昆曲集曲正曲化考论

洪 楠

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

集曲是在几支原调①“原调”即正曲，与集曲相对应。的基础上摘取片段相缀连接而成，这种形式由来已久，戏曲方面可追溯至南戏时期。早期曲谱都是将集曲与过曲混杂在一起，难以区别。自《南九宫谱大全》起，集曲与过曲分开，单独收录。有不少集曲在逐渐定型中发展成为一种新的原调，即正曲。判定集曲正曲化的依据有二：一是曾判定为集曲的曲调是否被其他集曲所集，因为集曲有一原则为“犯调内不可用犯牌”，即集曲中不能集已作为集曲存在的曲牌；二是有曲家判断其不合格律，应当为正曲，并且得到其他曲家认可。检阅《九宫正始》[1]、《南词定律》[2]、《九宫大成》[3]和《南北词简谱》[4]，从中发现不少集曲正曲化的例证，归纳总结其中规律，可以分为五种情况：

第一种情况是集曲出现时间较早，还未形成规范，到后来曲家制定曲谱时已不知其为集曲。比如黄钟宫【灯月交辉】：《九宫正始》于黄钟宫过曲（即正曲）下收一集曲【灯月交辉】，集【玩仙灯】和【月上海棠】，《南词定律》《九宫大成》和《南北词简谱》也在黄钟宫收【灯月交辉】，但是为过曲，而非集曲。从句式上看，《九宫大成》与《九宫正始》一致，《南词定律》与《九宫正始》所不同仅在一句句读上，《九宫正始》最后两句为三字句和七字句，《南词定律》则为上三下七十字句，其余皆同。《南北词简谱》同《南词定律》可以判定为同一支集曲。《南词定律》《九宫大成》和《南北词简谱》所收集曲【黄龙捧灯月】【灯月照画眉】【三十腔】等，皆集【灯月交辉】，所以在《九宫正始》收录【灯月交辉】时，是作集曲使用的，但到了后来曲家作曲谱的时候，【灯月交辉】已被当做过曲，并且用于集曲。详见表1。

表1 各曲谱中的【灯月交辉】句式

还有【古江儿水】【柳摇金】【锦腰儿】等曲子，在《九宫正始》里皆作为集曲被收录，等到了《南词定律》《九宫大成》和《南北词简谱》则已作为正曲，被其他集曲所集。由于这些曲子后面皆没有曲家注释，可以推断出后来曲家编制曲谱时，这些曲子已经如正曲一般被使用，所以不知其曾是集曲。

第二种情况是判断集曲不合格律，应归为正曲。具体又分两种类型：第一类是与集曲的命名原则相冲突；第二类是板式不合。

1.与集曲命名原则相冲突。盖因集曲的命名，“古代曲律家认为既要涵盖各调之名，又必须遵循着赏心悦目的原则”[5]。以【三换头】为例，《九宫正始》于仙吕入双调下收一曲集曲【三换头】，集【五韵美】【掉角儿】和【香罗带】。《南词定律》于南吕宫过曲下收一过曲【三换头】，《九宫大成》于南吕宫正曲收三阕【三换头】，《南北词简谱》于南吕宫下收过曲【三换头】，四者皆有收一曲【三换头】出自《琵琶记》（即《蔡伯喈》），曲文基本一致，句式上，仅第五句和第六句有异。详见表2。

