贴近历史的视点——对古元1960年《赶车传》插图的初步解析

刘 娜,莫 艾

(首都师范大学 美术学院,北京 100048)

一

田间的《赶车传》分为上下两部,分别出版于1959年和1961年,是对1946年他同名诗作的改写。在书中的《上卷后记》中他写道,当他1958年下乡时,试图将在这之前写的有关于阶级斗争的一些诗歌整合成一部续篇,继续将这部诗歌的内容推进到人民公社的时期。[1]387古元在1960年为此书绘制了大量的插图。面对这样一部长篇诗集,跨越新中国成立前后的不同时段,古元在绘制其插图时,并不是教条地运用这一时期的同一种风格来处理,而是紧贴文本的时代,对不同的历史时期,对应其个人艺术道路的不同时段的艺术风格来刻画人物形象。另一方面,古元在绘制这些插图时,仍旧保留了一些属于他自己不变的观念与表达方式,这是贯穿其一生的独特的艺术风格。在插图中体现出来的那种细微的风格差异更是值得我们深究。那么,这些风格究竟是呈现怎样的变化姿态,在作品中是如何体现的,为何创作于同一时期的作品会出现这样的差异,这种差异的核心是什么？

作为一部文学插图作品,插图对于文学作品具有从属性。与自身自由创作不同,插图中的人物形象,是由文学作品所规定的。因而为了真正能够创作出形神兼备的人物形象,画家必须对文学作品进行研究,达到对文学作品的深刻理解。苏联画家施马里诺夫在《我为托尔斯泰的小说〈战争与和平〉所作的插图》一文中谈道:“我不止一次地阅读这部小说,把其中有关人物外表的一切都摘录下来。我为每一个人物编制了‘个人的事迹’,收集了十六年间(一八〇四年至一八二〇年)的一切传记资料:年龄、服装、职业的调动等等。”[2]画家在此文中不止一处记录了在创作这部作品插图时所作的大量的准备工作。由此可见一部优秀的文学插图作品在进行创作之前需要做的准备工作之多。古元在创作《赶车传》的插图时,正带着中央美术学院版画系的学生到河北省怀来县花园乡体验生活,这个地方也是诗人田间创作《赶车传》之处。这对于他来说能更好地了解诗人的创作环境,虽没有详细的记载,但是古元与田间之间对于插图人物形象的设计想必会有大量交流。

二

为了更好地了解画家在进入创作之前的思考与准备工作,在进入艺术风格的分析之前,很有必要对这一部诗歌的创作环境以及设计的历史背景进行梳理。田间在《上卷后记》当中提到:“《赶车传》的上卷内容,就是我要歌颂这个历史的转折点,就是要歌颂这一期间党和人民的斗争,就是希望能忠实地叙述这一历史时期革命英雄的故事。”[1]386这其中提到的历史转折点便是毛泽东1947年12月在陕西米脂县杨家沟召集的会议上作的《目前形势和我们的任务》:“这个报告是整个打倒蒋介石反动统治集团,建立新民主主义中国的时期内,在政治、军事、经济各方面带纲领性的文件。此外会议还详细讨论了当时党内的倾向问题以及土地改革和群众运动中的几个具体政策问题。”从古元在上卷中所作的几幅插图可以看出他对于这一历史转折点有十分深刻的认识,他着重表现了解放战争以前的斗争情况还有1947年的土地改革运动。下卷是《赶车传》的续篇,田间在1958年下乡以前,便有一个新的计划,要将他曾经陆续写过的一些时代的速写合在一起,作为《赶车传》的续篇。等到人民公社成立以后,他的想法越来越明确,并且在南水泉的时候就开始动笔，这就有了后面的五、六、七部。作者在谈到下卷的写作时说道,这七部的计划是在生活中、在创作中逐渐明确起来的。如果不是《讲话》的精神使他参加一些实际斗争生活,是写不出这首长达两万行的诗篇来的。[3]

由此可见,这样的一部长篇叙事性的诗歌会在这一时期产生,是受到此时期的文艺政策的影响,特别是1942年延安的文艺整风之后,毛泽东指出的为工农兵大众服务的方向,并且号召知识分子到大后方去,亲身体验农村的生活。正如洪子诚在《中国当代文学史》中所写的那样:毛泽东虽然把作家思想改造、转移立足点、长期深入工农兵生活,作为解决文艺新方向的关键问题提出,但是他给予更高期望的是重建无产阶级的“文学队伍”,特别是从工人、农民中发现、培养的作家。[4]14基于这样的号召,必然产生对于文学的“规范性”要求。与之前诗歌属于个人情感抒发的主调不同,诗歌服务于政治,诗与现实、与人民群众相结合,成为当时诗歌观念的核心。但同时毛泽东又强调,这并不意味着重视文学的社会动员能力,只是满足创作对于生活的加工式摹写。基于这样的状况,在50年代毛泽东提出了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的口号,田间的诗歌《赶车传》正是这一历史背景下产生的作品,并且进入50年代以后,他的这部作品被当作是以民间诗歌形式写作叙事诗的榜样和方向。虽然作者认为是深受《讲话》以及革命现实主义与浪漫主义的号召的影响,但是他的诗歌作品“提供了从对历史具体性的感性表达,到对政治乌托邦(田间诗中的‘乐团’)的理念化阐释的演化的例证”[4]60。他的创作体现出来的缺陷在于“以现成的政治概念和流行的社会观点,来取代诗人对社会生活和心灵世界的独特感知和发现”[4]60。对于这一点的认识理解很重要,因为这涉及画家与作者两人在表现这一政治性叙事长诗时,对于政策的个人理解程度,从而影响他们的创作视角与表达方式。此外,这一时期大量政治抒情诗的出现,也伴随着诗歌朗诵的热潮以及“人人是诗人”的作诗运动,这些历史现象在下卷的章节中都得到了体现。

