论苏童笔下的女性悲剧形象

李烨樊

一、女性悲剧形象的类型

1.旧时代女性。苏童笔下较为典型的一类女性形象，便是深受中国古代“男尊女卑”“一夫多妻”传统秩序和观念束缚的旧时代女性。由于长期受到“三从四德”封建礼教的束缚，在她们的潜意识中，要想获得地位就必须受到男人的重视并设法得其宠爱。因而，在“一夫多妻”这样特定的旧时代背景下，她们都将斗争的焦点聚集到了自己的同类身上，即受男人宠爱的女人，她们就这样互相争斗、自相残杀，最终无一不落入悲剧结局。

《妻妾成群》中的大太太毓如，小说中对她的描写虽然只有简单几笔，但她却是一个不容忽视的关键性人物。她是陈府中地位最高的女性，她一直尽力维持着府中妻妾之间的和平与稳定，泰然自若地调节着多房姨太太之间的争端。毓如看似端庄持重，整日诵经念佛，无心争宠，实则并未真正退出这场争斗。这一点从颂莲初入陈府时便可看出。毓如心知肚明自己已经年老色衰，再无足够心力去与这些年轻貌美的新太太争夺宠爱，但是多一房姨太太，毓如原本就少得可怜的宠爱便会再减几分，她深感这位新来的姨太太势必又会对自己造成威胁，心中掩不住的惊恐使得佛珠滚落一地。[1]在封建旧家庭中，一个女人虽得到众人的尊重与敬仰，但却得不到自己丈夫的宠爱，这不得不说是一种悲哀。

2.“半新不旧”女性。如果说旧时代女性是由于终日身处深闺、见识浅薄而落入悲剧结局的话，那么像《妻妾成群》中颂莲这般接受过大学教育的“新”女性最终又如何了呢？她自幼丧母，同父亲和继母生活在一起，与同龄人相比显得异乎独立，也有着自己独特的个性。她与陈佐千的初次见面约在了西餐厅，并且向陈老爷要了个蛋糕以此来提前庆祝自己的生日，这一举动使陈老爷觉得眼前的颂莲与先前所见过的胭脂俗粉都截然不同，由此而倍感新奇。然而正是这样一个上过一年大学的所谓“新”女性，在遭遇家道中落、父亲自杀等一系列变故之后，她心甘情愿走入陈府这样一个封建大家庭中，以此来保证自己下半生的衣食无忧。作为一名五四时期的“新”女性，颂莲并未选择靠自己的双手养活自己，而是毫不犹豫地选择了嫁入大户人家做姨太太。由此可见，颂莲并没有因为接触过新思想而摒弃了自己骨子里对男权的依附性，她无法逃脱封建家庭的束缚，也难以抗拒金钱的诱惑，甘愿放弃新女性的自主权，自愿走入旧式“一夫多妻”的婚姻，兼具抗争性与妥协性。[2]在她身上，我们可以窥见新旧矛盾的冲突与结合。

3.新时代女性。苏童笔下的新时代女性逐渐摆脱了传统旧时代女性所受钳制和压榨的地位，由于时代的进步，她们开始具有了与之前比较相对独立的人格，开始尝试靠自己的双手谋生，不再完完全全依附于男性。除了观念上的改变，中国的“一夫一妻”制度也从此时确立了起来，固定的婚姻关系使得女性不再是男性掌中的玩物，女性也不再像之前一样为了争宠而斗得头破血流。由此，这类新时代女性显现出许多之前所刻画的女性不具有的新特质，但是从根本上看，仍旧免不了对男性有着一定的依附意识，因而仍难以避免悲剧结局。

