从文本细读看卞之琳对艾略特诗学的接受

张梓烨

(东南大学人文学院，江苏南京211189)

新批评是20世纪三四十年代在英美崛起并流行的文艺学方法论。它前承19世纪末的实证主义和浪漫主义两大派别，并对客观现实的过分约束和主观情感的过分宣扬进行了纠正，形成了以文学文本词语及其关系为中心、倡导文本细读的批评理论流派。经过了艾略特、瑞查兹、兰瑟姆、维姆萨特、比尔兹利等的发展，成为现当代最有影响力的批评理论之一。

在中国现当代文学史上，西方文艺思潮的涌入可追溯到五四时期甚至更早。其中，英美新批评因其文本细读的研究方式，被认为特别适用于解读中国文学作品，因此较早地踏上了中国化的历程。在中国新诗创作方面，卞之琳等现代派诗人体现出的智性化和非个人化特点，就是在艾略特等新批评理论家的影响下形成的。而新批评作为文艺学方法论的应用，更多体现在诗歌方面，如“古代的李商隐及其《锦瑟》，现代的穆旦及其《诗八首》”①。

细读卞之琳诗的文字主要散见于各学术专著，专以新批评单篇论文则为数寥寥。如陈越的《卞之琳的新诗处女作及其他》②，介绍了陈世骧、叶圣陶等人细读卞之琳诗作的批评实践，认为这些例子虽然简略，其使用的批评理念和方法对研究者却起到了示范作用。本文拟从艾略特诗学的传入和产生影响入手，以文本细读的方法解读卞之琳诗作，以论证卞之琳接受此诗学理论的必然性和以此批评方法论卞诗的正确性。

一、艾略特诗学的传播与接受

(一)从《荒原》谈起

对新批评理论有奠基之功的艾略特在《传统与个人才能》一文中提出，应将文艺作品视作作者表达情感的“客观对应物”，“艺术感情是非个人的”③。对于“客观对应物”的概念，艾略特分析《哈姆雷特》时这样解释：“艺术形式里表达感情的唯一方式是找到一种‘客观对应物’，换句话说，一系列客体、一种情景、一连串事件，将是那种独特的情感的公式；这样，当那必然要在感觉体验中告终的外部事实给予了人们，情感立刻就被唤起了。”④而“非个人”指的则是作家的情感不能作为解读作品的标准：作品与作家是分离且独立的有机整体，有其自身的结构和表达形式。此外，他还认为作家必须具有“历史意识”，即在获得传统意识时摒弃个人情感。新批评派的后继者提出的“本体论批评”和“意图谬误”“感受谬误”等，也都表明这一批评理论关注的是作品本身，而非作者的创作背景或读者的个人解读。

谈到艾略特的诗学及其在中国20世纪30年代的传播，有必要提及《荒原》一诗的作用。在中国新诗发展的早期，诗论的陈旧、不成体系，诗歌创作手法的捉襟见肘等问题亟待解决。而长诗《荒原》以其现代性给予了一些摸索中的诗人以启发。极强的象征意味和西方文学典故的大量运用，对现代人对物欲、情欲的放纵和交流的贫乏、精神的荒芜用对比的方式彰显出来，仿佛是对当时战后西方社会情形的无形的反讽，又仿佛蕴含着有关自身的莫大的悲哀。但这种悲哀却因具有普适性而非个人的特征而格外具有引起读者共鸣的力量。

《荒原》很快便传入了当时的中国诗坛。后期新月派的主要阵地《新月》译介并刊载了这首诗，而诗人孙大雨《自己的写照》显然受到了这首诗的影响。贫富差距的对比、被歧视的黑人与自甘堕落的年轻白人女性等等在纽约常见的人与事，体现了作者对现代工业文明冲击下社会万象的深思与批判。这种开始摒弃个人情绪的浪漫主义、自觉或不自觉地面向现实的智性化的创作倾向，无疑受到了艾略特诗学的感召。

