统的关系，从而考察出整体性系统中纵向与横向的双重结构特征。

(一)纵向结构

影片主要采用的文学性叙述方式是“倒叙”与“插叙”，故事是由寻找创作灵感的作家向中年人派进行素材采访而展开的，派向其回忆了两个版本的“漂流”故事，其中派屡次停下叙述而与作家进行交流，从而将电影场景进行了从过去到现实的相互转换。而第二个版本的褪去奇幻色彩的“漂流”故事，又是回忆中的少年派在其他记录者面前通过回忆而呈现的，此时便又出现了“故事中的故事”这一“插叙”手法。多样化叙述方法的运用使得电影剧情的呈现方式显得饱满而丰富、曲折而离奇，极富戏剧性与观赏性，从而使得叙事结构由单一走向了多元、立体。

故事情节最初是由收集素材的作家引导出的，当他收集素材的工作结束的同时，故事的主要情节也随着派的叙述完结而走向尾声，而“漂流”故事又是派向作家所叙述的，作家本人既是记录者也是读者，派本人既是经历者也是叙述者，从而使得影片的叙述方式呈现出由现实到过去的，经历了作家、成人派、少年派等载体而生成的纵向性结构。结构主义叙事学首先将文本的叙述结构定为如下的一个基本模式：现实作者→隐指作者→叙述者→叙述对象→受述者→隐指读者→现实读者。[2](P15)

此处撇去现实作者为编剧，现实读者为观影观众，隐指读者为作者创作作品时所构想的理想读者这三要素不提。作家由于其特定身份，作为引导出故事主线的一大因素以及贯穿全剧的记录者、提问者，甚至有可能还是将这一口头表述的故事通过文本呈现出的创作者，正是作为剧中人物而隐藏着的整体文本作者。在他全程倾听成年派的口头叙述的时候，他成为了倾听者面前的受述者，即在文本内部听故事的个体。而这一叙述模式又在成年派所讲述的故事中得以重复，少年派作为成年派的叙述对象，成为了第二个“漂流”故事的叙述者，而此时的受述者既是来自日本的海难调查人员，同时也是故事之外的第一受述者——采访成年派的作家。因此，影片的叙述结构在呈纵向延展的同时，也呈现出了双重的结构重叠。采用结构主义叙事学的模式进行阐述，则有如下结构：

隐含作者→第一叙述者→第一叙述对象(第二叙述者→第二叙述对象→第二受述者)→第一受述者

作家→成年派→两个“漂流”故事(成年派口中的少年派→第二个“漂流”故事→日本调查人员)→作家

通过以上对影片叙述剧情方式的结构化考察，可以看出影片所呈现出的是在现在与过去之间不停穿插的剧情模式。故事在第一重回忆与第二重回忆之间的重叠、交汇中得以被推动，不同叙述层面在情节上互相铺垫、辅佐，从而生发出一条在纵向上衍伸的叙述线索。

(二)横向结构

《少年派的奇幻漂流》不仅在进行剧情叙述的时候采用了层层推进的纵向结构模式，其剧情中的各个情节、人物要素，也在平行的系统层面显示出了密不可分的结构关系。

1.二元对立的系统性特征

首先，在影片整体系统中，能够较为明显被感知到的就是两个“漂流”故事的二元对立呈现。第一个故事即少年派与鬣狗、猩猩、斑马、老虎同船，而鬣狗咬死母猩猩、活吃了断腿的斑马，后又被老虎咬死，救生艇上仅剩的派无力杀害老虎，只有千方百计寻求与其共处之道。在经历了收集淡水、捕猎鱼虾、对抗鲨鱼攻击、欣赏夜晚海上美景等场景后，身体极度虚弱的派与老虎无意中漂流到一座有着梦幻般世外仙境的岛屿上，得以稍作休整的派随即发现，这座看似宁静祥和的岛屿，拥有着与世无争的狐鼬群，盘根密布的丛林，清澈明亮的淡水湖，却竟是一座吞噬岛上生物的“食人岛”。白昼时平静的湖水会在夜晚吞灭湖里的鱼类，而丛林中莲花般形状的树叶里竟埋藏着人类的牙齿。他与老虎不得已再次踏上海上漂流之旅，并最终在陆地上获救。当来自日本的调查代表人员对第一个充满奇幻色彩的故事嗤之以鼻时，派在其要求下讲述了另一个现实、残酷的故事，即救生艇上由始至终并没有任何动物，只有少年派和他的母亲以及一名船上的厨师、一名断腿的水手，厨师先后杀死甚至吃掉了派的母亲和水手，最后却被派杀害并吃掉，因此最后只有派一人存活下来。这个残酷到超出常人想象的故事，震惊了作为旁听者的调查人员，最后他们选择取信了第一个离奇虚幻的“漂流”故事。