对于诗歌中的人物形象的来源,田间在下卷后记中有详细的记载,这些人物是与他当年在根据地的生活体验分不开的。他在此期间接触了大量的村干部、农民、地主等,故而能写出这些生动的诗歌中的场景。而这样的生活经历与画家亦是十分相似的,正因为有这些生活经历,所以在刻画诗歌中的人物形象时,才不会陷入模式化的描写。

三

既然文学作品在塑造人物形象上已是十分生动,令人读来印象深刻,为何还要创作插图来加强其形象性？又是为何这一类革命叙事文学会在这一时期出现大量的插图创作？笔者试着在此对其进行分析。

一方面,以文学语言作为表现手段的小说,和以造型艺术语言作为表现手段的插图,它们都可以用来帮助人们认识生活、提高思想。但是在具体形象的可视性这一点上,文学作品无法达到插图作品的效果。中国自古就有对文学作品进行插图创作的传统,东晋大画家顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》等作品就是在说教的文字旁附上图画,从而教导世人如何为人处世。这一传统一直持续到明清,并在这一时期达到一个顶峰。但到了近代由于社会的动乱,已不可能有如此多的人力和物力进行如此精细的雕刻与印刷。本雅明认为“艺术的其中一个首要任务,总是在于创造若干年后能完全满足人民群众的需求”*瓦尔特·本雅明:《机器复制时代的艺术作品》,转引自唐小兵:《现代木刻运动:中国先锋艺术的缘起》,孟磊、颜子茗、陈文政等编译,杭州:中国美术学院出版社,2011年,第8页。,在这样一个艺术价值与艺术实践都与民族相关联的时代,必然需要一种新的艺术形式来满足现实的需要。

此时的启蒙关键性人物是鲁迅,鲁迅在《奔流》当编辑期间,为了将杂志办好使其不被埋没,同时又能宣传革命文学的主张,他精心设计杂志封面,并精挑细选出一些视觉元素(主要是插图)来渲染和强化每期杂志的中心思想。此后他与柔石于1928年成立朝花社,开始在《朝花》周刊担任编辑工作,更加大力地宣传木刻版画,经常刊登外国的木刻版画家作品。1929年,鲁迅出版《现代木刻版画精选》。这一系列的木刻版画启蒙工作,都为木刻运动在中国兴起奠定了基础。在外国版画的宣传中,鲁迅尤其重视苏联的版画。他在翻译大量的苏联文学作品的同时,不忘宣传这些文学作品中的插图。鲁迅曾在《引玉集·后记》中记载:“一九三一年顷,正想校印《铁流》,偶然在《版画》(Graphika)这一种杂志上,看见载着毕斯凯来夫刻有这书中故事的图画,便写信托靖华兄去搜寻。”[5]而后他搜集了大量的苏联木刻家的作品,并且出版了《引玉集》《苏联版画集》和拟编印而未能实现的《拈花集》。这些作品在那个年代对于年轻的木刻家们起到很好的启蒙教育作用,后由此发展了对文学作品进行插图创作作为宣传手段的艺术形式。

最初插图创作不够成熟,只是以一种连环画的形式,几句说明性的话语配上插图,如此形成一个完整的故事。虽然简单却因其明了而获得了很好的效果,尤其是对于不识字的农民,只要把图画看完便可解其意。早期木刻家们在战争年代都画过连环画,如古元的《新旧光景》(图1、图2)、力群的《刘保堂》、马达的《一个顽皮孩子的转变》等。他们在不断的探索当中,虽然仍未摆脱外国版画的影响,但慢慢地表现出了一些自己民族的风格,在探索过程中改变了之前完全靠借鉴的状态。新中国成立之后,插图艺术进入黄金时期,尤其是在20世纪五六十年代,对于文学作品插图有很大的需求,我们耳熟能详的那些艺术家几乎都参与了这一创作。

图1 古元《新旧光景》连环画

图2 古元《新旧光景》连环画

贾奎壁在《加强文学作品的插图工作》一文中写道:“目前,在我国已经出版的许多文学作品中,不论是小说、散文或诗歌,绝大部分没有插图。……文学作品中的插图,不论从哪方面来说都是很重要的。它可以帮助读者更好地了解文学作品的内容。”[6]可见那时大量文学作品都急需要插图。50年代至70年代,出现了一大批主流文学,大多是革命题材的叙事文学,在文学上被概括为“政治式写作”。但是正如贺桂梅所言:“这种评价方式显然没有意识到,文学并不简单是对政治话语的模仿和复制,而是深刻地参与了政治话语的建构过程。在某些特定情形下甚至可以说,政治话语正是通过文学叙事才得以确立其合法性的。……小说叙事与政治元叙事处于同一话语序列中,并以其自身的方式参与和重构着有关革命史的书写。”[7]笔者以为,文学插图同样是如此,50年代正是新中国建立初期,各方面工作都处于百废待兴状态,对于如何树立自己的话语权,文学与艺术自然是必不可少的方式。而如果把这两者结合起来,更能达到事半功倍的效果。这种结合的方式,文学插图似乎是再好不过的。

每一个读者阅读一本文学著作时,对于书中的思想、人物形象以及背后的意识形态都会有自己的理解。特别是对于新中国成立后的读者而言,他们是处于一种后革命的阅读视野中,对于那个年代的经历,对于从战争年代以来的那一套历史话语或许不会那么容易进入,甚至会在某种程度上产生误读。面对这样的现实状况,倡导一批老艺术家进行文学书籍的插图创作似乎很有必要。王琦在其回忆录中也讲到:“解放初期,各地的连环图画都很盛行,上海尤其是首当其冲,连环画的销路也特别畅通,所以不仅是一批新起的连环画创作队伍,而且有许多国画家、油画家、版画家也纷纷加入连环画阵容。”[8]这也说明了当时艺术家们参与关于革命题材内容的插图与连环画创作之盛。

