论歌剧表演中人物的角色分配与艺术表现力之间的关系——以戏剧男中音为例

孙定海

（巢湖学院，安徽 巢湖 238000）

1 歌剧艺术中男中音声部的发展历史

15世纪早期男低音和男中音在西方还没有被严格的区分开，所处地位相对低下。到了中期，男中低音在法国逐渐被作曲家、歌唱家重视，主要用于教堂和宫廷的音乐，地位也日渐提升。他们开始扮演具有渊博学识的教师、慈父、达官贵人等。歌剧《拉克美》《迷娘》就是法国作曲家德布利为该声部创作的作品。由于演唱水平的提高，16世纪法国出现了炫技男中音和滑稽男低音，提升了男中音的舞台演唱效果，增强了魅力。他们通过高低音的转换，强弱的控制，来增强歌剧的戏剧性和可观赏性，也成了喜歌剧中不可缺少的人物角色。但是他们扮演的角色过于低下，容易被人忽视，因此地位也很难从本质上得到提升。

17至18世纪男中音在意大利只是作为一个声部存在而已，并不受重视，甚至被歧视。17世纪中期，歌剧传至德国和法国。德国人对男中音的演唱、发声都进行了全面的研究，他们比较喜欢男中音的演唱和角色扮演。当时的代表作品有《魔笛》，促使了男中音的发展。但是在所有的歌剧作品中，男中音的作品依然很少，男高音的作品却很多。对于男中音方面的理论研究，演唱技巧方面的研究也相对较少，只有在法国歌剧中男中音角色才会相对较多，男中音歌唱家却是屈指可数。

19世纪早期，意大利歌剧中的男生声部由女生演唱，造成了声部的不平衡。直到19世纪中期以后，情况才有所改变，这得益于威尔第的出现。威尔第歌剧作品男中音比例较大，占整个作品的40%，远超男高音和其他声部的比例。到了20世纪，声乐的演唱水平不断提高，同时出现了以皮耶罗·卡普奇力和朱塞佩德·卢卡为代表的多位男中音歌唱家。声乐和歌剧得到了空前的发展。

2 戏剧男中音的音色与角色分配

男中音的音色深沉、磁性、有厚重感，在歌剧演唱过程中以铿锵有力的音质来激起视听的人们内心强烈的共鸣。男中音富有戏剧性特点的嗓音比较适合威尔第和莫扎特歌剧。他们适合扮演年老的男性角色，如国王、将军、贵族以及贫民等角色。在西方，依据男中音声部的特点将男中音分为多个种类，比较常见的是将男中音分为戏剧男中音、炫技男中音、抒情男中音。笔者以歌剧中男中音的音色和角色分配为依据，简要介绍戏剧男中音的特点。

2.1 戏剧男中音音色特点

“正如日常生活中人的嗓音便有了高音和低音、亮丽的和低沉的、洪亮的和嘶哑的之分一样，在歌剧中也要按嗓音的特性予以划分。只有通过这种划分，才能生动地处理剧情，我们才能在舞台上区分各色人物。”[1]

各声部的划分标准是以音色为主要依据的，也突出体现了某一声部的特点。戏剧男中音的音域通常为f-e2至g2，嗓音浑厚，情绪跌宕起伏，歌剧中虽然这一类型的的角色较多，但在具体演唱时存在较大的差异。在中西方歌剧的作品表现上更为明显，例如中国民族歌剧作品《白毛女》里杨白劳的男中音唱段相对单一，情绪起伏较小，声音的对比度不是很强烈。西方歌剧《弄臣》里里戈内多的男中音唱段则是另一种演唱风格。该唱段中人物情绪复杂，声音对比强烈——时而洪亮，时而暗淡，时而激动，时而狡猾，高潮迭起的演唱风格使情感得到极大的宣泄，给人听觉上以强有力的冲击。威尔第创作的人物角色复杂多变，情绪跌宕，如果用演唱中国民族歌剧的音色去演绎，则无法表达人物特点，当然也不能用白毛女中《杨白劳》的演唱感觉去演唱《弄臣》中里戈内多这一角色。

2.2 戏剧男中音与其他男中音的区别

戏剧男中音与其他男中音的区别主要包括音域、音色和饰演的角色。戏剧男中音音域为fe2至g2，音色浑厚、稳健、结实，富有阳刚之气，通常情况下演唱时的音量较大，饰演的角色往往情绪比较激烈，感情较为丰富。如威尔第歌剧《奥赛罗》中的雅戈、列昂卡伐洛《丑角》中的托尼奥等；抒情男中音的主要特点是具有较强的抒情性，音域为a-g2或a2，音色较戏剧男中音明亮，声音柔美、宽广、秀丽，情感丰富有感染力，听起来让人感到或轻松或深情。如威尔第歌剧《茶花女》中的阿尔芒·奥涅金的咏叹调《请不必否认给我写信》等；炫技男中音的音域与抒情男中音接近，音色明亮、活泼、富有跳跃性，饰演的角色往往语言节奏较快反应敏捷，歌词不断重复。如咏叹调《快给大忙人让路》等。