(二)“智性”“非个人化”的接受

对于新批评理论的正式接受，是从叶公超、李广田等人开始的；而瑞恰兹和燕卜荪在华任教的经历，又给新批评理论的传播以极大的便利。如卞之琳、袁可嘉等人翻译了艾略特、瑞恰兹等的著作《传统与个人才能》等等。其中，卞之琳诗歌中体现出的充满哲理意味的思考，便可以认为是受艾略特的影响。他在《雕虫纪历(1930—1958)》的自序中将诗分为了三类：智、情、感觉。而“智”一类体现了新批评派智性诗的理念：“所有能自树立的诗人又无不有其哲学，无不有独特的对人生宇宙的见解，而这种见解又必然蕴蓄浸润于其诗中。”⑤也就是说情感的抒发要做到与智慧结合，且不便过于直露浅白。

西方智性诗的传统，可追溯到出现于17世纪英国的“玄学诗”诗派。此诗派后来受到了新批评派奠基人艾略特的推崇：艾略特将“玄学诗看成是英诗的正宗而否认以浪漫派诗为正宗,他认为是玄学诗构成了英国诗歌传统的主流”⑥。而在感情的书写中保有思想的理性，这种文艺理念与中国古典诗学中“言志”的传统有异曲同工之妙。因而，继承了玄学派诗学观念的艾略特，在被译介到中国时，对一部分探求新诗发展的中国诗人产生了重要的影响。20世纪30年代朱自清等人将瑞恰兹、燕卜荪的诗歌解读方法用于解读中国新诗，首创中国解诗学，便已证明西方文艺方法论的适用性和可行性。新月派合流归并的流派现代派，可根据审美方式分为主情和主智两派，而卞之琳正是后者的代表。

新月派后期的梁实秋在其新诗理论中十分强调“理性”的重要性。而新月派到了后期创作中对诗歌形式、格律的追求，以及对过度抒情的反对，正是他们以理性节制情感的实践。虽然他们对诗歌的“醇正”的追求达到了偏执的程度，也在一定程度上导致了新月派的消亡合流，但这种节制个人情绪的追求让朱光潜、卞之琳、何其芳等人有了在此基础上更进一步的发展空间。诗歌内容上情感的非个人化、对作者个性的回避，是文本独立于作者和读者的重要基础，这在卞诗中体现为相对性的观念，而用于唤起读者共鸣的客观对应物，则是传统意象和典故的使用，这是存在于中国传统诗学和民族共同情感中的诗歌的组成部分。

二、从文本细读看卞之琳诗歌

(一)“非个人化”和主智的诗学理念

同为艾略特诗学的接受者，袁可嘉虽然在中华人民共和国成立后曾撰文批判新批评派，但他对卞之琳新诗的评价是中肯的：“在新诗内部,卞之琳上承‘新月’,中出‘现代’,下启‘九叶’。”⑦虽然卞之琳在接受艾略特诗学的系统性方面不及他的老师叶公超和学生袁可嘉，但也翻译过艾略特的著作包括诗作，如《四面之歌》，其受艾略特诗学的影响是显而易见的。当时中国现代派诗人可根据表达倾向分为主情和主智两派，作为主智一派代表的卞之琳，在其20世纪30年代中期的创作中，“客观对应物”“非个人化”和智性化等特征比较突出。

在自选集《雕虫纪历(1930—1958)》自序中，卞之琳写道：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制。”⑧这种克制正如上文所说，是对直接抒情和个人情绪泛滥的避免。艾略特的非个人化理论要求作者隐藏个体的情感，使诗中所言之人之物与作者保持距离之美，而这一理论落实到创作的方法上，便是寻找一个“客观对应物”。这种客观对应物即：要求诗人寻找到自己情感的载体，将其在诗歌中以形象、立体、鲜明的方式凸显出来，成为诗人种种复杂情感中的一一对应者。而卞诗中常常见到的借景抒情、借物抒情，以及常用意象如“山”“水”“镜”等，均是诗人尝试运用客观对应物理论，对诗歌间接性、客观性的努力和探索。

除了诗歌的非个人化，主智的智性诗写作则是卞之琳诗学理念中另一个重要方面。在中国现代新诗的发展中，诗歌智性化正是对五四以来狂飙高歌写作风潮的反驳，一如艾略特标榜玄学诗理念以反对强弩之末的浪漫主义。卞之琳作为新诗发展中承上启下者，其智性的诗学追求中既有古典文学的传统，又有对现在自然科学的观照；既有新月派的细腻情愫，又有现代派的理性反思。再如“自我”和“他人”、“过去”和“现在”，以及时空远近等二分等，富于相对性的哲思给其智性诗平添了蕴藉深远的思想内涵。

