功能对等理论视角下的《秋窗风雨夕》英语译文

孙李丽

(1.商洛学院 人文学院英语系，陕西 商洛 726000；2.商洛文化暨贾平凹研究中心，陕西 商洛 726000)

《红楼梦》凸显在中国文坛顶峰的异彩源于曹雪芹的文字兼有诗画之美，其中处处以诗境美感染打动人的灵魂，且书中的诗意女子更是多不胜数，佼佼者自然是黛玉。黛玉的好诗首推3首七言歌行：《葬花吟》《秋窗风雨夕》和《桃花行》[1](P29)。其中拟唐代张若虚的《春江花月夜》所作的《秋窗风雨夕》，同为离愁，心境相仿。黛玉病中睹景伤怀，较之其他两首，此诗更显悲秋离愁，所谓字字血泪、声声呜咽透出哀艳，苦风凄雨的秋夜中预示了“冷月葬花魂”的孤惨薄命。兼“脂砚也说‘用中秋诗起，用中秋诗收。所叹者三春也，却用三秋做关键’”[1](P38)，《秋窗风雨夕》在全书中的地位可窥一斑。

文学翻译中的极致乃诗歌翻译，诗歌本为“众妙之华实，六经之精英”，特别是如《秋窗风雨夕》之类的中国诗词更是难以英译，源自其不同于直抒胸臆的文体，而多寓意于景，移主观情感入感性物象，借鉴中国画理，形成写意画。对于诗歌翻译，翻译理论家泰特勒、许渊冲、闻一多等人主张“诗人译诗”“以诗译诗”，恰恰体现了翻译中的对等。“对等”(equivalence)一直是翻译家们苦苦追求的最高目标，这一概念自1953年里乌(E. V. Rieu)首次提出后就没有离开过翻译界研究的视线，也给西方翻译界和语言学界带来了新的视角，雅各布逊的投射理论在某种程度上体现了翻译中的对等[2]。随后，著名翻译家奈达提出了翻译中的两种对等：“形式对等”和“动态对等”[3](P18)。奈达的功能对等理论同样适用于诗歌译文赏析和翻译实践指导。

笔者将运用功能对等理论为标准，从意义对等、形式对等和读者反应对等三个维度对《秋窗风雨夕》的两种英译文进行比读和赏析(一为戴维·霍克斯所译，二为杨宪益与戴乃迭夫妇所译，下文分别简称为霍译文和杨译文)，旨在摆脱印象式的翻译评论，把评析建立在翻译理论之上；并意在赏析这两种经典译文的同时找出英译的得失，从中吸取诗歌翻译经验。

一、意义对等

意义对等是对等翻译的标准之一，也是其根本。奈达认为翻译过程的首要任务是分析原作语言信息，其中包括语义单位的外延意义和内涵值，使用最近似的自然对等值再现源语信息。诗歌意义翻译的成功对等不仅仅是能让读者明白大概意思，还要精确、生动地感悟到诗歌渗出的情感。中国古典诗歌讲究“言在此而意在彼”，运用词语进行比喻和象征化的过程称之为意象，它赋予了诗歌独特灵性[4](P72)，而成功传达意象也就成了实现意义对等的一大难题。许渊冲建议可以使用外国诗人的名句或词汇达到“意美”[5](P17)，这与奈达提出可以使用译入语中的自然语言帮助读者理解词汇内涵值不谋而合。并且奈达指出，对原文的文化调节应限制在枝节性的文化信息范围内，重大文化信息应该保留[6](P36)。

纵观全诗，原诗共用了15个“秋”字，可见“秋”这一文化意象浓重的词在此诗中的地位，借林语堂先生的话来说，“秋”字乃本诗的“字神”，它“不但只求一意之明达，亦必求使读者有动于中”[7](P53)。杨译文中包含了14个autumn，做到忠实原文，保证了意义对等,但译文读起来有冗长拖沓之感，甚至可能会影响到读者的审美；而霍译文仅在前两节译文中出现了3次autumn，看似没有同原诗一样在整首诗中铺垫一个悲秋伤秋的大背景，但也基本上传达了意义。

