佛山北帝诞的粤剧酬神戏与祖庙屋脊公仔

关晓辉

(华南农业大学 艺术学院,广东 广州 510642)

明清时期佛山的神庙众多,各种神诞庙会接连不断,而只有北帝诞被列入国家祀典,成为佛山地区规格最高的庙会活动。佛山祖庙北帝诞的主要内容包括乡人赴灵应祠拜祭、北帝巡游、烧大爆、酬神演戏、祝寿开筵等。[1]其中,粤剧酬神演戏是整个仪式的高潮部分。据乾隆《佛山忠义志》的记载:“三月三日,北帝神诞,乡人士赴灵应祠肃拜。各坊结彩演剧,曰重三会。鼓吹数十部,喧腾十余里。”①[清]陈炎宗:《佛山忠义乡志》,佛山市博物馆藏线装本,卷6,第4页。在祖庙中演出酬神戏的场地是万福台,我们未必会留意,除了真实的戏台外,这里还有建筑上专设的“另类戏台”——庙宇屋脊上面粤剧题材的陶塑公仔②“公仔”是广东粤语的说法,通常指小玩偶。装饰。酬神戏与瓦脊公仔是两种不同形态的艺术(时间艺术、空间艺术),却同样以当时坊间流行的粤剧折子戏为题材。从艺术人类学的角度来看,两种艺术的功能都是敬神,其主体“观众”是北帝。不过从一些细节来看,它们又表现出对神祇以外的其他观众的格外关注,这当中隐藏着何种诉求呢？本文将就这一问题进行探讨。

一、北帝诞的粤剧酬神戏、戏台与观众

酬神戏是指仪式期间民众请戏班所表演的剧目,带有强烈的宗教意识。北帝诞的粤剧酬神戏由当地的士族筹集资金聘请附近知名的戏班上台演出,有的戏班来自佛山,有的来自广州或港澳。根据申小红所说,酬神演戏的剧目要对神明敬重,一般以四种戏为主:忠孝节义的伦理戏,精忠报国的忠良戏,解民倒悬的清官戏,因果报应的宗教戏。[2]佛山是广东粤剧的发源地,这里出现最早的行会组织“琼花会馆”。佛山设有本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术的场地,还有专门停泊戏船的红船码头。

英国人类学家华德英(Babara E.Ward)曾在香港研究粤剧,她指出,粤剧伶人的所有做手和台步都和祭祀仪式有关,有些传统剧目本身就是祭神的戏。③华德英:《戏曲伶人的多重身份:传统中国戏曲、艺术与仪式》,见《香港粤剧研究》下卷,香港:中国戏曲研究计划,1990年,第45页。北帝诞的粤剧酬神戏应该属于此列,它既是祭礼,又是戏剧。由于清代广东各地的酬神演出不断,一些粤剧酬神戏后来演变成粤剧例戏,如《祭白虎》《八仙贺寿》《跳加官》和《六国封相》等。其中《祭白虎》是佛山祖庙北帝诞中经常上演的剧目。华德英曾目睹此剧的演出过程,她写道:“观众正鱼贯进场。突然音乐师只用敲击奏出一种独特的节奏,一个黑面、黑须的男角由舞台右方出台,他右手持着三尺长棒,上面挂着一串燃着的爆竹……然后,在舞台左方进来了一个人,匍匐着,身穿一件紧身的黄色戏服,拖着一条长尾巴,戴着一副狞笑的猫样面具:白虎……神仙从山上下凡来,摆出一个扑击的姿势,双方扑前扭打,直至黑脸的角色战胜了白虎,骑着它平卧的身躯,然后用一条类似马勒的金属链套着它的口。”*华德英:《戏曲伶人的多重身份:传统中国戏曲、艺术与仪式》,见《香港粤剧研究》下卷,香港:中国戏曲研究计划,1990年,第46页。“白虎”是中国民间信仰中的一个凶星,降伏白虎的是玄坛赵公明,也称“武财神”,这出戏具有驱邪和庆祝神诞的象征性,表达佛山民众酬谢北帝的意图。