两个故事的剧情走向大致吻合，所出现的差异则表现在人物构成的不同上以及由这一构成的不同所引发的不同的文化内涵。两个故事的人物关系则按照时间顺序可呈现出对应性，例如“斑马摔伤腿”对应“水手摔伤腿”，“鬣狗咬死猩猩”对应“厨师杀死母亲”，“老虎咬死厨师”对应“派杀死厨师”等。正是对以上两个“漂流”故事中所体现的对同一事件的不同诠释，引发了受众群体对“哪一个故事才是真相”的争议，这一相互对应的明确结构性，也使得两个故事的二元对立特征得以凸显。两个故事的人物构成有着“人与人”和“人与动物”的二元对立性，与此同时，这一人物关系所引导出的情节所蕴含的精神层次的特点，也相应地呈现出了二元对立的特征，即“梦幻”与“残酷”，“信仰”与“现实”，“感性”与“理性”。

从整体上把握住电影文本对“海上漂流”这同一主体的不同表现，我们即可考察出两个故事人物关系与内涵意旨的二元对立呈现，正是由于这一显著的结构性特征在电影文本中的体现，使得观众可以直观地通过结构化的模式了解电影文本的情节构成与人物关系。

2.并列序列

师从罗兰·巴特的法国符号学家兼结构主义理论家托多洛夫(Tzvetan·Todorov)曾在其著作《〈十日谈〉的语法》中提出“序列”这一概念，指出一个系统的文学文本中呈现出一个乃至多个序列，序列由“命题”即“A人物(与B人物)发生C行为”的简化形式呈现，序列与序列之间可以呈现并列的关系。[3](P113)从系统的文学文本到序列到命题，正好符合符号系统的整体结构与下属各部分因素之间的关系。值得注意的是，结构系统中的部分(组分、因素)一旦脱离了系统，也就不再具有意义。若整个系统发生替换，而由种种内在关系形成的结构保持不变，其个别单位可以被换成其他的，其各项关系可以是平行的、对立的、倒转、对等的关系。因此，当第二个漂流故事出现在电影文本中的时候，它本身的叙述系统虽然已经发生了改变，但是作为连接人物关系与情节动向的基本结构并没有发生改变。虽然个别单位的指涉发生了变化，但相互之间的关系仍是同一的，而且两个故事发生的时间、地点事实上是相同的，只是各自所隶属的“现实”与“幻想”空间有所对立。此时两个故事便成为电影文本整体结构中位于平行空间的两个序列，其所分别蕴含的各个因素则是构成了各个序列下的命题。

表1 两个漂流故事作为并列序列的结构展示图

在时间同一的两个并列序列之中，分别可以延展出多个某人物发生某种行为或处于某种状态的命题，而两个并列序列中的各个命题又可以找到相互的对应性，使之在平行空间对同一“漂流”主体进行呈现的结构对称性得以明确，同时凸显整体结构中“两个故事”的纵向结构关系。

我们还应注意到每个故事中所包含的结构组成单元，即命题中发生行为与保持状态的行动个体之间，因其可相互置换的对称性也都存在着可以探究的或对立或平行或统一的关系。同时，凸显内部结构及其相互关系，在构建整体系统即对同一事件的两个阐述的前提下，保持着各个单元(即对同一事件的两个阐述中的各个要素)之间的种种关系形成的结构。《少年派的奇幻漂流》中处于并列序列中的两组人物形象，作为组成结构的重要单元，相互之间也呈现出了对应关系。如“对立(对峙与残害)”分别是“鬣狗与老虎、鬣狗与猩猩、鬣狗与斑马、派与鬣狗”与“派与厨师、厨师与水手、厨师与母亲”；“平行(依靠)”的则是“派和斑马、派和猩猩”与“派和水手、派和母亲”；“对立平行(对峙与残害统一)”的则是“派和老虎”。

可见，对结构系统中组成各部分的单元的分析，加上对并列序列中具有对称性、互换性特征的命题的罗列，更能展示电影文本的完整系统与横向结构，从而达到结构主义分析方法所追求的拒绝系统的显像表层意义，力图剖析、分离出表层之下的深层结构的目的。

二、隐喻呈现

在以上两个“漂流”故事系统所呈现的结构中，有着“老虎”“鬣狗”“猩猩”“斑马”“食人岛”等非现实层面的意象，其在电影文本中的呈现使我们注意每个意象的能指与所指的关系。瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand de Saussure)提出了语言符号的“能指”与“所指”，他认为“用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象”[4](P102)。当能指与所指联合构成符号的时候，这些意象已经作为系统结构中的建构元素，具有了符号性的特征。符号的任意性是其最重要的特征，这种特征又可以使符号的所指和能指由于人们使用符号的变异而发生变化，出现能指和所指的非对称性，从而使作为整体的符号发生变化。这种实际运用中的“变形”，正是符号隐喻产生的过程。通过图示呈现这一符号的隐喻：{[语言符号(能指1)-所指1](能指2)}所指2