古典诗歌的诗名与篇章具有内在统一性[8]，诗名的暗示性很强，有“诗眼”之称，提示诗人的思想感情和写作背景。《秋窗风雨夕》中就给人提示了作诗时的季节、天气、时间和地点，用词精简但意义丰富并蕴含诗意。追溯《红楼梦》原著，黛玉生病于潇湘馆静养，宝钗探病离去之后，却见日未落时天就变了，下起了淅沥的秋雨且天渐渐沉黑，于是翻阅书本并随后作诗。由此可见，原诗“夕”指的并不是漆黑深夜，而指黄昏时分。依据时间段的不同，英语中将晚上分为evening和night。霍译文所用night指深夜，也就是晚上10点以后；杨译文中的evening指太阳下山后到睡觉前的一段时间，即下午6点到晚上10点，杨译本忠实传达译文意义，使读者可以捕捉到此诗的时间，不至于造成与前文的理解脱节。

第1节中第一句的“惨淡”是指花过了盛开的季节，没有了春夏之际的明媚鲜艳，变得暗淡无色，却并非枯死，然而这种状态与其之前的美艳更让人感到伤感。故霍译本中的dead没有做到意义对等；杨译文中sad再现花儿失去生机，同时一语双关，表现出诗人心中的悲凉，其sear有“灼伤”之意，此处虽有不妥，但sad和scar押头韵s，增添了诗的音韵感，相较之而言，杨宪益更忠实原诗的信息。第二句“耿耿”一词看似描写烛光微明的样子，实则透出烛下女子心神不宁，而霍译本中并未译出这一字眼；杨译本使用flicker自然地再现了原诗的风韵，不仅给译文读者展现了烛光火焰风中摇曳的情景，也传达给他们一种情绪和思想的波动。在第三句的翻译处理上，霍译本虽未传达原诗的“秋不尽”，但通过sign描绘秋天的萧条景象，内含sigh的谐音双关，将诗中窗外秋景和窗边女子的叹息联系起来，并通过my一词，加入了主观色彩，无形之中将读者拉入到诗中；杨译本虽传达了字面意思，但未表达出风雨中凄凉更甚的感觉。第四句，霍译本用more 一词表达了“助”的意思，而杨译本中“助”的意义没有得到体现，从而不能提供语境以便读者将秋风秋雨的萧煞景象和诗中女子的凄凉无助创造最佳关联，没有做到意义对等。

第二节的一二句，粗略看来霍、杨两译本基本忠实地传达了原诗内容。细究之，霍译文中的startled一词主要传达了“惊”之意；杨译文用shattering则渗透着“使感情、希望或信念等粉碎、破灭”的意思。结合原诗中的“惊破秋梦”来看，杨译文更胜一筹。“绿”在中国古典诗词中常用来描写草木葱茏的春夏景象，借此代表心中的希冀、愿望等，在此句显然暗示着诗人心中的希望，然而两种译文均没有表达“绿”的这层意思。第三句中“秋情”源自黛玉多愁善感、触景生情，想到自己的身世和处境，感觉心中凄凉万分。“秋情”实指秋风秋雨引发她的悲伤情感，并非单指秋天的感情，而杨译文将“秋情”译为autumn，显然是不合适的；霍译文中用了muse 一词，muse本是“沉思”之意，保留了原诗中的静态图面，实现了意义对等。同时，Muse是希腊神话中专司艺术的女神，这与黛玉的诗意化身极其吻合，可以帮助读者联想并更好地把握黛玉的形象。第四句中出现了意象“泪烛”。灯烛因其与文人的审美感受相吻合而成为中国古代文学的传统经典意象，唐代诗歌中有700余篇写到蜡烛，诗人李商隐更是喜用灯烛意象[9]，其“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”成为千古名句。黛玉诗词中的“泪烛”亦应出于此句，因为黛玉尤其喜爱李商隐的诗，很多诗中都显现出李商隐诗歌的影子[1](P37)。加之黛玉本是水做的女儿身，尤其好落泪，最后也泪尽而亡，所以“泪”字是这句乃至本诗的另一个“诗眼”。杨译文虽基本再现了原诗信息，但没能译出“泪烛”这一文化意象词；霍译文中使用weep一词既描写蜡烛融化成泪，又使读者联想到诗人刻画的诗中女子对烛而泣的画面，以物摩人，耐人寻味。