表2 各曲谱中的【三换头】句式

《南词定律》在【三换头】后有注曰：

此曲旧谱虽为犯调，然并未题犯某曲，惟后注云“前二句是【五韵美】，中四句是【腊梅花】，后四句是【梧叶儿】。今按前二句后二句俱近似矣，但中四句不似，而闪杀二句亦不似【梧叶儿】，姑阙疑可也”等语。谭谱以首句至五句为【月里嫦娥】，六句七句为【春云怨】，八至末为【梧叶儿】。冯谱以首句至五句为【双劝酒】，六句七句为【掉角儿序】，八至末为【梧叶儿】。张谱以前四句为【双劝酒】，后四句为【香罗带】，中段为【狮子序】。钮谱以前五句为【五韵美】，六句为【掉角儿序】，七至末为【香罗带】。则诸谱各有意见不同，可知矣。若以移宫换调互犯之理论之胡为不可，亦要板式语句腔韵毫无相差，方为犯之的当。今若以本宫犯调【九重春】论之，则【三换头】乃正体也，何则【九重春】内有【三换头】之五句至八句，考之甚确。既以【三换头】为犯调，何不竟题为【腊梅花】、【春云怨】、【掉角儿序】、【狮子序】等名，而犹归于【三换头】也。若【三换头】既系犯调，而别曲如何又犯已犯之调，岂不犯之又犯也。以此观之，当归正体无疑可也。[2]313-314

从《南词定律》的注释来看，【三换头】在旧谱是归入犯调的，也就是集曲，但没有注明其集何曲，于是谭谱、冯谱、张谱、钮谱各自提出了自己的见解，皆不相同，等到《南词定律》收录【三换头】时，认为前人的判断有误，板式、语句和腔韵衔接不顺，且从曲牌的名字上提出质疑。既然作为集曲，那么集曲的名称必然与所集曲调有关，正如《南词定律》所言，既然【三换头】为集曲，为何不命名为【腊梅花】【春云怨】【掉角儿序】【狮子序】等这些符合集曲的命名原则的曲牌名？再加上除了《南词定律》所言本宫集曲【九重春】里集【三换头】，集曲【巫山十二峰】亦集【三换头】，按照集曲不集已集之曲的原则，【三换头】应当是正曲无误。《九宫大成》也认同将【三换头】按正曲处理。

按照集曲命名原则来判别的例子，还有【绣衣郎】。《南词定律》和《南北词简谱》皆认其为正曲，但是有曲家认为是集曲，比如张谱认为以首二句为【柰子花】，三四五六句为【宜春令】，七八句为【玉娇枝】，但是【绣衣郎】的曲牌名与所集曲牌的名字没有任何关系，与集曲的命名方式相冲突，故而应列为正曲。

但要注意的是，有些曲牌看起来符合集曲的命名原则，但并不是集曲，而是正曲。以【摊破金字令】为例，《南词定律》和《九宫大成》皆注明此曲旧谱判为集曲，以首句至十一句为【朝元令】，十二句至末句为【柳摇金】。但【柳摇金】末句或为上二下四句，或四字句，而【金字令】则为上四下三七字句，可知不是集【柳摇金】，甚至可推出不是集曲。词隐先生认为此曲为犯调，但未完全注明所犯何调，首句至九句标明犯【淘金令】。[4]575但【淘金令】本是集曲，集曲不能集已集之曲，所以应是正曲。吴梅先生注明了龙子犹、徐灵昭等人认为此曲是正曲，且为正体，《南词定律》《九宫大成》谱遵从，故自己将之列为正调。因此曲别名【摊破金字令】，多“摊破”二字会让人误认为是集曲，“不知‘摊破’二字，本出自宋词，南曲中如【摊破月儿高】、【摊破地锦花】皆非犯曲，何独于此曲疑之”[4]576。吴梅先生之论极为有理。类似的还有【夜雨打梧桐】，实乃双调正曲，并非集曲。

2.前人注明为犯调，但板式不合，故归正曲。以【狮子序】为例，《九宫正始》收为集曲，名为【三犯狮子序】，集【宜春令】【绣带儿】【掉角儿序】和【狮子序】，曲子出自《蔡伯喈》，为早期南戏。后来的《南词定律》则在南吕宫下收正曲【狮子序】，并注曰：