这些艺术家们,特别是一些老一辈艺术家,如古元、彦涵、罗工柳、刘岘等,大都经历过战争年代,对于这些革命题材的文学作品中的场景十分熟悉,创作起插图来自然亦是十分顺手。而且他们将所接受的革命话语体系通过书籍插图呈现出来,读者阅读文学作品时,虽有自己的理解,但是会被插图所吸引,并与自己所想进行对照,以此来纠正自己认为理解错误之处。这样的方式比强硬地宣传效率会更快,而这样的话语塑造方式只要是了解一些战争时期根据地的宣传方式的人们大概都不会陌生。根据艺术家们的下乡经历,一开始他们去刻版画作宣传,但是由于是借鉴西方的表现形式,农民不感兴趣,办个展览无人问津。后来他们在吸收当地的文化、民俗的基础上,找到了一条适合农民欣赏的民族化的艺术道路。表面上看,他们是受到了当地文化的改造,比如运用年画、剪纸等传统方式进行创作,成为人们喜闻乐见的形式,但是当我们深入分析这些形式背后的内容时,恐怕就不会想当然地认为是受到了当地文化的改造这么简单。农民一开始不接受这些版画,当然会有形式的原因,但是画中内容其实与改造之后的版画内容不会差多少,所以当农民接受这些新的年画时,也意味着除了形式之外,他们也接受了画中的内容。如此,也就不难理解为何在新中国成立初期会出现这样一个革命文学插图创作的高潮了,这背后有一个主体性建构的诉求。文学的插图在这一时期有其特定的政治使命。

另外一方面是受苏联文学插图的影响。虽然我国自古就有为书籍装帧插图的传统,然而在新的时代,对于书籍的插图有了不同的需求,传统的已不能满足这一时期的需求。苏联艺术家对于书籍插图创作有着丰富的经验,而这一时期向外国文艺学习的热潮也对此有很深的影响。周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文中指出:“摆在中国人民,特别是文艺工作者面前的任务,就是积极地使苏联文学、艺术、电影更广泛地普及到中国人民中去,而文艺工作者则应当更努力地学习苏联作家的创作经验和艺术技巧,特别是深刻地去研究作为他们创作基础的社会主义现实主义。”*周扬:《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》。原载1952年12月号苏联文学杂志《旗帜》,《人民日报》1953年1月11日转载。同时在50年代的《美术》杂志中,经常刊登一些关于插图艺术的座谈与展览,举办关于苏联插图画家的座谈会以及苏联木刻版画的展览活动。如举办“1955—1957年苏联美术家作品展览”时,苏联版画家杰·施马里诺夫访华,中国美术家协会邀请他与首都艺术家座谈,他的插图作品《战争与和平》画册在中国流传。他就创作插图的经验与大家交流,并且用他的画稿、草稿向大家陈述完成一幅作品的具体过程。比较重要的还有1957年1月苏联著名插图画家维列伊斯基的来访,他与在京画家座谈,由黎朗记录成文,即《插图不是文字的尾巴——记维列伊斯基谈插图创作》,刊登于《美术》杂志供大家学习。其他还有苏联画家库克雷尼克塞的《给契诃夫的小说作插图》等文章。

从这些座谈与文章当中可以感受到,苏联艺术家在创作插图时会十分认真对待插图中形象的问题,必定要亲身去体验,搜集素材,通过现实生活中实实在在的人物为原本,而后进行艺术创作,以求最大限度地还原其真实性。施马里诺夫在接受访谈时说:“对于已经消逝的时代和人物,是不可能在现实社会中一一找到依据的,这就需要根据生活经历和材料发挥艺术家的想象。”这一点对于新中国的一批艺术家势必会有很大的影响,对于他们而言那个战争年代已经是过去的时代,如何结合当下的现实来表现那段历史,苏联艺术家的创作无疑提供了一个很好的学习榜样。

我国的一些艺术家,如侯一民为《青春之歌》、张德育为《苦菜花》(图3)以及罗工柳为《把一切献给党》(图4)所作的这些插图中都可以看到，一方面他们受苏联造型的影响,人物塑造得很结实,讲究明暗以及体积感。同时人物形象的气质是符合这一年代的“新人物”形象,他们充满干劲,朴实,乐观,从他们的面部到肢体动作都是生机勃勃。而此时国内的画家、理论家也经常举办一些关于书籍装帧的展览以及座谈会,交流创作经验,并且出版相关书籍和发表文章。图书如《中国文艺作品插图选集》《文学书籍插图选集》,文章有贾奎壁《加强文学作品的插图工作》、静波《插图工作中的几点体会》、王琦《木刻插图与装饰诸问题》等。

图3 张德育《苦菜花》插图

图4 罗工柳《把一切献给党》插图

四

正是在这样的历史背景与文艺政策之下,古元投入了这部诗集的插图创作。他借鉴苏联现实主义的手法,并对于这一时期的“新人物”加上了自己的理解而表现出来。作为一个享有很高地位的木刻版画家,古元响应了这一时期的号召,积极投身于其中,发展我国的插图艺术事业。一位真正优秀的艺术家,无论对于政策还是时代的发展都会有其独特深刻的理解。对于这样一部叙事性的政治抒情诗,如果插图画家未认识到作家的缺陷,而是被文本中的思想、观点牵着走,那就很难创作出生动的艺术形象,而只是沦为一种宣传手段。《插图不是文字的尾巴——记维列依斯基谈插图创作》一文中画家说道:“一幅插图成了文学作品的尾巴,仅重复书中描写的,这不是好的插图。它应把文字作为根据,树立独创性。好的插图不需要加标题,不需要从书中摘话,好的插图放到展览会上,叫人一看就明白。它能成为独幅画,把观众思考引到新的方面——作品以外的一些东西。读者通过它,能去着重体会文字,唤起更丰富的情感。”[9]