第三节一二句中，霍译文使用拟人修辞并重复使用weep强化了哭泣的比拟效果，杨译文中则使用tears、guttering生动再现了“泪烛摇摇”意象。但在“牵、照”的翻译中霍译文用my更胜一筹。原诗使用这两个动词首先展现风中烛光飘摇的状态，进而动态的呈现了诗人“以我观物，故物皆着我之色彩”的悲秋情怀,my一词的巧妙使用正达到了这种效果，做到了内涵意义的完美对等。原诗第三四句中“谁家、何处”并不是提问，而是借此修辞渲染并扩大要抒发的情感，注重的是修辞而不是意义。霍译本中other无形中将诗人自己排除在玩，与原诗不符，杨译本中each也只是仅仅表达了原诗的字面意思，两种译文表达的情感和意境都没有原诗的那么强烈。另外，杨译文中gusts，beats给人强风劲雨的感觉，与原诗中缠绵清冷的秋雨很不和谐。

第四节中第一句，霍、杨两译文都传达出被褥抵挡不住寒冷秋风的字面意思，但霍译文忽视了一个小细节“罗衾”，它是指面子用丝绸制作的被褥，在中国古代，只有富贵官宦人家才能用得起；杨译文中silken来体现“罗衾”的制作材料，更准确地传达了原诗的意义。霍译文中第二句用drums、mad clock形容风雨如鼓声般嘈杂，像时钟声一样令人发疯，误译了原诗所体现的意境：前半夜已近半，一天即将结束，滴漏里的水即将滴完，滴水的声音夹杂着窗外雨声让人忧郁倍增。杨译文water-clock能体现中国古代的计时工具，很好地传达了中国文化。spur一词用的极好，忠实地表达了“催”字的含义，而且spur一词有“马刺”的意思，在此处就更好地表达出作者内心的煎熬，实现内涵意义的对等，重现原诗意境。第三句杨译文更是略高一筹，pelting, soughing两个拟声词生动刻画秋风秋雨的“脉脉”和“飕飕”，与原诗意境对等。

第五节第一句霍译文The courtyard now with mist begins to fill体现了一种动态缥缈的美感，较原诗创造出一种独特的境界。美中不足的是，霍克斯没有译出 “寒”字，而此字在诗中非常重要，既体现出是秋天夜晚的寒意，又表达了诗人内心的孤苦凄冷，也没有译出借景抒情的“萧条”，致使译文与原文意义不对等，无法表达原诗意境。杨译本chill、loneliness完整地再现了原诗情感，enwraps完美保留了原诗的静态美感。第二句中两个译本不同在于对“虚窗”的处理。“窗”也是中国古诗中常常出现的一个意象，诗人用它表达心绪、倾诉衷肠。黛玉的诗也每每都有“窗”意象，以此倾泻春怨秋悲。此诗中“窗”出现5次，其重要性不言而喻。从美学角度上看，此处只有透过“虚窗”才能看到外面的“疏竹”，而霍译本未译出这一意象，杨译文中lattice传达了原诗意义。第三句霍译文直接翻译字面意思；而杨译文中None can tell能表现出诗人孤独寂寥、寄人篱下、无人可依的悲戚心情。第四句两种译文的分歧在于如何处理“泪洒窗纱湿”。古时窗纱和今日玻璃相似，春夏有装饰、防蚊虫的功效，秋冬则意在保暖。原诗借用“惜别须教泪满巾”的夸张修辞，字面上看是冰冷的雨水打湿了窗纱，实则是窗外雨水惹得窗边人秋愁满怀、伤心不已、泪流满面，这是中国古典诗歌的朦胧美感所在。霍译文忽略了这种内涵情感意义的表达，译为雨水打湿了窗纱不能和原诗产生对等，相较之下，杨译文更忠实于原诗句。

杨译本分析原作语言信息方面比霍译本更忠实，在传达外延意义的同时注重诗歌情感和意象的再现，更好的实现了意义对等。但不得不承认霍译本中充满了译者的创造性，从而实现了诗歌的灵性。

二、形式对等

形式对等要求译文与原文的风格形式特点最大限度地保持一致。朱光潜曾说“形式可以说就是诗的灵魂”，是诗歌不可或缺的一部分，不仅具有美化功能，更具有表意功能。奈达虽然强调意义对等，但明确提出诗歌翻译中必须重视形式的对等，提倡用诗歌的形式翻译诗歌[10](P33)，因此中国经典诗歌的译文应能让读者感受到中国诗歌形式上独特的魅力。诗歌的形式美来自于视觉形式和听觉形式，前者主要包括诗行的整齐与行数、句式、对称等，后者的美则源自声韵和节奏。《秋窗风雨夕》的两个译本在不同程度上体现了原诗的形式对等。

