从“模仿说”的发展看文学作品中的真实性

张白桦，聂 炜

(内蒙古工业大学 外国语学院，呼和浩特 010080)

在西方传统文论看来，文学是一种“模仿”的艺术和“再现”的模式，而其核心问题就是真实性的问题。也就是说，文学反映的是何种真实以及用何种方式反映。古希腊文艺理论中，从柏拉图对“模仿”中人的主观能动性的否定，到亚里士多德推翻其尊师柏拉图的观念，并进一步肯定能动性的创造，以及后来文艺复兴时期，达·芬奇所提出的“镜子说”，西方文艺理论可以说是从提出到颠覆再到相承呈盘旋向上的趋势发展，而对“真实性”的探讨，却是贯彻始终、亘古不变的话题。

2017年年初，由小说改编、“中国政治小说第一人”周梅森编剧的一部以反腐为主旋律的电视剧《人民的名义》广受追捧，成为街头巷尾人们茶余饭后热议的话题。在热潮逐渐退去，反观这部风靡一时的电视剧背后，是人们对于该剧“真实性”的肯定，这种“真实性”映射出了现实生活中贪腐的“众生百态”，而隐藏在芸芸众生背后的人性，正是无数个电视荧屏中人物形象的“再现”。

古希腊文艺理论在探讨文艺作品与读者的关系时强调，文艺作品对读者有教化与警示的效用。《人民的名义》这部文学作品，通过对文学样式的改写，搬上荧幕，正值中国反腐倡廉攻坚战的节点，可以说，所传达的政府意识形态尤为明显。《人民的名义》是一种对现实的“模仿”，它模仿现实生活中的案例，改变故事的背景、时间、人物，摆脱空间的束缚，调度到一个故事情节里，以反腐为主线，串联起整个剧情；是一种对现实的“再现”，是现实的一面“镜像”，它映射出的是对人性的思考，对人性在面对利诱时“本我”贪婪的写照。

1 古希腊早期的“模仿”概念

模仿(Mimesis)这一概念最早由爱利亚学派先驱克赛诺芬尼(Xenophanes，约公元前565—前473)表达出来。他认为，人根据自己的样子创造出神，假如牛、马和狮子有手，并且能像人一样用双手作画、雕塑，它们就会按照自己的样子，刻画出马形的神样、狮子形的神样了[1]93-94。

爱菲斯学派的代表人赫拉克利特(Heraclitus，约公元前540—前470)最早提出“艺术模仿自然”，并否认了艺术是神的产物。他认为艺术与模仿的关系是：绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜色，从而描绘出酷似原物的形象；音乐混合着不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调；书写混合元音和辅音，从而形成整个这种艺术[1]89-90。

“模仿说”引入“人”的概念，并正式被提出则是来自德谟克利特(Democritus,约公元前460—前370)。他认为，在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛织网，我们学会了织布、缝补；从燕子筑巢，我们学会了造房；从黄莺等诸如此类会唱歌的鸟，我们学会了歌唱[2]4。他认为，非直观感觉的原子与虚空是万物的本原，人的感觉和思想都是客观世界不断流溢出来的原子形成的“影像”作用于人的感官和心灵，从而被人所感知。显然，德谟克利特的“模仿说”是建立在赫拉克利特的基础之上的一种唯物主义，但他在一定程度上忽略了人的主观能动性。德谟克利特认为：“感觉和思想是由透入到我们之中的影像产生的；若不是有影像来接触，就没有人能有感觉或思想。”[2]4而影像有的作用于感官，有的作用于灵魂，于是便形成了两种形式的认识——理性的“真理”认识和感性的“暗昧”认识。德谟克利特的“模仿说”从唯物论的角度肯定了文学作品中的主体性与创造性，在德氏的“原子论”看来，世间万物皆由流溢出的原子组成的“镜像”，这些原子在本质上没有任何区别，人之所以会产生对颜色的辨别、对味觉的体验，都是出于人的主观感觉差异。但由于受限于当时的认知，德谟克利特把主体性与创造性归予了神灵与天赋。由于科学技术的落后限制了人们的认知，当时的人们在面对无法解释的现象时，都归结于“神”，而这种神学的阴影一直延续到文艺复兴之后。

