“半张脸的神话”——论20世纪90年代以来都市电影中的“富人”形象塑造

刘亮

(南京邮电大学传媒与艺术学院，江苏 南京 210008)

20世纪90年代起，中国社会步入沉重却又浮躁的转型期。社会转型的原动力是经济体制改革，市场在这次转型过程中更起着至关重要的作用。随着市场的出现与崛起，中国社会出现了一个新的阶层，文雅的说法是“成功人士”，凡俗甚或是略带鄙夷的指称则叫“富人”。“富人”传奇也似乎一夜间成了各类媒体与市井百姓的共同谈资。同样，富人阶层也成了20世纪90年代以来中国都市电影中一道“奇丽”的风景线。

一

开贺岁片先河的冯氏喜剧，同样也是都市电影中“富人”形象塑造的领军者。冯小刚的电影为我们呈现了为数众多却千人一面的脸谱化富人形象。《没完没了》中的阮大伟是一个旅行社的老板，这个角色由身材较胖的已故演员傅彪扮演。影片中阮大伟第一次出现时：剃着寸头、拿着手机、左手戴着硕大的宝石戒指、打电话时不停地说着“OKOKOK”。一个有钱却没文化的富人形象瞬间得以塑造出来。在影片的第40分钟，阮大伟在卧佛寺撅着屁股和韩东打电话的画面更让观众哑然失笑，因为这个画面的中心，正是阮大伟的带有夸张性的大屁股，这个臃肿的屁股占据着画面的中心。阮大伟这个富人的形象可以表述为：肥胖、臃肿、没文化、恶俗、可笑。在《天下无贼》中傅彪再次扮演了一个好色的富人，这个富人的突出特征同样是秃顶、肥胖。到《非诚勿扰》，影片开头的富人同样由身材较胖的演员范伟扮演。范伟的出场很有意思，他穿着睡衣、躺在豪华的大床上，摇铃让身材丰满性感的女秘书来服务。他戴着金表、穿着拖鞋、身着红色睡袍、步态缓缓地前往餐厅和秦奋见面，他被秦奋轻而易举地欺骗，当秦奋说他的“终端分歧机”专利要卖200万美元时，他竟然主动说要付200万英镑。值得一提的是，冯小刚对这个富人的餐厅场景建造也颇费心思：餐厅的墙壁全都是金砖铺就的。范伟扮演的这个富人形象同样是：肥胖、富有、奢华、懒惰、愚蠢。无独有偶，宁浩导演的《疯狂的赛车》中的富人法拉利是一个秃顶的人，《疯狂的石头》中房地产开发公司的董事长冯海由徐铮扮演，他是光头。徐铮的光头形象在《人在囧途》中再次得到展示，这次他饰演一个玩具公司的老板，同样也是一个富人——李成功。可见，都市电影中的富人往往是臃肿的胖子、秃顶、光头等形象不佳人士，同时也往往表现出没文化、愚蠢、恶俗、懒惰等特点。

都市电影通过人物造型、场景建造、画面构图等等技术手段塑造出了创作者想象中的富人形象。这种形象塑造表现出创作者对富人的调侃、挖苦和嘲讽。可以说，表现富人、嘲讽富人，已经成了都市电影的叙事套路或者说成为都市电影叙事不可或缺的元素。创作者之所以显露出这种创作倾向，显然有着深刻的社会根源。

相较于中华人民共和国成立后的社会组织结构，富人阶层是中国当今社会最独特的一个阶层。从1949年到1990年将近半个世纪的时间中，中国都没有形成一个富人阶层，但是近二十年来，这个富人阶层形成了。从绝对平均主义到贫富落差极大，中国社会组织结构经历了一次狂风暴雨般的洗礼和重建。都市电影对富人的调侃和挖苦讽刺或许可以解释为都市人对富人微妙的嫉妒心理，但是从都市电影对富人行径的描述上看，就绝对没那么简单了。