2.3 戏剧男中音在歌剧中的角色分配

歌剧表演中各声部与角色的对应，角色与演员的对应，都是一部歌剧能成功演出的最基本的条件，对于声部角色的分配要仔细分析，男中音的角色分配亦是如此。一般来说，歌剧中年长的男性角色都由男中音声部担任，这既符合人的年龄特征，也符合人的嗓音自然状态。正常情况下，年长的人嗓音比较低沉浑厚，年轻人的嗓音明亮透彻，比较符合人的生理规律。

“对于人们耳朵来说，其听觉感受与视觉感受以及与其身心的感受都是相通的，尤其是对声音的美与不美有着极为敏感的对比和辨别”[2]。因此，通常情况下，歌剧中不用男高音来扮演中老年男性角色，否则将影响整部歌剧的美感，甚至会导致整部歌剧的演出失败。戏剧男中音作为男中音声部的一个类别，具有丰富的情感表达和富有质感的金属音质特点，较符合情感复杂、人生阅历丰富的年长人物角色。

但是，由于文化不同，男中音类型在中外歌剧的角色选择上也有所区别。中国民族歌剧男中音的唱腔有中国戏曲的成分，人物的形象塑造比较单一；而西方歌剧中的人物形象的塑造具有多面性，唱腔是纯粹的美声唱法。所以说虽然都是男中音角色，但是在唱腔和情感表达上是不同的。由此可见，歌剧中男中音的角色配置必须符合人的生理规律、人物的年龄特征、音色的特点，只有面面俱到才能将人物角色演绎得惟妙惟肖，使得整部歌剧既能满足视觉又能满足听觉的审美。

3 戏剧男中音在歌剧中的艺术表现力

3.1 艺术表现力的概念和构成因素

“在音乐中，对艺术性的展现比在其他艺术中更容易以自我满足、自我完成的方式来做到，而其他艺术往往要求借助或通过常规符号来展现艺术表现力”[3]。艺术表现力主要包括专业水平、美学认知、艺术教养以及艺术爱好等，是凝结在艺术作品中的艺术感染力。这些因素对艺术作品的质量、艺术内涵、意识的形成以及感情的抒发都会产生较大的影响，也是作品艺术表现力的衡量标准。

我们在歌唱的学习中，把握作品的音乐风格是演唱的关键所在，从而提升作品的艺术表现力，风格的形成离不开文化背景，文化背景包含了丰富的文化内涵。作为男中音，演唱作品时，既要了解作品的文化背景，又要把握作品风格，竭尽所能地演绎出作品中深厚的文化内涵，使得观众有身临其境、历史重现的感觉。

3.2 戏剧男中音对“艺术表现力”的诠释

“理论是理性的认知，方法是认知的途径。要研究一种事物，必先从理性认知开始，然后选择有效方法而探究。”[4]经济决定政治，政治影响文化，文化影响艺术，音乐艺术的风格受制于社会文化现状，社会文化环境是艺术作品表达思想感情的土壤，每一个艺术作品都将扎根于此[5]。作品不可能脱离特定的文化环境而独立存在，作品的内容必将反映特定的文化内涵，所以说文化背景是音乐创作的前提条件。

音乐的创作风格体现了特定的文化背景下所包含的文化内涵，历史的脚步不断向前，无法停留，音乐艺术作为一种反映社会文化的载体，虽不能完全重现历史，但可以深层次地把握和了解蕴藏于作品中最具代表性的文化特征。作为一名演唱者，无法复原男中音作品当时的时代面貌，只能通过自身的演唱实践来表现凝结于音乐作品风格中的文化内涵，使自己的演唱接近于历史的高度。作为一名戏剧男中音，如果要将作品的戏剧性表现得淋漓尽致，恰到好处，展现歌唱的魅力，就更要把理性认知和实践相融合，达到与历史的统一。

4 戏剧男中音在歌剧中艺术表现力的具体体现

戏剧男中音如何去体现在歌剧中的艺术表现力，可以分别从演唱技巧和角色特点两方面分析，研究戏剧男中音在歌剧中艺术表现力的具体体现。

4.1 艺术表现力离不开技术保障

就歌唱者而言，舞台的演唱必须具备扎实的声乐演唱基本功，这是表达声乐作品的前提条件，也是体现声乐作品艺术表现力的技术要求，使人们的视听有美的享受。“对于音乐和舞蹈，我们的期望和要求显然更多一些——音乐作品和舞蹈作品给人的震撼不仅是感官性和生理性的，而且更应具有心理的深度和精神的高度”[6]。特别是歌剧的演唱，歌唱的技巧尤为重要。作为一名戏剧男中音，必须要在声乐老师的精心指导下，努力提升自身的歌唱技巧，在演唱的过程中对作品的理解和处理进行梳理和总结，从歌唱技巧方面来深入研究艺术表现力的技术保障。