苏格拉底(Socrates，公元前469—前355)认为：人不同于动物，有手，有心灵，也是神的恩赐。哲学的目的不在于认识自然，而在于认识人自己，认识人的心灵。基于这样的观点，苏格拉底发展了前人的模仿说，并提出自己的想法。苏氏的“模仿说”认为：艺术不仅模仿外形，还要模仿心灵，通过形式表现心理活动。美与善是统一的，都以效用为标准。文艺作品应该更多地描写社会和人的美德，要与政治和道德发生密切的联系[2]7。

古希腊早期的“模仿说”在一定程度上不能归为文艺“模仿说”，比如德谟克利特的蜘蛛织网——人习得织布，燕子筑巢——人习得造房，这种关于人向禽兽学习的“模仿”似乎更类似于现代社会的仿生学上的概念。但不可否认的是，这一初期的“模仿”概念得到了生发，并影响了后续文艺思潮的发展。

2 柏拉图与亚里士多德的“模仿说”

“模仿说”的发展以及对后世产生深远影响的代表性人物，莫过于柏拉图与亚里士多德。虽然亚里士多德的“模仿说”在一定程度上摒弃了其尊师柏拉图的观点，但也是在对柏拉图“模仿说”的沿袭上进行改造的。

柏拉图(Plato,公元前427—前347)的“模仿说”基于唯心论观点，但其对后世文艺理论影响深远。柏拉图的文艺观以“理念论”为中心，他认为，现实世界外还存在一个理念世界，外在的现实世界是对“理式(Idea)”也即理念世界的模仿，而艺术则是对现实世界的模仿，因而艺术品是对“理式”模仿的模仿，是影子的影子，是不真实的。在其《理想国》第十卷中，他用“床”的实例来说明艺术、实物、理念三者的关系。他认为，床有床之为床的“理式”、木匠依照“床”的“理式”所制造出来的床以及画家模仿个别床而画出的床等三种形式，而只有“理式”的床才是亘古不变的，它才是真实的，而画家所“模仿”的床，只不过是影子的影子，“它与真理隔着三层关系”[2]11。而艺术家在柏氏看来则只是一个简单的影像制造者，他反感诗人的模仿，要把诗人赶出他的“理想国”。诗的本质是神的灵感，诗人与创作者不过是“神的代言人”。

柏氏的“模仿说”建立在典型的唯心论上，对“文艺是自然的模仿”这一观点加以唯心论方式的改造。他的文艺观既以“理式”为基础，又服从于他建立城邦的需要，坚决维护神权和奴隶主统治的文艺。因此，他认为模仿的文艺不仅不真实，而且还培养、发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分[2]11。

虽然柏拉图否定了人在创作中的主观能动性，认为世界的本原和最终的真理是一种永恒不变的理式，但他仍然明确地将“模仿”视为文艺的主要特征。他在《理想国》卷十中有这样的描述：关于每件东西都有三种技艺，应用、制造、模仿。他从模仿的角度区别了文艺如何不同于其他人类实践活动，由此创立了他的模仿论的文艺特征[3]26。

刘象愚对柏氏的“模仿说”是这样评价的：与其表述为他不满意诗，毋宁说他是对历史作了诗性解释的神话和文艺创作的不满；与其表述为他对文艺作品中所蕴涵的人类社会历史观不满，毋宁说他是对人类社会历史本身的不满；与其说他反对文艺，对真理向往，毋宁说他反对必然的现实，追求自由“理想世界”的乌托邦[3]28。尽管如此，柏拉图的文艺观在很大程度上影响并决定了后续哲人的文艺观，并被视为西方文艺理论的两大源头之一。