在都市电影中，影片通过人物造型、场景建造、画面构图等等技术手段，建构了富人的形象，即外貌不佳、愚蠢、懒惰、恶俗、没文化等等，但关于他们的具体行径呈现则更值得玩味。首先，从致富手段上看，他们的财富往往来路不正。《我叫刘跃进》中的严格是一个房地产商，但是他的精力主要放在如何和政府高官搞好关系上，他的巨额财富来源的基础，就是和政府腐败官员结成利益共同体，政府官员利用权力寻租获利，严格则利用政府官员给予的各种“关照”获利。尽管已经拥有亿万身家，但是贪婪的严格却又做起了似乎赚钱更容易更迅速的金融行业，以致濒临破产，于是他又找到政府高官，企图获得非法的贷款，可以说严格发家致富的过程就是一个行贿和受贿的过程。《疯狂的赛车》中的法拉利是个富有的生意人，比起严格，法拉利并不算富有，但是在以社会平民为主要表现对象的《疯狂的赛车》中，法拉利就是富人的代表。而这个富人却是通过制造虚假的保健品发家的。《疯狂的石头》中的冯海是一个房地产开发公司的董事长，影片并没有交代他的财富来源，但是他的下属威胁他的一句话道破了天机：“你做的事情我都晓得，坐八辈子牢都够了。”这个冯董事长的财富显然是通过种种非法手段获取的。《有话好好说》中的刘德龙是一个KTV的老板，是一个富人，但是他的发家史却并不怎么体面，影片通过赵小帅(姜文饰)的讽刺挖苦，道出了他的发家之谜，原来他是出卖了自己的青春，和澳洲一个60多岁的老太太结婚，从而获得了巨额的财富，转身成了一个富人。《甲方乙方》中的大款、《非诚勿扰》中的范大款(范伟演)他们的致富原因我们无从得知，似乎他们发家致富的原因被影片忽略了，但是这种忽略的背后同样是一种质疑。也就是说，冯小刚在表面选择了忽略，但深层的表意却是质疑。因为凭借这两个大款的个人素质，我们怎么能相信他们会凭借自己的能力和努力而发家致富?只不过这种质疑是隐含起来的。

其次，从致富之后的行径来看，这些富人往往为富不仁。《疯狂的石头》中的冯海对下属非打即骂，下属完全没有人格尊严可言，为了获取一个工厂的地皮，他不惜从香港请来了职业盗匪，从工厂里偷取翡翠，偷盗计划失败后，他就采取了新的对策，对工厂厂长谢千里行贿收买，总之，为了赚更多的钱，他完全不择手段。下属工作不力，他毫不迟疑地开除，当下属威胁要举报他时，他竟然杀死了自己的下属。这个冯海可以说是为富不仁的典型。《有话好好说》中的刘德龙虽然并不是一个绝对反面的形象，但他仗着财大气粗，为了抢女朋友，带人在街头把赵小帅暴打了一顿。在遭到赵小帅的反击后，他又主动拿钱出来赔偿，一个欺软怕硬的富人形象被张艺谋生动地塑造了出来。《苹果》中的林东是一个足浴中心的老板，家住豪宅，挥金如土，除了工作外，他的主要生活似乎就是嫖娼和赌博。他趁刘苹果喝醉时，在足浴中心强奸了她。之后，面对安坤的质问和索赔，他百般狡赖。当他知道刘苹果怀孕后，没有孩子的他，居然想出了一个荒唐的借腹生子的合同。与《疯狂的石头》中的冯海不同，林东并非什么大奸大恶之人，但是在道德方面，他显然是被严重质疑的。《好奇害死猫》中的郑重是一个典型的凤凰男，靠着娶了老板的女儿千羽，他成为公司董事会的成员，一跃成为都市里的富人。但是这个出身平民的富人，在看到妻子的车子被泼油漆后，大骂保安，言语极度刻薄，一副以富人自居盛气凌人的架势，完全忘掉了自己原来也不是什么有钱人。此外，《夜店》中的超市老板娘、《没完没了》中的旅行社老板阮大伟、《人在囧途》中的玩具公司老板李成功，严格地说，他们并不是什么反面人物，但是超市老板娘蛮横刻薄，阮大伟无理赖账，李成功对下属语言刻薄，明显缺乏同情心。虽然他们后来都受到各种教育和启发，多少改变了自己的性格，但是这些不同行业、不同性格、不同教育背景的富人，在道德方面却有着共同的明显的缺陷。

二

在中国社会转型过程中，从电影创作者到普通观众，人们对富人阶层赋予了诸多期待和想象。然而随着社会矛盾的加剧，人们对资产者的期待却渐渐被对他们的怨愤所取代，“为富不仁”的道德指控越来越多地出现在对他们的指称中。大众文化与流行话语随之也很快塑造出了“为富不仁”的富人形象。