(二)反讽中难谴的忧思：《旧元夜遐思》

从批评方法而言，新批评本质上是对作品本身的研究。它既不将作者的生平思想与文字暴力联系，也不以读者的意志为转移，只是单纯地关注作品的形式和内容。作品结构内部所包含的反讽、隐喻、复义、张力等才是这一文艺方法论所重视的对象。下面就以卞之琳《旧元夜遐思》⑨一诗为例，分析其中的反讽特点：

灯前的窗玻璃是一面镜子，

莫掀帷望远吧，如不想自鉴。

可是远窗是更深的镜子：

一星灯火里看是谁的愁眼？

“我不能陪你听我的鼾声”

是利刃，可是劈不开水涡：

人在你梦里，你在人梦里。

独醒者放下屠刀来为你们祝福。(1935年)

反讽作为文学作品常用的修辞手段，其基本性质是反讽者装作无知：“对假象与真实之间的矛盾以及这矛盾无所知。”⑩布鲁克斯在《“反讽”与“反讽诗”》中给反讽下了“承受语境的压力”之定义。简而言之，反讽就是言非所指。自1935年起，卞之琳的诗歌创作开始呈现出受艾略特诗学影响的痕迹。而在这社会环境并不安定的时期，这首看似深情款款的诗其实暗流汹涌。面对现实的黑暗，本应揽镜自鉴，更多的人却选择沉睡不醒，如置身梦境。于是，作为“独醒者”的作者便送来了“祝福”，而这祝福分明是尖锐的讽刺，是不将个人情绪直接抒发出来的反讽。轻描淡写的笔调之下，忧愤痛苦之情被掩盖得若隐若现。

孙玉石则称这是一首“在情绪的组织里体现了相对的观念”的诗。在这里，镜子和独醒者、“我”的愁眼和远窗形成了两对主客体，智性思维的影子在诗中形成了动态的结构，而镜、窗、灯火等，便是作者主观情感之寄托的客观对应物。

(三)复义的愁苦：《雨同我》

复义，指的是作品中的词语由于纵横语境的相互作用而具有了多种意义的现象。但这些意义彼此之间并不对立，而是能够相互补充，从而形成一个内涵丰富的有机体。艾略特十分重视文学作品含义的解读。优秀的作品应是在融入并发展了文学传统后，接受“外部权威”的解读。只有在作品的审美价值得到揭示后，一部作品才得以真正完成。一定程度上，这对新批评中的复义提出了要求。

新批评对复义的要求不在于含义之多，而在于多义构成有机整体。燕卜荪的《含混七型》用大量的分析证明语言意义的丰富性和复杂性是优秀作品的基本特征。而《雨同我》一诗便符合这种特征：

“天天下雨，自从你走了。”

“自从你来了，天天下雨。”

两地友人雨，我乐意负责。

第三处没消息，寄一把伞去？

我的忧愁随草绿天涯：

鸟安于巢吗？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落几寸。(1937年)

现代诗中的朦胧和含混，本身就是对情感非个人化的一种表达。在这里，诗人的情感必须精雕细琢，却又不能是流于形式的唯美主义；虽不可直截了当地说透，却也不便过于隐晦深微。这就给了诗歌的智性书写以很大的难度。在这首诗中，卞之琳所忧思挂念的，究竟是李广田等所认为的同胞，还是废名等所认为的情人？

此诗从与友人的对话开始，但更吸引人注意的仍是贯穿全诗的意象“雨”，它仿佛作者情感的影子在为数不多的字里行间游走。卞之琳是注重诗歌技巧的诗人，他将寄托思绪代替直抒胸臆。但他又声称这是两地的“友人雨”，巧妙地将情感的对应物从自己身边推开，形成了一定远距的美感。

第二小节则开始转向内心的书写：鸟安于巢，人安于客枕，这无疑会使人想起羁旅之苦与家国之思；而联系第一小节的“伞”，“大庇天下寒士俱欢颜”的文士情结呼之欲出。在这里，情感的观照已拉回诗中人身边，远近对比之中，多义性的含混似乎逐渐开始明晰：作者在这里想要表达的，应是一种忧天下之忧的情绪。