亚里士多德(Aristotle，公元前384—前322)在师承上与柏拉图是师徒关系，但他的“模仿说”却极大驳斥了柏拉图的观点。在柏拉图那个时代，受限于当时的社会生产力，人与自然的关系是被支配与支配的关系，因此，人们对于自然这种“神灵”是充满敬畏与恐惧之情的。柏拉图极度贬低艺术为“影子的影子”，并把颂神诗与史诗、戏剧隔离开来，认为前者是完全的叙述，不是模仿的艺术，它是严肃的、道德的，是诗人在迷狂状态中为神灵所写，是可以被允许进入“理想国”的。对于后者，柏氏认为，史诗把神写得淫乱，戏剧中的悲剧引起读者的哀怜，而喜剧却是为了讨好读者，后者显然不会对理性部分着重叙述，而会侧重于激动情感，对人性中低劣的部分加以生发。

亚氏的“模仿说”中在真实性的问题上与柏拉图大相径庭。他认为，模仿是人的一种本能，文艺本身就是一种模仿的行为，模仿是以现实生活为基础的。亚氏的“模仿说”认为：人和禽兽的区别就在于人擅长模仿，人类最初的知识获得就是从模仿中得来的，并能从模仿的作品中感受到快感。在《诗学》中，他曾表述过：模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性[4]11。因此他认为，人本性中有模仿的能力。

与柏氏的观点不同，亚氏认为，艺术模仿的实体不是某一外在客体，而是在行动中的人，是动态的、不断变化的内容。亚氏认为，世上没有亘古不变的实体，变是自然的法则，并肯定了现实世界的真实存在，进而认为文学艺术模仿现实世界也是真实的。

亚氏在《诗学》第一章中，提纲挈领地表述自己的“模仿论”观点：史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管乐和竖琴乐，实际上都是模仿，只是所模仿的媒介、对象、形式不同。亚里士多德认为艺术的本质就是模仿现实生活，这种思想贯穿了他的整个《诗学》。在史诗与悲剧最为盛行的古希腊时代，亚氏尤为看重悲剧。亚氏界定悲剧为：对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音[4]9。他认为：悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到目的[4]107，悲剧是对比一般人好的人的模仿。

亚氏把模仿建立在现实生活的基础上，他肯定了现实生活的真实性，并认为文艺是对世界的模仿，是真实的，而这种真实是作家在可然律和必然律的创作条件下，反映出的生活的普遍真实。

亚氏的“模仿说”注重文艺模仿现实，认为“要按照人本来的样子来描写”，但对“描写人应当有的样子”也予以肯定。也就是说，对于描写事物的发展除了必然律是合乎真实的，可然律的描写同样也传达出了生活的普遍性。亚氏认为，将“应当有的事”、“不可能发生而可能成为可信的事”作为模仿对象，是“为了诗的效果”，是“比实际更理想”的，是“人们相信”的[5]16。

柏氏与亚氏对于“模仿说”的阐发，对后世的西方文艺理论批评产生了巨大影响，而“模仿说”的文艺观仍在发酵。

3 亚氏到文艺复兴时期的“模仿说”

从赫拉克利特到苏格拉底等古希腊哲学家们对“模仿说”零碎的认识与发散，使得古希腊时期的“模仿说”有了基本雏形。但是，“模仿说”作为一种文艺批评观得到系统性的发展，则是从柏拉图到亚里士多德。无论从柏氏的否定文艺模仿的真实性，还是亚氏对艺术模仿自然的真实性的肯定，“模仿说”从这两方面得到了充足的发展。

在西方很长一段时间里，“模仿说”的文艺观一直雄霸西方的文艺创作，因而派生了17世纪末流行于欧洲的、以效仿古希腊文艺为典范、遵循“崇尚理性”“模仿自然”“师法古典”“严守规范”的古典主义文论。直到19世纪末、20世纪初，商品社会的繁荣、后工业时期的到来，各种流派都被引入了艺术舞台，“模仿说”作为创作原则的地位才被撼动。