新时期以来，在电影银幕上，一开始的富人并不坏，他们甚至个个都是“青年才俊”，年青、有活力、有干劲、有想法，如20世纪80年代影片中的他们。在城市的工厂车间身先士卒，为工厂取得了良好的经济效益，同时个人也获得报偿；在乡村，他们创业致富，与邻里互睦修助。90年代起，都市电影对富人阶层的描摹开始发生变化。从80年代的全面颂扬到90年代初转变为只见富有的“英雄不问出处”，到新世纪后则转变为对富人的调侃、嘲讽，再到对其身份合法性的质疑。其实，“富人”这一称呼本身就隐含了道德上的褒贬态度。20世纪90年代初，对这一类人更为普遍的称呼是“成功人士”。正如王晓明所概括的“成功人士”的形象：“在各种传媒上，人们经常见到这样一副形象：男性，中年，肚子微凸，衣冠笔挺，很有钱，开着簇新的宝马车去自己的办公室……，这就是‘成功人士’。”①传媒所热衷于描述和塑造的“成功人士”，作为一个新崛起的阶层，正是中国市场化进程的直接产物。但是，在90年代初期的中国社会的特定语境中，传媒所展现的“成功人士”仅是其“半张脸”，另外半张脸却隐没在深深的阴影之中：“你看到他在宽大、豪华的私宅里进进出出，却不知道他置产的钱是从哪里来的；他向你现出签订合同时的矜持的身姿，你却不知道他如何能获得签约的资本和权力。在如今这样与官场犬牙交错的商场上，他能够如此‘成功’，显然是既跳龙门，也钻狗洞。”②既跳龙门，也钻狗洞，形象地说明了转型期中国市场所暗含的“潜规则”。所谓的“成功人士”仅是这些资产者通过传媒(其中就包括电影)所投影出来的形象。随着社会转型的快速展开，人们对“成功人士”的另外半张脸却看得越来越清楚，对这个资产者阶层的社会怨愤情绪积压得越来越多，体现在当代都市电影之中，就是从90年代后期起，都市电影对富人开始采取一种揭露批判的立场，都市电影在某种程度上成为社会积怨的一种宣泄媒介。

如果说都市电影关于富人形象的塑造和行为的描述已经彰显出创作者(或曰普通民众)对其的憎恶态度，表现出了阶层间的对抗和反感，那么都市电影对这些富人的命运的带有诅咒色彩的处理，则更进一层地披露出社会矛盾的尖锐。很多都市电影中的富人往往多行不义必自毙，《疯狂的石头》中的冯海最后被自己雇来的香港大盗一刀毙命，《疯狂的赛车》中的法拉利最后撞死在隧道里，《我叫刘跃进》中的严格死于自己的结盟者制造的车祸。此外，还有一个更有意思的处理，都市电影中的富人大多数没有孩子。《苹果》中的林东夫妇有一方不育，《疯狂的赛车》中的法拉利夫妇虽然年纪较大，但是也没有孩子，《我叫刘跃进》中的严格夫妇同床异梦，同样没有孩子。孩子在电影中通常是天真的符码，有孩子的地方就有童真，就有天伦之乐，但是中国都市电影中的富人居然大多数都没有孩子。这个现象背后无疑隐含了某种诅咒。

在中国的当代都市电影中，富人们的致富原因受到普遍质疑，富人们的道德受到普遍质疑，富人们的命运常常是悲剧的，有时他们还受到了“断子绝孙”的诅咒。可以说，在影像的想象世界中，富人们是以社会公德的对立面而存在的。一言概之，就是为富不仁，多行不义必自毙。

为富不仁，这一词语本身联系的是乡土中国的历史。乡土社会里，社会基本的运行法则是道德伦理原则，所以行政人物一般也是当地伦理道德的裁定者，如某地的族长同时往往也是当地的村长。正因为德政合一的社会组织模式，道德律令具有法律的效应。然而在转型期中国社会城市化发展的进程中，与市场相对应的是法律，也就是说，富人只要不违反法律，道德诉求对其不具影响力。当代都市电影，对富人阶层为富不仁的种种表现，表面看表现的是对这类人物的批判，但从实际效果看，却更多是一种策略。这种策略表现在两方面：一是就电影本身来说，为富不仁是一种电影叙事手段，它推进故事的发展，营造电影主角的悲情氛围，引发观影者的道德怜悯，但在对善的同情中却放弃了对恶的追问；另一是对电影的效果而言，作为一种传媒声音，作为一种人文思想培养媒介，电影诉求呼唤对观影者个体心灵的撞击，引发观众思考。然而都市电影无法摆脱商业利益的羁绊，纯粹的理性分析与人性探索绝对不会是投资人的兴趣所在，为了迎合不同层次的观众群，它要愤世嫉俗，但肯定会浅尝辄止，为了满足商业电影娱乐大众的需求，它就极力采取对富人为富不仁的处理，结果引发观众更多的对好人命运多舛的感慨，善恶对立，是最为简单的对社会问题的表现方式，简单化的分析必然会遮蔽深层问题，批判的意义也就此消解。