酬神戏的演出离不开戏台。祖庙的万福台初建于清顺治十五年(1685),是广东省内现存建造年代较早的戏台。它不仅在北帝诞中发挥作用,还推动了广东粤剧的发展,这是因为每年七八月份珠三角一带的戏班会集中于佛山组班,组班后首台戏一定要在万福台献演,得到神灵庇佑才能到其他地方表演。万福台坐落于祖庙主建筑群的南北纵轴线上——处于建筑群最南方,台前有一片空地,再往北是灵应牌坊、锦香池、灵应祠与庆真楼(图1)。灵应牌坊、两侧廊房和戏台构筑起一个完整的四围空间,形成封闭式的观演环境。台前空地与廊房,可以容纳大批陪伴北帝看戏的观众。这样观演群体分为两部分——灵应祠中的北帝为主体；空地与两侧廊房中的群众为陪衬(图2)。酬神戏的观众主次分明,也符合礼制的要求。

图1 民国《佛山忠义乡志》祖庙平面图

图2 万福台

近20年来,学者们注意到粤剧(包括粤剧酬神戏)“观众”的问题。最有代表性的是香港中文大学教授陈守仁,他认为“表演场合”是由六点“场合元素”构成:其一,演出地点之环境；其二,演出场地之物质结构；其三,演出者与观众之划分；其四,在演出进行中之其他活动；其五,观众的口味及期望；其六,观众的行为模式。[3]容世诚其后在这六点以外,增加“演出目的与功能”一项,并强调演出场地、仪式目的、剧目意义及其演出方式的交互关系。[4]两位学者都尝试采用民族音乐学和人类学的研究方法,分析戏剧与场地、环境、观众的关系。在这里,过去戏曲研究者不十分关注的范畴(场地、观众),被提到非常重要的层次,甚至成为研究的重点。

戏曲史学者林智莉在她的博士论文中提出,明代戏台在元代戏台的基础上继续改革,其中一个重要方向是针对观众看戏的需要做出了三大方向的调整:其一,戏台平面由正方形变成长方形,台口通宽由一间扩为三间,可弥补四面观到三面观或一面观所缩减的观众席；其二,庙宇山门上方建戏台,台基下留有一门供行人进出；其三,二层楼戏台的出现。[5]佛山祖庙万福台建于清代,形制为明式,尽管其建造主要目的是演出酬神戏给北帝观看,然而从它的形制、观众席的安排、空间和规模来看,神祇以外的“观众”也得到了妥善的照顾,娱人的性质已大大加强。

二、祖庙屋脊公仔和粤剧酬神戏的关系:手法、题材和观者

酬神戏的场面热闹高兴,音乐、表演、戏服和戏台等元素使其具备高度的观赏性。祖庙北帝诞的粤剧酬神甚至带有奢侈之风,如《佛山忠义乡志》的记载:“北帝诞各坊建火清醮,以答神贶。务极华侈,互相夸尚……集伶人百余,分作十余队,与掂香捧物者相间而行,璀璨夺目,弦管纷咽。复饰采童数架,以随其后,金鼓震动,艳丽照人,所费盖不赀矣！”*[清]陈炎宗:《佛山忠义乡志》,佛山市博物馆藏线装本,卷6,第15页。这种场面无疑给观众带来强烈的震撼。然而酬神戏一年只会出演几次,平日民众如何感受演戏的盛况呢？答案在祖庙建筑的屋脊之上。以粤剧酬神戏为题材的“屋脊公仔”——清代中叶石湾生产的陶制人物雕像——分布于建筑的正脊、看脊、垂脊之上。它们镶嵌于陶板上,通常一块陶板表现一个主题或故事,可以安排十几至二十个人物。从艺术形式来看,屋脊公仔属于高浮雕,兼具圆雕和绘画的特征,既有雕塑的立体感,又能发挥绘画在构图、题材上的优势(图3)。

图3 佛山祖庙前殿西廊看脊

制作屋脊公仔的师傅通常要先做出人体构架,再根据粤剧人物设定捏制出着衣后的轮廓,然后捏塑出不同的头冠和衣饰,最后添加背景。所有细节都是一块块黏贴上去的,工序繁多。屋脊公仔的面相还有较强的戏剧脸谱元素,在行业间有流传已久的口诀:“文长武短,英雄无颈,美人无肩,英雄人物需要身材高大,国字口面,五官端正,轮廓分明；文人秀士眉高额广,印堂宽阔,天庭饱满,颧插天苍；而反面丑角人物则头尖额窄,卷毛勾鼻,面青唇薄,脑后见腮。”[6]公仔的“脸谱化”面相使它们的身份和性格更为鲜明,即使在高处的屋顶也能被观者辨认出来。