在亚氏之后，“模仿说”在古罗马时期也得到了长足发展。不过，古罗马文论基本上是对古希腊文论的继承与发展。贺拉斯(Quintus HoratiusFlaccus,公元前65—前8)关于诗歌的见解是：“一首诗不应该以美为满足，还应该有魅力，能按作者愿望左右读者心灵。”[6]56进而提出了“魅力”和“寓教于乐”，走出了柏拉图认为的诗歌中对感情的模仿是会滋长人性中低下的欲念并进而支配我们的心灵的观点。贺氏正视了模仿中感情的积极作用，在谈到诗的模仿作用时，他认为，诗人的初衷应该是给人益处与乐趣，寓教于乐，既劝谕了读者，又使读者心生愉悦之感，最终符合众望[6]63-64。亚氏的“模仿说”强调了文艺对行动中人的模仿，贺氏的“模仿说”则认为文艺是模仿古典的原则。他在《诗艺》中强调：你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。从公共的产业里，你可以得到私人的权益的。贺氏认为应该向古希腊艺术家全面地学习。

古罗马的审美在一定程度上继承了古希腊的“和谐统一”，进而提出了“崇高”。古罗马著名的政治家和文艺批评家朗吉弩斯(longinus，公元213—273)，更看重“模仿”中的感情。他认为，不必说服读者的理智，而更应该直接以强烈的效果诉诸读者的情感，占据他们的整个感受。

深受神学、基督教影响的中世纪，对文艺的地位予以了否认。圣·奥古斯丁(Aurelius Augustinus, 354—430)极力否定了世俗文艺价值，认为文艺是有意作假，他不满荷马史诗把神写成无恶不作的人，却在一定程度上又肯定了艺术创作中“虚构的重要性”。奥氏认为，文学艺术其本质就是有意地作假[5]44。深受亚里士多德影响的托马斯·阿奎那(Thomas Aquinas, 约1255—1274)，从经院神学的角度出发，认为艺术品源于人们的心灵，而心灵又是上帝的形象和创造物，归根结底，艺术创作是对上帝的模仿。显然，托马斯·阿奎那把亚里士多德和贺拉斯从唯物主义出发的“模仿说”，变成了基督教神学的“模仿说”。

文艺复兴时期的“模仿说”衍生出达·芬奇(Leonardo da Vinci，1452—1519)的“镜子说”、“第二自然”，并在很长一段时间影响着文艺复兴时期对文艺与现实关系的看法。达·芬奇认为：画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来[2]183。在这一点上，莎士比亚(William Shakespeare，1564—1616)在其戏剧《哈姆雷特》里借用主人公哈姆雷特表达了“镜子说”的观点：自有戏剧以来，其目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看自己演变发展的模型[7]。进而莎氏认为“戏剧是自然的镜子”。在探讨文艺与现实的关系问题上，文艺复兴的理论家都崇尚“模仿说”，基本上是亚氏的“模仿说”的延伸，但也对“模仿说”注入了新历史条件下的新内涵：但丁·阿利基耶里(Dante Alighieri，1265—1321)、乔万尼·薄伽丘(Giovanni Boccaccio，1313—1375)主张，模仿自然的同时，赋予自然以寓意；钦提奥(Giovanni Battista Giraldi，1504—1573)、巴蒂斯塔·瓜里尼(Battista Guarini，1538年—1612年)等人强调，艺术具有虚构性质，不拘泥于自然原有的样子，而应描绘出它应有的样子；塞万提斯(Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616)、莎士比亚认为，模仿时要具有想象力，不仅是亚氏“模仿说”认为的模仿人的行动，而将模仿对象扩大到人的情绪和心理、整个自然以及“凡是科学技艺以至历史所包含的一切题材”[3]57。

4 《人民的名义》中的真实性

古希腊文艺理论在探讨文艺作品时，概括地说有四个方面关系：作品与世界的关系，作品与读者的关系，作品与作家的关系以及作品与自身的关系。其中关于作品真实性的探讨主要涉及“模仿说”，而作品与世界的关系在传统古典文论看来构成了模仿。

周梅森以创作反腐题材的电视剧诸如《绝对权力》《国家公诉》而声名大噪，其新作《人民的名义》又占居了各大媒体的头版头条，成为人们津津乐道的话题，其受欢迎的程度可见一斑。在余热还未完全消却之际，反观这部热播电视剧的背后，正是人们对于这部剧中所映射的“真实性”的反思。《人民的名义》主线是由工厂拆迁、企业经济纠葛而引发的一桩特大贪腐案件，以反贪局局长侯亮平与反贪处处长陆亦可的调查行动为叙事主线，通过细致缜密的侦查，层层抽丝剥茧，最终将幕后最大利益集团一网打尽，被誉为史上尺度最大的反腐电视剧。