(四)隐喻和典象的交织：《鱼化石》

艾略特实现非个人化的途径是寻找客观对应物，这在上文已经提及。但客观对应物在诗歌中又是以何种形式体现的呢？有研究者提出，“奇思妙喻、典故及象征”是客观对应物最具代表性的体现。对于注重传统的艾略特而言，采用古典文学视野中的元素是避免过分个人化的有效方式。而象征则是将诗的意义以意象等形象表现出来，使诗歌富于情感的动态结构变化。

隐喻是新批评文本细读中重要的一部分。它指的是在不使用喻词而在彼类事物的暗示之下，感知和理解此类事物的修辞手段。隐喻的存在方式多样，既可以存在于一个词语中，也可以运用于某个独立的文体。但新批评派对隐喻的解释没有满足于此，他们还强调使隐喻产生力量的“异质”和“远距”原则，“如果我们要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联在一起”。谈到典象和隐喻的结合，应以《鱼化石(一条鱼或一个女子说)》为例：

我要有你的怀抱的形状，

我往往溶化于水的线条。

你真像镜子一样的爱我呢，

你我都远了乃有了鱼化石。(1936年)

短短四句诗，卞之琳却在诗后做了大量的注释。其中尤为突出的是对瓦雷里《浴》一诗的效仿。根据其他自注，我们又可知诗人在这里融入了道家“生生之谓易”的哲学思想。将情感藏匿于隐喻和深微的中外典故之中，智性化的表达也莫过于此了。

地质变化之中鱼化石形成的过程漫长而备受煎熬，诗人将被爱的女子比作鱼或是鱼化石，乃是此诗文本中最重要的隐喻，而女子的爱人便是让她窒息的岩石断层。借鱼化石的内心独白写出情感的变化，从鱼到化石的演变则是故事的过程和结局，这首诗仿佛一场戏一般，写出时间磨砺后爱情的凋零和死亡。后来袁可嘉在评论卞之琳新诗时，提出了“新诗戏剧化”的概念，认为这种手法为卞诗涂抹了极强的智性色彩。也曾有学者总结“有张力的喻象、戏剧化的场景和有创意的典象只是艾略特表达他所体认的现代经验的三种方式”，在这首《鱼化石》中可以看到卞之琳对这种诗学创作的躬亲实践。

(五)张力中的爱情之叹：《无题五》

无题诗在中国古典诗歌传统中，历来被打上了隐讳幽微、缠绵悱恻的烙印。虽古之诗人多借情语言他，卞之琳的《无题》组诗却是确凿的爱情诗无疑。而充满激情与活力的爱情之歌，在卞诗中仍然呈现出了理智甚至冷静的面貌。诚如作者在《自序》中所说，喜悦之外无法忽视的惆怅与无奈，使这首《无题五》的情感指向更富于创作时的普适性：

我在散步中感谢

襟眼是有用的，

因为是空的，

因为可以簪一朵水花。

我在簪花中恍然

世界是空的，

因为是有用的，

因为它容了你的款步。(1937年)

词语的回环往复中，爱情的咏叹在封闭的有机整体中涌动，中国古典的表达与西方现代性的思维形成了张力之美。张力，作为新批评派认为的文本的核心范畴，体现为作品语言的全部外延和内涵所表现的意义的统一。新批评派将张力视作诗歌内各种辩证关系的总结，它包括语义的张力、作品意义和文字风格的张力、作品主题的张力等等。

诗中“簪花”“襟眼”“空”等陌生化的系联，使人不由得想起渺远清净的佛家。从微观中洞悉整体，无形中透露了诗人相对而论的空间观。这种将佛教情怀与个体的儿女情长融合在一起却不显生硬的创作，正是卞之琳对情感非个人化的尝试。这里的张力结构，体现于作品相对的空间观、私情与宗教的结合、“水”等客观对应物所共同构筑的内涵层与外延层之间；这种张力建立在个体情感与非个人化的看似冲突实则和谐的对立之间，使这曲爱情之歌更显深婉。

三、余论：批评理论的适用性

卞之琳对于艾略特“非个人”理论的接受和实践，并不是后人研究所得出的结论，而是诗人有意识的、自觉的学习行为。如其在《雕虫纪历(1930—1958)》自序中所言：“抒情诗创作上小说化，‘非个人化’，也有利于我自己在倾向上比较能跳出小我，开拓视野，由内向到外向，由片面到全面，而在诗创作上为自己的写诗后期以至解放后写诗新时期,准备了新的开端。”20世纪30年代，以卞之琳为代表的新诗诗人对艾略特“客观对应物”等文艺理论的实践，无论在理论思维还是创作手法方面，都为当时诗坛注入了新鲜的血液。自此以后，主智一派的新诗开始更多地关注现实人生，可以认为，新批评理论在中国的传播有力地推动了新诗的转型。