由于陶板的尺寸有限,制作屋脊公仔的师傅无法表现整本戏,而只能选取其中一幕。他们通常会选择最有代表性的一幕,这在戏曲中称为“折子戏”——整本戏里中相对完整、耐看的一折或精华片段,集中交代剧中人物的背景、关系、经历、情感等。根据刘菲菲所言,现存的清光绪年间的岭南陶塑瓦脊大量采用粤剧故事题材,也为粤剧与岭南瓦脊公仔相互渗透提供了佐证,可以窥视出粤剧艺术与石湾陶塑创作思想上的一脉相承。[7]将佛山祖庙屋脊公仔的所在位置和题材进行整理,结果如表1:

表1 佛山祖庙屋脊公仔所在位置与主要题材

依据表1的内容我们看到,屋脊公仔的题材主要分为两大类:(一)民间神话传说如“牛郎织女”“天官赐福”“八仙过海”；(二)长篇演义小说故事如《封神演义》的“姜子牙封神”“哪吒闹东海”(图4),《三国演义》的“舌战群儒”“甘露寺看新郎”,《杨家将演义》的“穆桂英挂帅”。这些题材都是家喻户晓的,有一些寄托民众的美好愿望,有一些则反映民众重忠义、崇英雄的价值取向。

图4 哪吒闹东海(前殿西廊看脊)

清代文献资料并无记载祖庙北帝诞的酬神戏剧目,因此我们只能够通过现代的研究进行了解。据申小红研究,(佛山祖庙)北帝诞常演出的剧目有《八仙贺寿》《六国大封相》《跳加官》《天妃送子》等数十部。[8]将屋脊公仔和酬神戏的题材进行对比,我们会发现它们不尽相同,却非常接近。根据笔者的分析,屋脊公仔和酬神戏的题材有如下共通点:第一,它们都以人神沟通作为主题,向神灵传达民间的美好愿望,如屋脊公仔的“牛郎织女”“天官赐福”和酬神戏的“跳加官”“天妃送子”；第二,它们都包含人物众多的场景,以达到场面热闹的效果,如屋脊公仔的“八仙过海”“舌战群儒”和酬神戏的“八仙贺寿”“六国大封相”。

还有一点值得留意。屋脊公仔处于高高在上的庙宇屋顶,观者必须仰头观看,这与他们在万福台前必须仰头观演类似,保持对神的敬畏。不过,当观者仰视屋脊公仔时,会感受到自己与它们有眼神交流,仿佛在自然地相互对望。为了达到这种观赏效果,师傅会将所有人物、动物、背景的亭台楼阁等向前倾斜。在釉色方面,石湾陶塑以蓝、绿、黄褐为主,使观者在蓝天的衬托下仰视它们时,在视觉上也感觉舒适和谐。

三、结论

无论粤剧酬神戏还是祖庙屋脊公仔,主要功能是表达民众对神祇的崇拜,但是这些本来以酬神为主的戏曲与图像,在一些细节的安排上却显出对神祇以外的“观众”的格外关注。例如,酬神戏的剧目和屋脊公仔的题材都是坊间百姓所熟悉和喜爱的折子戏,戏台形制和观众席的设计考虑到观众的观赏需求,屋脊公仔的造型、位置、釉色经特别调校以满足观者的视觉舒适性。此外,无论是制作屋脊公仔或演出酬神戏的戏班,都是该行业内最具名气之人。这一切都证明,两种艺术在敬神之余,还有强烈的感染民众的诉求。

[1] 黄晓蕙.论佛山祖庙北帝诞祭祀仪式及其价值功能[J].佛山科学技术学院学报(社会科学版),2006(3):53-62.

[2] 申小红.从“春秋谕祭”到民间“醮仪”:明清佛山北帝祭祀仪式探析[J].文化学刊,2002(1):120-127.

[3] 陈守仁.从即兴延长看粤剧演出风格与场合的关系[G]//香港中文大学中国音乐资料馆,香港民族音乐研究会.中国音乐学国际研讨会论文集.济南:山东教育出版社.1990:7.

[4] 容世诚.戏曲人类学初探——仪式、剧场与社群[M].桂林:广西师范大学出版社.2003:10.

[5] 林智莉.明代宗教戏剧研究[D].台湾政治大学.2006.

[6] 朱裕平.清末民初的石湾陶塑[J].上海工艺美术,1999(2):9-11.

[7] 刘菲菲.岭南传统瓦脊公仔的粤剧特征研究[J].装饰.2017(4):112-114.

[8] 申小红.明清佛山庙会的酬神戏——以佛山祖庙北帝诞庙会为考察中心[J].五邑大学学报(社会科学版),2012,14(1):12-15.