对于人生阅历丰富的古元来说,他的作品之所以会取得如此高的艺术成就,而不仅仅是服务于政治的工具,是因为古元的画作中一直有一种绵延不断的东西贯穿着他的艺术,即他对于革命独特的表现方式。进入延安之前,他从未接触过木刻,而是喜爱画水粉,崇拜19世纪法国巴比松画派画家米勒,可以说这些启蒙教育,为其以后所坚持的艺术道路奠定了基础。1938至1939年间他奔赴陕北,投身于抗日洪流,生平创作的第一幅木刻作品是《游击队行军》(图5)。1939年进入鲁艺学习后,作品在增加,但是从这一时期的作品来看,且不说受外国版画的表现技法影响很大,因为这是新兴木刻发展初期的普遍现象,就人物形象的塑造上也显得很僵硬,人物表现很夸张。但是这种现象的改变,他仅仅用了一年左右的时间,那就是1940年创作的《铡草》(图6)、《运草》(图7)这一类作品的产生。《铡草》被徐悲鸿称为中国近代美术史上最成功的作品之一。如此短的时间内会有这样的转变,无怪乎徐悲鸿将其称为中国艺术界中卓绝之天才。

图5 古元《游击队行军》

图6 古元《铡草》

图7 古元《运草》

此时的这种转变也逐渐确定了其一生艺术道路的方向,即使在革命年代,对于革命的表现,在他的画中都不是以那种充满斗争感的形式出现,而是将革命融入自然之中,展现革命如何作用于人民生活,关注革命调动人民之后呈现的精神状态。这无疑是与他扎根于边区生活对革命有很深的把握有关,自然也离不开他独特的观察视角。具体到作品当中来看,创作于1940年的《运草》《冬学》以及《结婚登记》等作品,无不洋溢着边区生活积极乐观的状态。《运草》展现的是一幅生活情趣很浓的农民日常生活的一个情景,农民用手半支撑着自己的身体,另一只手扬鞭,很放松、很悠闲的状态,如果不看创作时期很难会想到这是在抗战时期边区的农村的一个景象。

有一些观点认为,这是古元高度概括之后的一个内心的理想世界,一幅不足以为代表,但是他一系列的作品若都是如此,就很难直接定义为一个简单化的理想的社会状态。而反而是画家对政策的另一种理解方式,他所关注的、所看到的是革命之后带给农民的一种状态,没有革命的影响以及一系列的政治措施,我们很难想像在一个兵荒马乱的年代,农民还会有如此放松的状态在悠闲地赶着马车,会有闲暇的时候在一个阳光明媚的日子里,聚在院子里一起学习识字。但是古元又不是直截了当地将这些政策毫无隐晦地告诉观者,而是通过身边的一些人一些事的改变呈现出来,表现这个经过革命过程打造之后的新的生活状态,而不再是那种悲惨境遇的农民生活。正是因为他有了这样看待革命的态度,所以他的画面是呈现出像《运草》《冬学》那样的状态。蔡若虹在《人民画家古元》中概括道,古元的作品“如果集合在一起,你就可以发现,这是一部描写先进思想行动与落后生活环境作顽强斗争的雄伟画卷,是描写生活在旧社会的劳苦大众刚刚跨进新的群众时代的鲜明脚印,是描写在‘长夜难明’的神州大地地平线上最先涌现出来的一抹鲜红的曙色”[10]21-22。

这种对于革命的表现方式始终贯穿于他一生的艺术道路,新中国成立后的作品当中这种共通性也一直延续下来。在这一时期,古元仍然相信革命与人民间的相互关系,革命与生活并不是一种相互剥离的状态,革命在运行过程中将逐渐渗透到人民的生活中,从而改变人民的思想与生活方式。但是他对于这种动向的把握又不是粗浅的宣传、简单的强制,而是在这些生活的细节处去发现变化,发现革命的渗入与影响,发现打开人们的生活的新的力量与契机。作于1960年《赶车传》的插图也仍然如此。

在诗歌的文本中,田间有大量直接的关于革命、关于斗争等的描写,然而古元在选取场景创作插图时,可以看到他还是遵循革命如何作用于人民生活、如何渗透到生活当中的艺术表现方式。他的关注点还是一如既往在一些细节的生活化场景中。第一部“赶车传”,他配了三幅插图,其中一幅是第九节“歇店”(图8)中的,插图绘制的是一位解放军和主人公石不烂盘着腿坐在炕上聊天的场景,解放军把他的军大衣脱了很自然地放在炕沿上搭着,石不烂赶车用的鞭子放在他的前方,两人似乎聊得很亢奋,石不烂挺直腰板,身体微微向前倾,他说到动容之处时,情不自禁地配有手势。单看这幅插图,就会给观者诸多的想像：他们究竟是在聊什么聊得如此投入、如此兴奋？此时我们就会去重读文本,从第一节读来就会发现作者把插图作在这里的巧妙之处。前面八节每一节都在讲述石不烂所受的苦难,他外出寻找出路,来到这个外乡,这里的人不知他所经受的苦难,而作者借助一位解放军将石不烂的苦与难诉说出来。古元在此进行插图创作,不仅概括了文本,而且还说明他对生活有着深刻的观察体验。