《妇女生活》是以轻描淡写的创作手法刻画女性生存境遇的一部经典小说，展示了一家三代女性在一个狭窄的生存空间里所发生的许多生活琐事。娴、芝、箫这三个女人生活在不同的时代背景下，到结束各自的悲剧命运时才发现，尽管时间节点不同，但她们的人生经历和最终遭遇却大同小异。这种悲剧与时代无关，究其根本，是由苏童笔下这些女性共同的思维轨迹与生存方式所决定的。一是她们都想通过控制男性来依靠男性，把自己的未来都寄托在男人身上，这种疯狂的占有欲和控制欲最终会令男人不堪重负，从而移情背叛。在婚姻濒临灭亡的边缘，新时代女性也曾想方设法要挽留住已经死心的丈夫，如《离婚指南》中的杨芸，先是试图用孩子来拴住丈夫杨泊的心，再是到后来以死相威胁，但最终的结局还是耗尽了自己的自尊和全部的期望。二是女性之间的关系似乎都有一种难以言说的对抗性，即使是姐妹之间、母女之间也可以看出一种敌对性。这种相互争斗的模式在苏童“妇女系列”小说中最为明显，如《另一种妇女生活》中相依为命的简少芬、简少贞姐妹俩和楼下三个叽叽喳喳的女人栗美仙、顾雅仙、杭素玉。在她们的身上，读者很难看到女性本来应该有的温婉与善良，取而代之的是凶狠和残忍。[3]所以，尽管身处新的时代背景下，与旧时代女性有着明显的差别，但由于几千年来女性都生活在男权社会文化的枷锁束缚之下，她们已经习惯成为男性的附庸，要完全从男权社会的束缚中解脱出来，还需要一个长期的过程。

二、女性悲剧形象的意蕴

苏童以其独特的目光，向读者展示了一个又一个心理阴暗、道德沦丧的女性形象。在特定的历史环境中，这些女性或是因为可供生存的物质资料极度匮乏，或是深受金钱、名誉、地位的诱惑，原本应该具有的美好品质在她们身上逐渐褪去，留下的只有自私、无情和冷漠。苏童小说中的女性在各种内外因素的共同作用下，人性不断发生变化，由单纯美好走向扭曲变形，最终坠入悲剧的深渊。

以苏童的代表作《另一种妇女生活》为例。故事是从酱园里的三个女店员开始的，身居阁楼的简氏两姐妹的故事穿插其中，以此为背景，苏童向读者讲述了一系列发生在她们之间尔虞我诈的故事。顾雅仙、栗美仙、杭素玉三个女店员彼此不容，一直以来都冲突不断，她们想方设法相互诋毁，甚至大打出手，最终因栗美仙的造谣，杭素玉死在了自己丈夫的刀下。而阁楼中相依为命的简氏姐妹也因为顾雅仙的故意安排，让妹妹简少芬接触到了阁楼外面的世界，打破了原本平静的局面，简少芬违背姐姐的意愿与鳏夫结婚，而姐姐简少贞最终用绣花针刺破动脉自杀身亡。苏童没有像以往大多数作家那样着力刻画女性身上善良、美好的品质，而是将女性丑恶、自私的一面扒开给人看。他试图在自己的小说中让读者看到女性的欲望，并让这些女性强烈地表达出自己的欲望，为了填补欲望的沟壑而伤害自己的姐妹。这部小说的特别之处，就在于它讲述的不再是一群女人为了争夺一个男人的宠爱而献媚争斗，而是几个女人虽然脱离了男权的窥视，最终还是被自己的姐妹所出卖和剿杀。[4]中国自古就是一个男权社会，女性本应该结成同盟，为维护和争取自身的共同利益而斗争。但在苏童笔下，这些女性却纷纷显露出人性恶的一面，她们相互嫉妒、相互残害，最终酿成了女性的悲剧，这种悲剧比以往传统的悲剧更加发人深省，在让人同情的同时又引发读者的一系列思考。