可以看出隐喻存在于符号系统中，适用于作品内部语言单位之间的相互联系，被人们在实际运用中所感知到的隐喻意义是原符号的引申义与联想意义。而隐喻的能指是原符号的能指与所指的结合体，是一个新的能指。这一关系作用在电影文本的实际运用中，便呈现出一系列被观众所主观感知的隐喻，如“派与老虎——人性与兽性”，“老虎吃兽——人吃人”，“狐獴——蛆虫”，“岛上湖泊——胃酸”，“食人岛——信仰或人体”，“林中莲花——蚕食后的人体”等。

例如“老虎与兽性”这一对隐喻关系，通过能指与所指的图示呈现，便可得出这样的指向关系：{[语言符号(老虎)-大型食肉猫科动物](食肉的残暴野性特征)}人内心残忍凶狠的兽性。而“在隐喻的理解过程中，喻体将其某一或部分属性(不可能是全部，也不可能是一点不变的)映射到本体上，使本体也具有同样的属性”[5](P3)。通过如上的指涉关系，可以看出电影文本正是把握到了“老虎”这一能指的最为显著意义的所指，从而衍生出了影片实际呈现中的第二所指。也就是说具有能动性的创作者将观众所能第一时间感知到的“老虎的残暴天性”，投射到了“兽性”这一抽象、无形的概念呈现中，而在观众对影片进行理解的过程中，“兽性”与“老虎的天性”又得到了有机的结合，在电影文本中呈现出了相互紧密融合而不可分割的隐喻特征。

至于为何在电影文本中出现这样的隐喻，需对两个故事在各自背景环境中所起的作用有一个认识。语言学家雅各布森曾提出一切交流都包含六个要素，即一个说者、一个听者、一个传递于二者之间的信息、一组使这一信息可以理解的双方共享的代码、一个接触器亦即交流所依赖的某种物质媒介，以及一个信息指涉的“语境”，以上的这些要素都可以分别在一个特定的交流活动中居于统治地位。[6](P95)值得注意的是，电影文本中的两个“漂流”故事，正是由各自的系统中所占统治地位的要素而决定了其具体文本特征呈现上的差异。第一个故事聚焦于雅各布森所强调的“信息”本身，在这个故事中始终贯穿着奇幻的宗教色彩，所呈现的主旨是“相信上帝的信仰将会赢得新生”，此时语言的诗性功能占据了统治地位，主要呈现的是“奇幻漂流”这个故事本身的信息。而第二个故事则发生转变，主要聚焦于叙述故事的劫后余生的少年派这一“说者”，他作为说者与经历者，在回忆这个有关杀人、食人的“残忍漂流”故事时，所着重传达的是自身恐慌、迷茫的心理状态，所围绕的也是自身经历劫难之后对人性、信仰的思索与叩问。

捷克结构主义者坚持作品的结构统一性，认为作品的各个成分应该被作为一个动态整体的种种功能而加以把握，而在此动态整体中，文本的某一特定层面(支配者)会产生着决定性的影响，它使所有其他层面“变形”，或者将其拉入自己的力场。第一个故事中的“信息”与第二个故事中的“说者”要素在处于决定性的统治地位之后，将各自系统中的其他情节元素归并到了自身的话语系统中，从而产生了两个“漂流”故事的不同文化内涵。但是，两个故事中相对应的各个命题中的符号，又因其对称性而呈现出明确的相似性，从而产生了一个符号被另一个符号替代的隐喻呈现。而且，在平行的系统空间中，可见与不可见的结构带来了多重的隐喻，随着电影文本结构在理解过程中的递层推进，可能导向电影内部更深层次的隐而不显的意义，隐喻的空间也会发生系统化的扩展。例如“人与老虎、人性与兽性、善良与黑暗、信仰与本能”这几组隐喻关系的出现与推进，即是对电影结构的明确与符号所指的相似关系的逐层演进，随着隐喻意义的凸显与发展，电影文本所蕴藏的丰富、复杂的文化内涵也逐渐抽离出人物、情节、对话等表象，而在结构化的呈现中得到彰显。

三、结语

我们可以看出结构主义的视角与方法以及语言与符号层面的隐喻呈现作为分析《少年派的奇幻漂流》这一电影文本的适当理论，能够更好地诠释电影自身隐藏于种种表层现象下的深层内涵，方便观众们完成对电影文本由外及里的一系列阐释。因为电影中的两个故事都呈现出系统性特征，而每一个系统都被其内在的种种规律所驱动，并相应地独立于其他系统而自主地演进；与此同时，种种不同系统元素之间又存在着种种相互关系，因而导致了在观众们特定视角的呈现下，这部电影的阐释得到了好几条可供选择的发展道路。在这里，我们选择相信派所讲述的“宗教信仰”的第一个故事，抑或是“残酷现实”的第二个故事都已不再重要，因为通过结构主义与隐喻的视角分析，足以呈现《少年派的奇幻漂流》作为一部成功的好莱坞电影，所渴望向世人传达的有关人性的无止境的多元化思索。