图8 第一部第九节“歇店”插图

这个场景是古元在农村、边区生活一个很常见的经历,他很喜欢与农民交流,了解他们的想法。1960年时,他带着中央美术学院版画系的学生到河北省怀来县花园乡体验生活,这个地方也是诗人田间创作《赶车传》之处。在《古元传》中就有一段他在这里生活的一个细节描写,“夜幕降临了……他摸着黑来到了附近的一户人家,推门进屋,一家人正在炕上搓苞米,突然看见一个陌生人走进屋来,一家人都不免有些发愣。古元笑了笑自我介绍……说完后很随便地把鞋一脱便上了炕,两腿一盘,顺手拿起两个苞米棒,交叉在一起很熟练地搓了起来。苞米粒掉在了他的腿上,光着的脚上,他也浑然不觉。这个夜晚,他和老乡边搓苞米边聊天,从年景、收成到其他生活琐事都谈到了,一直到很晚”[11]89-90。正是这些很细小的生活场景,在古元看来却是最值得绘制和表现之处。也正因为他的这些丰富的经历,他才比别人画得更生动,更有感染力。苏联画家库里雷尼克塞在《给契诃夫的小说作插图》一文中有这样的一段话:“我们十分希望这个形象能够和当你读小说时心目中所构成的形象一致。作插图的人总是梦想着能作出这样的画,使读者在望见小说的主角之后说:‘呶！不用说,这就是他！我一向想像的他正是这个样子。’”笔者不知道古元是否曾亲身去参加过这些苏联画家的讲座,但是古元所践行的艺术道路,与苏联版画家创作时的精神状态十分接近。

这样的生活经历也在他1980年为日本多田正子女士翻译欧阳山的《高干大》插图时起到了很大的作用。多田正子女士在翻译的过程中,感到作品中的插图是不可缺少的,因为日本读者对当时延安的一切都很不熟悉,便让曾经参加过延安边区合作社运盐队的古元为她做插图。这七幅插图得到了多田正子女士很高的评价:“读者一看就知道这是陕北夏季大忙季节,让人有身临其境之感,整个画面清晰,素雅,布局严谨,静中有动。”[11]134其中一幅插图也是表现两个人坐在炕上说话,和这幅“歇店”的插图场景类似。

但是画家并不只是停留在回忆当时生活的一个体验,这背后的思想才是画家想要深刻表现的。在共产党没有到来的时候,一个军人和一个农民,这样平等地、放松地坐在炕上聊天,应该是一个让人很难想像的场景。农民现在可以毫无顾忌地把自己的苦难倾诉出来,可以把自己深藏已久的情绪表达出来,这一切更能让我们去思考是如何改变的。而当看了这幅插图后,就会不自觉地想要去看看文本当中是怎样描写的,把画外的那部分通过文本解读出来。读者通过它能去着重体会文字,唤起更丰富的情感以及更深刻的认识。这便是古元的高明之处,一方面坚持了自己对革命的表现,一方面对于文本又是一个升华。绘画背后的是更深的思想与文化,对于艺术而言,其本质的内容远远超过其简单的形式,形式是为内容而服务。

十二节的“换心会”中的插图(图9),画家根据文本中的介绍将石头村大庙的面貌还原出来,从文本中的“金不换头一问:‘土地该收回不？’众人一口答:‘早就该收回！’”可知这是一个动员农民起来斗争收回土地的大会。文本中对于人物介绍只有几句：“共产党员金不换,站在众人面前；他的腰他的背,靠着那一块石碑；鹰一样的眼睛,眼里打着闪电……赶车手石不烂,站在石桌上,两眼冒着火,两手攀着天！”其余的都是在描述农民对自己苦难的诉说。但对于边区生活经验丰富的古元来说,尤其是在40年代后期参加东北的土改运动,这样的场景对他来说很熟悉。在表现台下一大群的村民时,他分成远中近三个层次,近景的村民都处理成背对着读者,在认真听取台上讲话的状态,但即使是一个背影的处理,背部以及肩部坚挺有力的线条,就把朴实、受压迫农民的形象刻画了出来,如果不是对农民十分了解的人是无法做到这一点的；中景的人物只表现一个头部,但即使是表现一大群人的情况下,也做到了每个人物的表情不一样,将文本中长篇的苦难诉说通过每一个人物不同的表情表现出来；远景的人有的站着做冥思状,有的坐在石墙上观望着下面的人群,一脸迷茫。这不禁让我们想到古元1943年的《减租会》(图10),一群人当中,由于他们所处阶层不一样,故而对于这样的动员大会会有不同的反应,由此可见古元的用心与细致。

图9 第一部第十二节“换心会”插图

图10 古元《减租会》

这样的特点几乎体现在他的每幅插图中,第二部“蓝妮”中的插图,文本当中在第一节“送穷神”处,有大量的关于农民对乐园想像场景的描绘以及关于新年的仪式的描写,农民得到了土地,生活得到了很大的改善。田间在处理这一段时,热情地讴歌共产党,不断强调由于共产党的伟大的领导,农民翻身才有了现在的光景。然而古元并不是如此表现,他错开了这些地方,而选取了第二节“红花”中的几句关于蓝妮在剪纸时的场景,“春节时窗户上,贴着一对剪桃；蓝妮长的脸呀,正像剪的红桃；蓝妮穿的红袄,袄上绣着花草,身上好比珠宝,珠宝也不换哟。再说她那门上,贴着一对剪鸟……剪下几对窗花,剪下一对金鸟,剪下一对石榴,剪下一只羊羔”。与第一部中坐在马车上如此落魄的蓝妮相比,这一部中的蓝妮,美丽、幸福的微笑由心而露,给人的感觉是那样的祥和,在春节之际,剪纸贴花,心里又想着自己即将到来的美好爱情。这一切的变化又不自觉地会让我们去想像是谁带来的这一切变化,这一切的变化又是怎样产生的,这就是古元想要表达的,他不会刻意地去宣传政治,而是从现实生活中出发,去感受周边的人和事的变化。因为美的事物首先都是会吸引人去观看,而后才会更加深刻地去体会其中的思想。