三、女性悲剧形象的成因

1.男性的权威与高压。中国几千年的封建社会中，男性文化是主流，男权文化居于主导地位。几乎在所有人的观念中，男性都是这个世界的主宰者，是一切规则的制定者，以男性为标准确立的道德规范禁锢了国人几千年，成为了统治思想。而居于弱势地位的女性，则丧失了表达自己需求的权利和能力，为了生存，不得不依附于男性，成为男性掌中的玩物。

以《妇女生活》中的娴、芝、箫三个不同时代女性的故事为例，虽然生活的时代不同，并各自经历着不同的爱恨情仇，但三人如出一辙的悲剧却都不受个人控制，仿佛被一只隐形的大手所操控。那只大手，就是中国几千年来的封建制度下所形成的一套森严的以男权为中心的文化传统。在苏童看来，男权文化的强大形成了男强女弱的固定格局，女性已经自觉或不自觉地顺应了男性文化的需求，接受了男性文化所赋予她们的诸多落后观念，如“男尊女卑”“三从四德”等。《红粉》中的小萼，她从未觉得自己从事妓女这一职业有任何不妥或是令她感到羞耻的地方，她已经失去了自身独立的价值，将自己变成了一种商品的形式，自然逃脱不了悲剧结局。

2.女性的缴械与依附。苏童擅写女性，对女性有着自己独到的见解。他曾说过这样一段话：“我们一直认为是封建礼教和男权主义压迫着女性，但女性自身的问题怎样导致了自己的悲剧，这是我所感兴趣的问题。我觉得，对女性的伤害已经不仅仅是社会体制的问题，而且是人本身及女性自身的问题。”通过观察苏童笔下一系列女性形象可以发现，众多女性虽性格各异，且身处的时代各不相同，但在她们身上都可以窥见一种软弱性和妥协性，她们对自己应该享有的权利毫无概念，在自身的权利遭到侵犯时也只会一味地忍让和后退。[5]以《妻妾成群》为例，当陈佐千一次次迎娶新的姨太太入门时，大太太毓如只知一味地沉默退让，二太太卓云则绞尽脑汁算计自己的姐妹，她们都没有意识到那个男人才是一切矛盾和冲突的根源，都没有想过要争取女性在婚姻中应有的地位与尊严。这些女性都将自己的前途命运委托于男性身上，丢失了自己独立的人格，失去了把握自己命运的主动权，有时甚至表现出一种自轻自贱的心理。

苏童作为一名男性作家，在刻画女性悲剧形象时，有着不同于一般女性作家的写作范式，他的写作重点不在于向读者展现男权文化对女性的牵制和凌虐，而在于从女性——女性对立冲突的形式中，演绎女性自身与生俱来的缺陷，男性形象在小说中经常是被弱化的存在。或是为了获得男主人的青睐，或是为了巩固自己的地位，她们疯狂地自相残杀，将一切阴谋诡计都施于自己的姐妹身上，女性人性恶的一面完全暴露于读者面前，不禁令人唏嘘。[6]这一点在苏童的妇女系列小说中随处可见。如《妻妾成群》中的四房姨太太，甚至还有丫环雁儿参与其中的种种勾心斗角，再如《妇女生活》中娴、芝、箫三代女性之间的爱恨纠葛，还有《红粉》中的姐妹反目。在这些女性身上，读者已经完全看不到同性之间的惺惺相惜，取而代之的是疯狂地自戕。苏童以独特的视角，描述了一个个有着强烈欲望的女性形象，她们在这种欲望的鞭策下展开猛烈的角逐，在这个过程中暴露出人性恶的一面，而最后则都以女性的悲剧作为收场。

苏童以男性作家特有的审美眼光和极度冷静、近乎白描的写作手法，向读者展示了一个可悲的女性生存世界。他的女性题材作品挣脱了历史的束缚，颠覆了建国以来文学创作中传统的理想化女性形象，具有开放性和进步性，引发人们对女性问题的密切关注和深刻思考，以男性作家理性和思辨的目光在文字中对女性的欲望进行批判，同时也流露出对这些女性的人文主义关怀。