此曲钮谱竟题为犯调，云【三犯狮子序】，以此曲“他媳妇”至“孩儿的妻”为【宜春令】，“那曾有”至“做媳妇的道理”为【绣带儿】，“须当奉饮食”至“频繁中馈”为【掉角儿序】，末二句为【狮子序】，令人不胜惊讶，此真所为发前人之未发也。但少雅既以张协一曲为正体，殊不知即与“他媳妇”之曲同句同板，毫无异也。其所犯之误亦不必一一琐琐，只以【掉角儿序】论之，其三字句后之四字句系两头板，今之【狮子序】四字句则下板于首字三字即其失之毫厘也。若如此扭捏，则合谱无不可犯之曲也。然诸谱亦皆以【狮子序】列为数体，细查其词意句文，实一体也，止多衬字耳。今除《孟月梅》之“深深百拜”为【又一体】外，余皆归为一体，以定板式。又附以通行之曲证之于后，庶不误将来也。[2]303-304

《南词定律》认为《九宫正始》将【狮子序】作为集曲，令人惊讶，因其认定的所集曲调与原调板式相差甚大，并举【掉角儿序】为例，说明两者板式不合，提出倘若板式可以扭捏，那么所有的正曲都可以强为集曲，显然这是不可能的。所以【狮子序】应为正曲，而不是集曲。《南北词简谱》认同这个观点：“此曲以此为正。钮少雅《正始谱》，以此支为集曲，首三句作【宜春令】，‘深宫’至‘旋转’为【绣带儿】，‘只教人’至‘春苑’作【掉角儿序】，末二句为【狮子序】，其说甚辩。惟【掉角儿序】律以板式，终觉未安。盖‘梦迷春苑’句下板，在‘梦’、‘春’二字。若作【掉角儿序】，当改在‘梦’、‘苑’二字上，挪移板式，未为的当，故仍作正曲也。”[4]265此外，因此调颇为沉郁悲凉，与黄钟宫稍有异，《南词定律》将【狮子序】移归南吕宫，吴梅先生认为此举可谓有识，但【狮子序】管色依旧为“六”调，与黄钟宫无碍，依旧归于黄钟宫。《九宫大成》亦是归于黄钟宫。

还有【泣秦娥】，沈谱认为末四句犯【泣颜回】，想以“泣”字合集曲名称，但“秦娥”何指？且板式不合，《南词定律》《九宫大成》和《南北词简谱》皆认为归于正曲。

第三种情况是曲家对集曲所集何调争执不休，没有统一定论，故而直作正曲看。较为清晰的有【折梅逢使】，《南词定律》在其后详细罗列了诸谱关于此曲的纷争：

王伯榖所作散曲以第一曲“佳晨几把栏杆凭”为【折梅四犯】，第二曲“想杀您初相见至诚”为【折梅七犯】。李元玉所作《太平钱》以第一曲“姓琅琊泰字为名讳”为【喜渔灯犯】，第二曲“我只为三不娶自期”为【瓦渔灯犯】。洪昉思所作《长生殿》以第一曲“思将何物传情悃”为【喜渔灯犯】，第二曲“听说是玉环妹忤君”为【榴花灯犯】。吴石渠所作《画中人》以第一曲“滔滔倒泻银河影”亦为【喜渔灯犯】，第二曲“只说你从来办志诚”亦为【瓦渔灯犯】。张谭二谱皆题为【折梅四犯】，以首句至“带围宽褪”为【喜渔灯】，“说与他决不学”至“莫学苏卿”为【渔家傲】，“说与他酒泛金樽”至“无心去整”为【古轮台】，“说与他怕听鸡鸣”至末为【剔银灯】。钮谱则题为【三渔看花灯】，将伯榖一曲前后颠倒改削，以首犯【渔家傲】，次犯【杏坛三操】，次犯【剔银灯】，末犯【石榴花】。[2]55-56