电视剧《人民的名义》以荧屏呈现的方式来表现，这种对文学作品的“改写(rewriting)”本身就带给观众强烈的“真实性”。这是其他文学样式所无法比拟的“真实”。

文学就是人学，其讨论的落脚点最终是回归主体——人。《人民的名义》反映了中国当下的政治生态，剧中的案件之大，角色所涉及的“官员”级别之高，都是空前的。在这部剧中，编剧周梅森并没有回避中国近几年所发生的巨大贪腐案件，话题所涉及的敏感问题，反映出了当下的政治生态：中国共产党的反腐决心，从十八大以来愈来愈强，例如在公费支出一项，十八大就出台了相当多文件和法规，来遏制住公款吃喝这种潜在贪腐行为。牵一发而动全“身”，政策一出，全民监督。十八大以来的反腐倡廉让人民看到了希望，而这种希望也正是透过该剧的结局映射出来的。无论是小官大贪，还是大官小贪，在维护国家司法公正面前，人人平等。回归到“人”的主题上，该剧在一开始所讲述的“赵德汉”(侯勇饰)小官大贪案件，是现实生活中的“原型”在剧中的写照，它所反映的案件是于2016年落马的国家能源局煤炭处原处长、被戏称为“亿元司长”的魏鹏远案。作为开篇的引子，《人民的名义》在一开始就奠定了该剧“真实性”的基调，剧中的任何“角色”都是有血有肉的，落马的“官员”也不例外，他们都是现实生活中的“人”的真实写照，“他们”存在于你我生活中，在某个“力必多(Libido)”驱使的时刻，“他们”也可能就物化成为你我本身。该剧的“真实性”就巧妙在此处，他没有直接指明事件或人物，而是反映一种现象，从更高层面来讲，是一种“人性”，一种在弗洛伊德(Sigmund Freud, 1856—1939)看来是“本我”的无意识。这种无意识往往具象为一种现象，也就是对欲望的无休止索求，最终导致了贪腐。

“镜子说”是“模仿论”的方法与途径，其内容是关于英雄与非英雄。《人民的名义》可以“高”到官场的高层，如“副国级”的官员，也可以“低”到底层的弱势群体。如果文学作品所描述的对象只是某一阶层的人，而没有包含日常的人，在一定程度上，它就不是一部饱满而丰富的作品。换而言之，如果一部文学作品包含了英雄与非英雄，也就是全部的人，也就把最终的落脚点落在了人性上。如若把人比作一枚硬币，那么它的两面就是人性的优劣两面，而我们应该看到的“人”是一枚竖立着的“硬币”的形象，这便是普遍的人性了。“文学艺术的创作不是报告文学，不能完全按照已有的案件来写，但这几年产生重大影响的典型案件，我也没有回避。”[8]文艺作品在柏氏看来，是跟真理隔着三层的非真实的“模仿”；现在看来，有很多文艺作品跟现实和读者是有隔阂的。然而《人民的名义》却在一定程度上消除了这种隔膜，在敏感性话题上，尤其是在对人物形象的塑造上，都打破了人为的束缚，在剧情与人物形象的设计上，大胆地以沙瑞金(张丰毅饰)和李达康(吴刚饰)为代表的“人民政府”、侯亮平(陆毅饰)为代表的“最高人民检察院”、祁同伟(许亚军饰)为代表的“省公安厅”、赵东来(丁海峰饰)为代表的“京州市公安局”为故事背景，所涉及的腐败官员更是高至副国级，这种大尺度的突破，在以往的反腐题材上并没有得到“真实”的体现。从这种程度上来说，《人民的名义》的“真实”带给观众的冲击更为强烈。