第三节“果园”的插图(图11),描绘的是两个年轻人对于爱情期待但又不敢捅破的纠结情景的描写。首先印入我们眼帘的是前后两棵结满海棠果的海棠树,对文本中的主人公蓝妮和金娃反而是用速写式的笔法勾勒出来的。周建夫在《跟古元先生学习》一文中谈到他们在怀来县一些经历时说,“古元先生指着同学们画的果树说:‘你们画的这些树,农民恐怕不会喜欢,因为这样的果树都是生过病或被虫子咬坏了,有些树枝不能再结果子,农民把不能结果子的树枝锯掉了……你们喜欢画这样的果树,可能觉得它有变化,‘好看’,因为你们是‘美术家’。农民不是美术家……他们喜欢果子结得多的树。哪棵树结的果子多,哪棵树就好看；哪棵树结的果子少,哪棵树就不好看’”[10]238。从这些细小事情可以看出,古元是站在农民的立场上来看待事物的,他会从这些生活事情中发现农民的审美,从而运用到他的创作当中,这些是与他在延安时期形成的审美是有关的。

而在另一方面,作者也想通过这种方式,来表达一种个人情感与国家命运的紧密联系。文本当中有很直接的描写,“只是在长城川下,枪声还没有停”,虽然农民们的斗争在党的领导下取得了一定的胜利,但是曙光就在前面,同志还需努力。结满了果子的海棠树是他们幸福生活的象征,但是这样的幸福生活仍旧不稳定,还需要彻底推翻敌人才能巩固,他们之间隔着的这一汪水,是他们约定之日,亦是解放之日。这就是一种深入生活的革命,一种触及现实最深层的感受,亦是古元与作家的最大不同之处。

图11 第二部第三节“果园”插图

图12 第二部第十节“赠别”插图

还有第十节“赠别”里的插图(图12),石不烂赶着车,载着前往远方战斗的共产党员们,蓝妮站在盛开的海棠树下挥手告别。如果没有亲身体验过农村赶车人的生活,是很难会把吆喝着马、手扬鞭子的石不烂画得这般鲜活。看到这辆马车以及扬起的鞭子会让观者不自觉地想到他在延安时期创作的《运草》以及在东北时期创作的《暴风骤雨》中的插图的场景。

田间的《赶车传》正好在时间上是跨越新中国成立前后的,如果说上卷是他凭着对战争年代的回忆而作,那么下卷则是他所经历的新的时代的一系列生活变化。下卷的三部《金不换》《金娃》《乐园》,表现金不换、金娃等共产党员带领群众埋头苦干、参加朝鲜战争、建立人民公社、走向乐园的情景。朝鲜战争时期,古元也亲身参加了这一战斗,并且在战争期间画了大量的速写,对士兵以及士兵的日常生活还有当地居民的生活环境作了详细的描绘。这些素材,对于他后来回国创作这一时期的木刻作品发挥了极大的作用。第五部《金娃》第六节“阵地上”的插图(图13),描绘的是士兵们战斗归来后,一起在地下战道娱乐的场景。战道内的构造,以及士兵们乐观的精神状态都栩栩如生,他们手上还抱着枪支,随时准备出去战斗。这样的场景在他50年代的一批木刻作品《写给敬爱的毛主席》《志愿军和朝鲜人民在战斗空隙》中同样可以感受到,士兵们的脸上都洋溢着积极乐观的笑容。在十二节“大爆破”和十三节“金达莱”(图14)中,人物的眼神都是如此的坚定,他们抱着炸弹,斜跨枪支,随时准备冲上去战斗,即使牺牲也不退缩。没有战争冲突的正面描写,只有乐观的笑容与坚定的眼神,但是在古元看来这些足以表达士兵的勇敢抗战、不怕牺牲的精神。

图13 第五部第六节“阵地上”插图

图14 第五部十三节《金达莱》插图

不必一一分析,以上这些足以说明古元在创作这部作品插图时,所体现出来的他对于革命的状态以及自己的艺术道路的坚持。即使是面对一部人物形象设定受文本影响的文学作品,他依旧绘出了自己的风格,在尊重文本的基础上加入自己的理解,保持了插图作品艺术的独特性。

五

作为一部插图作品,一方面它是为文学作品服务的,但另一方面它又是一部艺术作品,是艺术家艺术道路上一个阶段风格的体现。对于《赶马传》这本插图作品,特殊之处是在时间上它跨越了新中国成立前后,这样在分析其艺术风格时,不可只将他当作画家60年代的艺术风格的体现,更多地应该是要去关注古元的各个阶段变化在文本处理中的体现,而这些变化也是与他每个阶段的创作状态息息相关的。

可以说古元对于革命的情绪一直是十分激昂的,他将他40年代作品中的那种洋溢着乐观情绪的态度带到60年代的创作中。然而我们在这种乐观的情绪当中,可以发现他已经是处于两种不同状态。新中国成立前后古元对于革命的把握并不是一个相等的水平。60年代这种乐观已失去了往日绘画的生命力和活力,逐渐衰减成一种僵硬的、缺乏情绪的画面。在延安时期他对于革命的把握可以说是抓住了核心的部分,这一时期他对于农民的生命力的把握是发自内心强烈的感受。新中国成立后,他长期生活在城市,虽然一如既往地关注身边生活的变化,注重下乡去体验生活，然而这一时期作为一个旁观者与新中国成立前作为参与者的观察相比，有了很大的差异，这些变化自然而然地体现在他的创作当中。力群在《谈〈古元木刻选集〉》一文中说,古元离开延安后的七八年间,在木刻创作上仍很努力,他参加了东北的土地改革,创作了《焚毁旧地契》《发土地证》等作品。他曾下过工厂,因而创作了《鞍山钢铁厂的修复》《工人上夜校》等歌颂为祖国社会主义工业化而奋斗的工人阶级的作品。古元的这些新的木刻,虽然大体上都很认真严肃,其中也有质量较高的作品,但力群觉得,它们似乎还没有能超过古元在延安时候的艺术水平。这可能是画家对于新的生活还不够熟悉,对于新的描写对象还不够深入了解的缘故。[10]394