总共胪列出了六种，不乏大家之见，但认为皆是“任意强犯，亦不甚的确”[2]56，即使谭张二谱似乎更符合集曲规范，依旧认为是牵强之作。因此“莫若列于正体，即题为【折梅逢使】，庶免诸谱分争之弊矣”[2]56。《南北词简谱》亦认为此调原本旧谱无载，诸谱所集都很牵强，提出“须知上下曲句法，此调本不相同，不必妄相牵合，又不必妄注犯曲也”[4]431。故列入正曲明矣。

还有正曲【骂玉郎】，按照《南词定律》的记载，此曲谭谱取名为【四犯福马郎】，以首至三为【福马郎】，四至五为【水红花】，六至十一为【红衫儿】，十二至十五为【豆叶黄】，十六至末为【浆水令】。张谱又名【福红拍水令】，除第十二句为【忒忒令】，其余皆与谭谱一致；钮少雅则名【二红郎上小楼】，首句至八句为南曲【福马郎】【水红花】【红杉儿】，俱同谭谱和张谱，九句以后则扭为北曲【上小楼】。“三谱非但互异，即所犯亦皆未能的确。况今之作者又皆多有连于渔灯儿套内者，莫若从俗，即题为【骂玉郎】，去【上小楼】四字，归于【锦后拍】之后，不必生扭为犯调，庶不失原人之本意也。”[2]187《九宫大成》直接归为正曲，《南北词简谱》亦同。

第四种情况是张大复在《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》（残本，仅五卷）里指出古曲中的犯调因音韵美听，沿用已久，直可作正调看，不必问其所犯何调。并提出【一秤金】【五马风云会】【渡江云】之类直接可作正曲看。[6]《昆曲曲牌及套数范例集》也提到了集曲【金络索】是常用曲牌，在实际运用中已经原曲化，可以当作正曲。[7]《九宫正始》就有收三支【金络索】，分别出自元传奇《蔡伯喈》《杀狗记》和明传奇《寻亲记》；《南词定律》收两支【金络索】，分别出自元传奇《琵琶记》和明传奇《浣纱记》；《九宫大成》收四支【金络索】，分别出自《劝善金科》、散曲、《琵琶记》和《浣纱记》，且三者皆注明【金络索】旧名【金锁挂梧桐】。翻阅《六十种曲》[8]，粗略可知使用【金络索】有《运甓记》第十一出；使用【金索挂梧桐】的有《蔡伯喈》《双珠记》《昙花记》《浣纱记》等大约16部戏曲；使用【金落索】的有《义侠记》《牡丹亭》《东郭记》等约14部戏曲。①【金络索】与【金索挂梧桐】以及【金落索】为同曲异名关系。其中，早期作品有《蔡伯喈》《杀狗记》，而《浣纱记》是首次将昆山腔运用于舞台之上的传奇，《牡丹亭》则是传奇的巅峰之一，《劝善金科》已经是清代戏剧，可知【金络索】一直活跃于作品中，使用频率颇高，且“【金络索】声腔比较凄切、宛转，多用于忧郁气氛中的倾诉和对话”[7]552，“适用家门很宽，生、旦更常用，唱式多取独唱或接唱形式”[7]552。美韵动听又沿用已久，【金络索】虽然在曲谱中仍以集曲的形式存在，但在实际运用中已与正曲无异。

第五种情况较为特殊，即引子类集曲正曲化。《九宫正始》和《南词定律》收录有不少引子类集曲，《九宫正始》共收录7支引子类集曲，《南词定律》最多，共有19支引子类集曲，《九宫大成》未收录引子类集曲，《南北词简谱》则有且只有收一支引子类集曲【破齐阵】，以此为例，分析详见表3。