新批评理论在中国传播时间长，研究成果众多，恰好可以证明其理论内容与批评对象在中国文学作品中有适应性。卞之琳对艾略特诗学的接受和学习，不是偶然的，而是有其必然性。首先从文类而论，新批评主要以诗歌为关注对象。新批评派的理论家中包括艾略特，很多本身就是诗人，这导致他们对具体的诗艺，尤其是诗歌语言特异性和修辞手段十分重视。而新诗发展时期的中国诗人们，大多具备深厚的古典文学学养且有留洋经历，这对他们在诗歌上创作出中西文化结合的“宁馨儿”是十分有利的。其次，在操作方法上强调文本细读的新批评理论迎合了现代派含蓄委婉的表达习惯和切磋琢磨的表达方式。新诗中具有象征意味的作品所要表达的内涵，往往不仅仅停留在文字表面，而且需要反复推敲方可领悟。最后，新批评理论注重内部研究，其操作方法如张力、隐喻、含混、反讽等，其实也是中国古典文学作品中常见的修辞手法。如“客观对应物”之于“意象”，“非个人化”之于“诗言志”，中西方文学中暗合的理路在卞之琳的诗歌中以“智性化”的形式呈现出来。

孙绍振在著作《名作细读》中曾经提到，用理论阐释文本时必须注重其有效性，应避免对作品审美价值和内涵的过度阐释。孙玉石也对解诗学的研究提出过几点原则：“正确理解作品的复义性应以本文内涵的客观包容性为前提；理解作品的内涵必须正确把握作者传达语言的逻辑性；理解或批评者主题的创造性不能完全脱离作者意图的制约性。”因此，在选择阐释诗歌所采用的理论时不得不慎重考虑。但对于卞之琳而言，新批评的文本细读有着对其诗歌的适用性。首先，卞之琳作为最早一批译介艾略特诗学著作的诗人之一，是有意识地学习新批评这一文艺理论的，这一点在其《雕虫纪历(1930—1958)》自序中有多处可以作为证明；其次，同时代的诗论家如朱自清、钱锺书等也开始了用细读法解读诗歌的尝试，使新批评理论加快了在中国的传播，加深了诗人对此文论的理解和接受；最后，卞之琳的诗歌属于主智一派，这与艾略特所认同的玄学诗派理念有着先天的共同之处。正是这种非个人化的自觉意识，客观对应物的使用，以及诗歌中相对的时空观念，远与近距离的调换，反讽、隐喻、复义等手法共同构成的语言上的张力，使卞诗在中国20世纪30年代新诗发展中成为了具有代表性且承上启下的一环。

诚如袁可嘉所说，卞之琳“在新诗发展中具有融古化欧、承上启下的历史作用和地位”。卞诗的语言形式、创作手法和诗学理念，固然有其深厚的中国古典文学根柢，但艾略特诗学对其的影响仍是确凿而不可忽视的。10年前也有硕博论文对现代派诗歌进行了整体性研究，卞之琳仅仅是其中一环。本文亦从艾略特和卞之琳这两者间寻找微观的切入点进行论述。但从某一角度对作品进行内部研究，也存在着催生多元化解读的可能性；倡导细读和本体论，充分尊重作品本身，从而开掘出更多文本自身的艺术价值，使文学作品批评不落窠臼，展现出文学现代化具有的新质。由此看来，英美新批评理论在中国文学研究领域，还可以有更为深入的发展。

注释：

①赵毅衡、姜飞：《英美“新批评”在中国“新时期”——历史、研究和影响回顾》，《学习与探索》,2009年第5期，第201-205页。

②陈越：《卞之琳的新诗处女作及其他》，《现代中文学刊》,2011年第1期，第84-92页。

③艾略特：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989年，第8页。

④吕周聚：《中国新诗审美范式的历史转型》，人民出版社，2014年，第314页。

⑥汪云霞：《知性诗学与中国现代诗歌》，武汉大学博士学位论文,2005年。

上海师范大学硕士学位论文,2013年。