“模仿”的效果是真实的，功用有两个，一是娱乐，二是教化。《人民的名义》表现的不仅是对人性的“模仿”与“再现”，更是对国家制度层面反腐的思考。正如亚里士多德和贺拉斯在对“模仿说”的功效所表述的那样，“模仿”的效果是教化与警示，是人们在欣赏文艺作品产生快感的同时，也对其产生一定寓言性质的教化与感化。《人民的名义》剧中，给人物形象所拟定的结局，正是对那些隐藏在现实社会中的人们的“力必多”的一种警示，一种教化。贪欲是本性，但这种本性若是得不到抑制，任由其肆虐发展，到达主宰“自我”与“超我”的境地，终将会受到人民和社会的挞伐，法律和司法的处置，而严惩的结果就是画地刻木。可以说,《人民的名义》在对现实中的“人性”抽象化地“模仿”，再把“人性”物化为剧中的人物，将警示与教化的作用表现为剧中人物的结局，即真实地表现出了现实生活中倘若由“力必多”主导的人的“可然律”的结果。结局用美与善“净化”了贪与恶，这种现实主义的手法，融入浪漫主义的情怀，就要求文学作品既要反映现实生活的原本面貌，又融入作者的情怀和意图来表现，而这在“模仿说”看来，就是“真实性”的写照[9]。

5 结语

无论从古希腊早期的克赛诺芬尼、德谟克利特，还是苏格拉底对“模仿说”概念的提出到生发，到后来的柏拉图、亚里士多德对“模仿说”的进一步发展并逐渐形成文艺观，到沿袭古希腊文艺观并引入古罗马文艺观的贺拉斯与朗吉弩斯，到崇尚神学与宗教至上的中古世纪的圣奥古斯丁、阿奎那，再到西方文艺思潮泛滥、繁荣的文艺复兴时期的达·芬奇、莎士比亚引入的“镜子说”，“模仿说”长期以来在西方文艺批评理论中占据主导地位，虽然随着商品社会、工业文明的繁荣，众多文艺思潮引入文艺观中，德里达的解构主义、索绪尔语言学中的“能指”等在一定程度上逐渐消解了“模仿说”文艺观，但“模仿说”作为一种文艺观，发展了近两千年之久，作为古希腊文艺观的主要文艺观之一，持续影响着后世的文艺批评理论。“真实性”作为“模仿说”讨论的重点，其主要是指文学作品对现实生活反映的广度、深度和正确度，是一定程度上的对主体与客体的二元性是否一致的探讨，对现实生活中认识论的适应度的追寻。电视剧《人民的名义》在一定程度上反映了现实生活，反映了真实的人性，反映了人性在面对功名利禄时的“力必多(Libido)”。从“模仿论”角度出发，《人民的名义》是对现实生活的一种映射，按照亚氏认为的可然律的真实，即事件遵循合乎情理、符合现实生活规律的逻辑顺序发展；从功效上，它达到了亚氏所认为的“好的模仿的功效”，即起到了教化与警示的作用；它是达·芬奇“镜子论”所认为的反映生活的“镜像”，也同样兼备莎氏认为的模仿所应具备的想象力。

[1] 亚理斯多德，贺拉斯.诗学；诗艺[M].罗念生,译.北京：人民文学出版社,2008.

[2] 伍蠡甫.西方文论选：上卷[M].上海：上海译文出版社,1979.

[3] 刘象愚.外国文论简史[M].北京：北京大学出版社,2005.

[4] 亚理斯多德．诗学[M].罗念生,译.上海：上海人民出版社,2006.

[5] 杨守森.新编西方文论教程[M].北京：中国人民大学出版社,2012.

[6] 中国社会科学院文学研究所.文艺理论译丛[M].北京：知识产权出版社,2010.

[7] 莎士比亚.莎士比亚全集：第五卷[M].朱生豪,译.北京：人民文学出版社,1994：346.

[8] 刘阳.《人民的名义》,反腐的成果：编剧周梅森谈反腐题材电视剧创作[N].人民日报,2017-04-06(17).

[9] 王昊魁.《人民的名义》缘何成为“现象级”电视剧[N].光明日报,2017-04-10(5).