4.2 艺术表现力离不开对作品人物特性的塑造

艺术家通过舞台表演将音乐艺术作品从乐谱、音符转化为人们乐于接受的音乐艺术效果，完成了作品的创作到欣赏的自然对接[7]。人物形象的塑造是表演艺术的中心任务，塑造出性格鲜明的人物角色是演员的核心课题。但要注意的是，演员角色的创造也就是演员自身的个体去创造另一个完全不是自己的个体，表现出来的完全是另一个人物的性格。事实上，歌剧作者在创造之前就已经赋予了每一个人物角色鲜明的性格特征，演员要将剧本烂熟于心，深刻领会作者的创作意图，优秀的作品人物性格鲜明，人物的个性、情感、意志、能力与气质会跃然纸上。只有深入感悟角色的喜怒哀乐、言行举止、所处环境才能饰演好该角色。戏剧男中音的独唱部分更能塑造剧中人物复杂矛盾的情感波澜和内心状态。

4.3 艺术表现力离不开情感的表达

戏剧男中音在演唱歌剧前首先要充分理解歌剧所要表达的情感。歌剧是音乐与故事或传说的结合体，每一部歌剧都有一个感人至深的故事贯穿始终，歌剧的最大特点是：语言的叙事性、故事性很强，而音乐的旋律最大特点是抒情性、起伏性很强，两者完美地结合在一起，能把歌剧要讲述的故事情节和要表达的情感通过演唱者的演绎表现得淋漓尽致。戏剧男中音在表达歌剧唱段中人物的特点和故事情节时，不仅要通过歌词来描述，还要发挥自己的主观想象来参与故事的感情表达。如歌剧《魔笛》中的四句歌词：“复仇的痛苦使我的心受折磨，在我的周围死亡和绝望的烈火包围我！你如果不消灭让萨拉斯特罗，就别想来见我。”短短的四句歌词生动地刻画出人物愤恨的形象，表达了复仇的主题。可见了解歌剧内容所要表达的内涵，才能生动准确地刻画出人物形象，表达出作品的思想感情。其次是把握情绪状态及情感类型，使情感表达具有特征性，这样才能体验到真实的情感。音乐活动和人类从事其他的活动一样，以人为主体，受人心理活动支配，然后通过舞台表演来表达感情，《乐记》中提出了“凡音之起，由人心生也”的说法，并将情感分为喜、怒、哀、乐、敬、爱六种类型。人们利用动听的歌声来抒发各种情感，这就要求我们在歌唱过程中快速进入到歌曲的情绪中，使自己的心理与歌曲的表达产生共鸣，并通过控制声音的音色，节奏的快慢，声音的强弱变化来表现作品的情感，只有这样，音乐作品的艺术表现力才能完全展现，也最能感染观（听）众。

5 歌剧中人物的角色分配与艺术表现力之间的关系

5.1 人物角色的音色与艺术表现力的关系

音色是歌剧表演中的人物角色分配的主要依据之一，根据音色的不同划分了男高、男中、男低、女高、女中、女低等声音类型，再根据音质的不同将男高音分为抒情男高音、戏剧男高音等。男中音分为抒情男中音、戏剧男中音、炫技男中音等，女声部亦是如此。各个声部的音色对歌剧作品的艺术表现力也起到了决定性的作用，如戏剧男中音的音色浑厚、深沉、铿锵有力，表演的角色多为年长的老者，人物的思想性较强，内心较为复杂，表现的是历尽沧桑、具有丰富生活经历的底层人物形象，或是具有至高无上权力的王族贵胄形象。无论是哪种角色，都可以通过戏剧男中音的独特嗓音来达到作品所要表达的艺术表现力。

5.2 歌剧的人物形象与艺术表现力的关系

歌剧的创作离不开人物形象的塑造，歌剧根据剧情的发展，故事情节的设计，有各种各样的人物角色，他们塑造的形象也是个性鲜明，通过精心塑造的每一个人物形象来表达歌剧作品所要表达的艺术效果。人物形象不同，作品的艺术表现力的效果也就不同。如戏剧男中音扮演的杨白劳人物形象，杨白劳是中国旧社会底层人民的典型代表，是受旧社会三座大山的压迫却又无力反抗的软弱形象，杨白劳的人物形象主要表现在善良、软弱、逆来顺受等方面，有了这个形象的塑造，使得杨白劳这个人物的艺术表现力可以充分展示。同时，艺术表现力也反映了人物形象的塑造是否成功。

6 结语

歌剧的发展伴随着声乐演唱艺术的发展，声乐演唱者的声部不同决定了在歌剧中人物的角色分配不同，人物的角色分配与艺术表现力之间关系密切，两者相互影响，相辅相成，也是一部歌剧作品能否成功演出的两个重要方面。合理的角色分配能有效表达出作品的艺术表现力，艺术表现力同时也反映出角色分配的合理性和重要性。因此，歌剧表演中重视了角色分配，同时也就重视了隐藏在角色扮演中的艺术表现力。