三

1949年以后，中国进入了一个新的社会阶层秩序。从社会普通民众层来讲，千百年来存在的贫富差距被逐渐抹平，整个社会不再崇尚财富，虽然整个社会处于贫困状态，但社会的贫富差距几乎可以忽略不计，这种状态持续了近40年。随着改革开放，随着全国经济建设高潮的崛起，社会逐渐出现了一定的贫富差距，20世纪90年代以来，更是迈上了经济发展的高速公路。

也是从90年代以来，中国民间积蓄的对财富的渴望全面爆发，整个社会逐步进入了一个追逐财富的时代。部分人和政府中的某些权利寻租者结盟，从而非法获取极大的社会财富。在国有企业改制为私营企业的过程中，大量国有资产被侵吞，也造就了无数的富翁。富人阶层由此出现直至形成。富人在与平民的对话中，处于绝对强势地位。这些通过各种手段(包括合法和非法的)发家致富的富人们，以及他们暴富后不断在媒体中暴露的某些荒诞行径，为中国都市电影中的富人想象提供了第一基础。值得深思的是，富人阶层本身是复杂的，为什么都市电影在塑造富人形象时却是千篇一律的为富不仁、缺乏公德？这恐怕就涉及更深层的社会文化心理。

在中国社会，从绝对平均主义、大锅饭到社会贫富出现极大差距，仅仅只有30年。确切地说，中国社会贫富差距真正拉大是近20年的事情(1990年到2010年)。30年间，被践踏的地主、资本家忽然被顶礼膜拜。绝大多数的都市平民对这种转变是难以适应的，在贫富差距凸现的社会中，都市平民的生活举步维艰。30年前，他们虽然并不富有，甚至比现在贫困得多，但当时却没有一个富人阶层，也没有富人阶层给城市平民造成极大的心理压力。也就是说，在中国社会发生转型的20年中，在中国都市化进程迅猛发展的20年中，都市里的平民因为富人阶层的存在而感受到了极大的生存压力。这种压力逐渐转变成对富人阶层普遍的仇视情绪(虽然这个阶层中也有众多凭借努力、智慧、创新而致富的富人)，这种仇视终于幻化成中国都市电影中对富人的想象。这种想象完全迎合了观众对富人的仇视情绪，让观众的心理压力在黑暗的电影院中得到了释放。银幕成了一个舞台，一个批斗、践踏富人的舞台。观众随着影像在黑暗的电影院中，共同完成了对富人的公开揭批。总之，在影像的想象世界中，富人已经成了为富不仁和不得好死的符码，而其实质原因就是社会普遍存在的对富人阶层的仇视情绪。

然而吊诡的是，在都市电影成为社会对富人阶层仇怨情绪宣泄载体的同时，都市电影又以其对富人形象及其生活环境的展示而对观众形成一种心理暗示。传媒在描述和塑造“成功人士”形象的同时，也在宣导一种社会价值观念，甚至是树立一种“当代英雄”形象。

电影的根本特性首先是物质的复原，观众在观看电影时会受到影像的感召。这种感召主要通过视觉，因此感性的接受要先于理性的思考。如此一来，尽管都市电影的情节设置和人物对话将富人不堪的一面表现了出来，但富人的形象及其奢华的生活方式却以影像的方式直接打动观众，

在当下消费文化、欲望高扬的语境中，很自然地会对观众形成一种微妙的暗示作用。《我叫刘跃进》中的严格、《好奇害死猫》中的郑重等，都开着名贵汽车，住着豪宅，影像以较长的镜头详细地将他们的富贵乃至奢华的生活方式展现在观众眼前，似乎在告诉观众，这些就是观众们应该努力去获得的东西。这样一来，人们在现实中无法获得的那些物质财富就变得更具吸引力。在《好奇害死猫》中，洗相店的陌陌就曾问保安奋斗有没有去过郑重的家中，当奋斗默不作声时，陌陌很得意地说她进去过。毫无疑问，豪宅影像，辅以这种价值观念，自然会对观众构成心理暗示。尽管人们会对“成功人士”报以愤怒的一瞥，但在心底深处却依然对“成功人士”有几分羡慕，有几分期盼。《人在囧途》的结尾就以挤奶工牛耿变成老板——所谓的“成功人士”——的情节设置戏剧性地实现了底层对富人阶层的期盼，这种廉价的许诺某种程度上正是都市电影的吊诡所在，但却恰恰说明了当代都市电影深层批判性力量的缺失。

注释：

①②王晓明：《半张脸的神话》，南方日报出版社，2000年，第11页，第11页。