力群的这一观察是有道理的,但笔者认为古元对于新的生活还不够熟悉可能只是其中一个原因。在绘制上下两卷的插图时,在艺术风格上,上卷绘制得更为精细,很注重一些细节以及场景的描写。在前文当中我们也提到,进入延安以后,古元在一年左右的时间内就找到了艺术的表现方式,并很快进入创作状态。他当时是亲身处于那样的环境中,很直接的一个例子就是:在碾庄期间,当时边区正在农村中掀起扫盲运动,提出了“识一千字”的口号。他为了乡亲们方便快速地识更多的字,找来一些纸,裁成大小一样的小纸片,上面画画,下面写字。时间长了,在墙上留下来的只有画马、牛、羊这类的卡片。[11]36-37正是这些细致的观察,才会使他创作出《羊群》《牛群》《铡草》这样的农村小景,并慢慢地找到了自己想要的表达方式。

而这种细致刻画的小笔触的风格到了40年代后期,有了一些变化,从第三部“石不烂”的插图开始,比之于前几部细致的风格在慢慢淡去,画面中出现了一些卷曲的线条,有了一种动势之感。如第三部第三节“奇计”的插图(图15),对于蓝妮背后的烽火的处理以及蓝妮的刻画运用长的线条概括。还有第四部“毛主席”中第八节“城下”的插图(图16)都体现了古元这一时期在艺术上的一些转变,一改之前的清新质朴的画风。这一变化在他这一时期的其他创作中也体现出来。创作于1947年的《焚毁旧地契》(图17)、1948年的《人桥》《炸坦克》《炸地堡》(图18)等作品,画面中无不充满激烈的动势,大量运用圆刀以及三角刀来刻画,而且人物状态也是处于一种极度亢奋的斗争状态。这是古元在东北和刚回北京时创作的作品,令人奇怪的是只有这一时期他出现了这样的画风,但圆刀的技法在之后的创作中保留了下来,并且大量运用。对于这样一个很突然的现象笔者认为其中原因是值得推敲的。《古元传》里提到:“1948年初,古元被调到东北画报社任美术记者。不久画报社由哈尔滨迁至沈阳,古元全家也随之搬到了沈阳。在这一时期古元是忙碌的。为了配合宣传,他几乎没有刻几幅木刻作品,却创作了大量的连环画,象《白志贵大地堡》《女英雄赵一曼》《香港海员大罢工》《长春我军纪律严明》等,这些连环画作品对配合我军解放战争的胜利起到了很好的宣传教育作用。”[11]80

图15 第三部第三节“奇计”插图

图16 第四部第八节“城下”插图

图17 古元《焚毁旧地契》

图18 古元《炸地堡》(套色木刻)

从这一段话中,似乎可以找到一些信息,这样风格的出现,与他这一时期大量创作连环画有很大的关系。我们仔细分析他这几幅作品,画面呈现出很强的效果感以及人物形象那种动态,似乎在很多连环画、宣传画中可见。笔者翻阅1949年至1950年间的《东北画报》发现,除了大量实事性的摄影作品外,几乎每期都有连环画及漫画作品,这些作品的题材大都是为了配合宣传英雄事迹、劳动模范以及战争报道,每期中还有关于苏联漫画的介绍。这些漫画作品大都以夸张的造型来讽刺、批判法西斯分子以及破坏和平的战争。这些作品对东北画家们的艺术风格产生很大的影响。古元在1950年1月30日第68期以及1950年6月1日第73期上分别发表了作品《打过长江》和《我是战斗英雄,又是劳动模范》(图19),前一幅作品有很强的气势感,后一幅则形式感很强,突出主要人物,并在背景中用小幅的画幅突出其事迹。

图19 《我是战斗英雄,又是劳动模范》

图20 古元《东北农家小院》

但是还有一个问题是,为何这种风格只在这一时期出现？古元并不是只在这一时期创作过连环画,延安时期他创作过《新旧光景》等一系列的连环画,当时为何没有受影响,反而有一些艺术水平很高的作品？而当我们看到创作于1948年《东北农家小院》(图20)这幅作品时,似乎这样的疑问会更加重,质朴的农家小院,人们很祥和平静地在忙着自己手中的活,前景中的两个小孩欢快地蹦蹦跳跳着准备去学堂,这不正是古元一贯的表现方式吗？为何同一时期会出现两种不同的画风？笔者认为因为古元这一阶段工作于东北画报社,这样一个以服务宣传为主的报刊,使得他在创作符合报刊要求的作品时,带有一些硬性规定的政治宣传意味。虽然其艺术水平没有延安时期作品高,但在这一时期,古元开始尝试新的技法,并且不断探索画中的形式感,这些新的要素对于他后来的创作有了新的影响。在下文中关于《赶车传》第六、七部的插图风格研究中也可以发现这一时期变化产生的影响。而像《农家小院》这种清新的画风,我们在他50年代的水粉创作中,发现了他的延安风格的延续。

到了《赶车传》第五、六、七部朝鲜战争时期以及人民公社时期的插图,在这里因为前面对朝鲜战争时期已有介绍,就着重分析第六、七部的艺术风格。第六部“金不换”第八节“山歌船”的插图(图21),在文本中表述为“号来吹,鼓来敲……万里长城摆手……把老龙王擒来了……划过一条大船来,高高唱起山歌调”。因为此时古元长期待在城市,对于这一时期农村一些新的变化,他没有太多的感受,只是在别人表述中隐隐地能抓住一些东西。画面中远处是长城,山是运用剪影的方式处理,近处是水库,水上面有一条龙舟,人们站在龙舟上向远处的长城招手。无论是水纹的处理还是远处白云的处理,都显得很僵硬,人物一律用剪影概括,只是在动作上作了一些改变。因为缺少这一时期的生活经历,所作出来的插图少了前几部插图的生动与身临其境之感。