表3 各曲谱中的【破齐阵】句式

《南北词简谱》有言：“出场有引子，或一或二，在过曲之前，盖每一角目冲场必用之……文人狡狯，亦有用集调者，殊可不必。”[4]253但又在正宫引子【破齐阵】下注：“论引子本无集牌之理，但自笠翁创作后，多有更易新调者，亦不妨从俗。”[4]291最后《南北词简谱》又在南吕宫引子【生查子】下注：“又有犯调诸引，如【折腰一枝花】、【临江梅】、【梅临江】、【女临江】等，皆作者炫弄新奇，于音节上无甚关系。盖引子既无主腔，仅就四声配叶工尺而已，纵有犯调，有何美听也。”[4]459综上，吴梅先生应该倾向于不认同引子类集曲，《九宫大成》也认为引从无集调之理，提出“元牌名不妨随意新创，不作集调为是”[3]528。也就是说，《九宫大成》和《南北词简谱》虽然皆认为引子不该有集曲，但认为可以将那些引子类集曲看作为新创的引子（即正曲）。

集曲正曲化现象的出现，说明曲家早已习惯性地使用集曲，集曲这种脱胎于正曲的体式确立了其在曲学中的地位。具体表现在曲谱上，集曲从原来混杂在正曲中，到与引子、正曲三分天下，集曲的存在得到了毋庸置疑的认可。相较于原曲，集曲由于句式更加自由灵活，因而可以容纳更多的内涵和情感，承载更为广阔的音乐内容。所以，集曲实际上是文学表现力的扩张，为曲家提供了更多的选择空间。虽然集曲的体式很容易成为文人显露才华的炫技比拼，但排除这个因素后，集曲仍有其出现的必然性。中国的曲牌体音乐，核心问题是音乐与文学的关系。曲学就是研究词乐关系，曲谱就是文学接受音乐格律化的产物。关于词乐关系，最为典型的当属《牡丹亭》这部经典作品。汤显祖才华横溢，所写作品文词精妙，不拘格套，但屡屡失律，歌者无法唱之于场上。沈璟等人惜其才情，于是删改不合律的地方，但也就失去了原本的文词之美，落入俗套。于是，钮少雅、叶堂采用集曲这种方式，“苦心孤诣，以意逆志。顺文律之曲折，作曲律之抑扬顿挫，绵邈尽玉茗之能事”[9]。通过集曲改变乐式，再次对格律进行了调整，律谱得以二次形成。原先沈璟采用的以词就乐，即牺牲文词的精美，迁就音乐，最后的效果不尽人意，而集曲这种可以说是非常极端的以乐就词的方式，却可以在保持文词精妙的前提下，在格正意义上达到词乐和谐的双美境界。“集曲的长处在于作者可以不受词谱限制，随意抒写，尽情挥洒。在词乐调整方式上属于极端的‘以乐就词’。”[10]也正因为如此，集曲成为调和词乐关系的重要手段之一，并得到曲家的承认。集曲在不断创制过程中得到了发展，表现在使用频率上，集曲已经不只是“偶一为之”，而是曲家有意识有目的地使用，集曲正曲化现象的出现就是最好的证明。

[1]徐庆卿，钮少雅.汇纂元谱南曲九宫正始[M]//续修四库全书：1748—1750册.上海：上海古籍出版社，1995—2002.

[2]吕士雄,等.新编南词定律[M]//续修四库全书：1752册.上海：上海古籍出版社，1995—2002.

[3]周祥钰，等.九宫大成南北词宫谱[M]//续修四库全书：1754册.上海：上海古籍出版社，1995—2002.

[4]吴梅.南北词简谱卷[M]//吴梅全集.石家庄：河北教育出版社，2002.

[5]周维培.曲谱研究[M].南京：江苏古籍出版社,1999：298.

[6]张彝宣.寒山堂新定九宫十三摄南曲谱[M]//续修四库全书：1750册.上海：上海古籍出版社，1995—2002：636.

[7]王守泰.昆曲曲牌及套数范例集[M].上海：上海文艺出版社，1994.

[8]毛晋.六十种曲[M].北京：中华书局，1958.

[9]王文冶.纳书楹玉茗堂四梦曲谱•序[M]//中国古典戏曲序跋汇编.济南：齐鲁书社，1989：159.

[10]王宁.昆剧折子戏研究[M].合肥：黄山书社，2013：116.