图21 第六部第八节“山歌船”插图

第六部第十一节的“筐和锨”的插图(图22),表现的是公社号召上山去劳动的事件。古元在处理这一插图时,前景描绘的是蓝妮与金娃,蓝妮的肩上扛着铁锨,手里挎着筐,金娃的肩上扛着锄头,一起跨步向山上去的场景,人物的脸上是那种积极乐观的笑容,眼神坚定地望着前方,中景是另外一些扛着工具跟上来的人,远景是快要爬上山顶的农民。前景的人物在比例上比中景和远景的人物放大几倍,这样的构图很容易让人想到这一时期的壁画和宣传画对他的影响。主要人物十分突出,看上去有一种纪念碑式的效果,人物精神饱满,笔直地站立望着前方,似乎是对未来充满了希望,身体只用几笔大的笔触概括,没有过多的细节描绘。早期延安时期的那种农民鲜活亲切的形象已不再有,而是很僵硬,似乎是摆好造型的模特一般的程式。这些图画的风格与他在1958年反右派斗争时期,因为江丰仗义执言,被下放到河北省遵化县农村参加劳动的经历有关。这一时期,古元画了大量反映大跃进的壁画,并出版了一本《农村壁画范本》。从这本壁画范本中可以看出对这本插图创作的影响,如第五幅《争取山上山下全丰收》(图23),与“筐和锨”的插图很相似,人物的精神面貌上亦是如此。

图22 第六部第十一节“筐和锨”插图

图23 古元《争取山上山下全丰收》

第六部十五节的“黑妮”中的插图(图24)同样运用这样的处理方法。突出主要的人物,运用强烈的缩短透视,中景的人物是运用速写式的方法来概括处理。《美术干部下厂下乡生活速写》这本书印有古元在下放时期画的人民劳动时的场景,如果去掉插图中的前景的人物,中景与背景我们可以看到是一幅很生动的场景速写。第七部第七节的“火树”(图25),根据文本可知其实火树是人们自己创造的乐园。他把远处象征着火树的事物,用大的三角刀处理,很有气势感,近处的人物在欢呼,似乎是在为他们劳动创造出如此大的成果欢呼,被只要团结就能战胜一切困难的精神所鼓舞。显然这一时期的绘画风格已不再与新中国成立前的相似,而是发展了其圆刀与三角刀的技法,并且十分注重画面的黑白效果,往往使得画面的形式大于内容。

图24 第六部第十五节“黑妮”插图

图25 第七部第七节“火树”插图

第七部十一节的“瓜和藤”(图26),描绘的是果林诗会。由于这一时期提倡“人人作诗,人人是诗人”的运动,故而对这一题材的表现也很多。这幅插图的场景是古元与田间在1960年下乡的一段真实的生活体验。画中,一手拿着稿子一手向上指的人,大概就是古元刻画的田间,他挥着手喊出“月亮上面种海棠”时的情景。这幅画体现的气氛,似乎又有些让我们感受到了古元熟悉的表现方式。

图26 第七部第十一节“瓜和藤”插图

六、结语

一个艺术家一生的艺术道路是不断变化的,但是却又始终有一条不变的主线,即艺术家对于艺术作品的精神追求。古元延安时期的作品,因为特定的年代,特定的环境,促成了他一生中的一个艺术辉煌期。苏联作家伊利亚·爱伦堡说:“作家描写的总是思想和感情为他所了解的人物,否则没有文学。”笔者认为在某种程度上美术同样是如此。延安,在那个特定的年代,那时候的艺术家,因为是在那样的环境中,艺术创作对于他们来说是如生活一样的事情,他们没有自己作为艺术家那样强烈的个人意识,他们的创作关系到国家,关系到人民,可能最后他们考虑的才是自己的艺术创作理念。正是因为有了这样的精神,他们才会强烈地感受到生活的细微变化,发现农民所想所思的事情,继而产生出那样一批优秀的作品。然而,时代的改变,使得艺术家的生活早已不是之前的状态,他们想一直遵循他们在延安的那种精神,但是环境已不允许,他们现在只能与农民的生活的边缘交叉,他们成了艺术家,而不是农民群众中的一个人,也正因为这样的断裂,即使他们身处其中,之前那种敏锐也已大大降低。

然而令人惊奇的是,50年代,虽然古元在木刻上未取得很大的进展,却在水彩画上取得了很高的艺术成就。他的水彩作品散发出来的清新的生活气息,似乎又让我们看到了他在延安时期的创作状态。总之,无论是艺术还是文学,它们都是作者对于历史的一瞥而后碰撞出来的结晶,这些作品无法避免地受到时代的影响。然而在另一方面,他们也通过自己独特的视角,给后来的人一种解读历史的视点。而要取得与他们的共鸣,我们就必须回到那个历史的节点,也唯有此,我们才有历史的语境,从而展开对艺术家及其作品的分析。

[1] 田间.赶车传:上卷[M].古元,插图.北京:作家出版社,1959.

[2] 施马里诺夫,拉普捷夫,卡明斯基.我为托尔斯泰的小说《战争与和平》所作的插图[G]//丰一吟,范继淹,译.上海:上海人民美术出版社,1956:3.

[3] 田间.《赶车传》下卷后记——学习毛主席文艺思想札记[J].文学评论,1962(3):77-81.

[4] 洪子诚.中国当代文学史[M].北京:北京大学出版社,1999.

[5] 鲁迅.引玉集.上海:上海出版公司,1950:61.

[6] 贾奎壁.加强文学作品的插图工作[J].美术,1956(3):58.

[7] 贺桂梅.革命与“乡愁”——《红旗谱》与民族形式建构[J].文艺争鸣,2011(7):89-104.

[8] 王琦.艺海风云:王琦回忆录[M].北京:人民美术出版社,1998:157.

[9] 黎朗.插图不是文字的尾巴——记维列依斯基谈插图创作[J].美术,1957(3):16-17.

[10] 《古元纪念文集》编辑委员会.古元纪念文集[G].北京:人民美术出版社,1998.

[11] 曹文汉.古元传[M].长春:吉林美术出版社,1989.