(一)视觉形式

1、诗行整齐度

中国古典诗歌多见4行绝句、8行律师和四行一节的多节诗体，视觉审美整齐划一。英语以音节为单位，但组成音节的字母数量却不一致，因此英语诗行长短不一，并且译文长度要远远长于原诗。原诗拟乐府诗体， 每句7字一行，4行一节，共5节140字，精炼整洁。霍译文共155词，采用英语诗节的形式保持了四行一节的形式对等，基本达到了原诗明显的视觉效果；杨译文共160词，但没有做分节处理，形式模糊影响原有简洁风格的传达。就音节数量而言(见表1)，霍译文大部分诗行包含10个音节，行间音节数量跨度小，而杨译文诗行音节数目分散，行间音节数量跨度较大，形式对等效果不佳。

表1 译文中含相同音节数的诗行分布情况对比

2、对仗

原诗《秋窗风雨夕》是一首乐府体诗，第1、2行，第11、12行，第13、14行和第17、18行基本对仗工整，霍译文中仅17、18行没有对仗，杨译文中仅第11、12行和第17、18行采用了双行对仗，第1行内部对仗工整，因此，就对仗而言，霍译文达到了对等效果。

3、句式

原诗第一节前两句“秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长。”用名词和形容词描绘在秋天一切凋零，微明的烛光衬得夜晚更加漫长。杨译文是“形容词+名词”的结构，来描绘秋花秋草，忠实于原文。霍译文则转换句子结构，运用四个短小精悍的“主语+系动词+表语”传达原诗中所绘的秋景，句式整齐。

原诗第二节第一句“助秋风雨来何速”采用问句形式，感慨秋天得到风雨来得何其迅速。优秀的诗歌译者必须对美感有着高度的敏感性并设法将其传达出去，然而遗憾的是对待原诗中此处的问句形式，两种译文都将原诗中的问句改为陈述句，语气降弱，没有再现原诗的气势之美，美感大打折扣。

原诗第三节最后两句“谁家秋院无风入？何处秋窗无雨声？”，是拟《春江花月夜》“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”的句式，以设问的形式将景色扩大，借此将诗人悲叹、抱怨之情流露出来。然而，霍、杨两种译文都将原诗中的问句改为陈述句，仅仅是字面上的翻译，极大地削弱了原诗要表达的意境。

单纯从视觉形式上比较，杨译文的诗行外在整齐度要高于霍译文，但是从音节和诗内选词对仗来看，霍译文明显优于杨译文。美中不足的是二者都没有选择忠于原诗的句式，折损了原诗的意境美感。

(二)听觉形式

1、声韵

声韵是诗歌的重要品质，英文诗歌中韵式丰富，有头韵、内韵、谐韵和尾韵。汉语诗歌的韵式较少，但汉语语言独特的韵律美有时会用叠字或双声叠韵等形式体现。原诗押韵采用的是前四节aaba, 最后一节是abcb。霍译文全诗五节都采用隔行交互押韵abab，而且分节排列，在视觉、听觉上都达到了很好的诗歌欣赏效果；霍译杨译第一、三、四节采用隔行押韵abcb，第五节用隔行交互押韵abab。两种译文都重视头韵、内韵的使用，如霍译文中的soon，again押尾韵n,杨译文中的sad，sear押头韵s，还有rain，way押内韵ei。

原诗使用叠词增加音美效果，如“摇摇”“脉脉”“飕飕”，杨译文使用guttering, pelting,soughing模拟了声效，达到了声韵翻译的对等。霍译文在遣词时多使用如weep,down, low, blow之类的低调词，形成译文的音乐美。

2、节奏

中国古典诗歌的节奏单位和英文一样也是“音步”，一般而言，五言诗有3个音步，七言诗有4个音步，音步大体相同的诗行形成行间节奏的匀称美感。如实现对等，最好是找节奏相近的英文诗歌形式进行转译。霍译文几乎每一行诗都是英语诗歌中最常见的抑扬格五音步；而杨译文在节奏上显得比较随意，丧失了原诗的节奏感。

从声韵和节奏两个方面看，霍译文在听觉形式上更符合诗歌的音律美，较杨译文略胜一筹。

三、读者反应对等

读者反应对等是指译文读者读完译文后与原文读者读完原文后的反应保持一致，它是以意义对等和形式对等为基础的，目前，翻译界已经将读者反应视为评价译文好坏的一个重要标准[11]。虽然两个译本在国际上均享有很高的声誉，但是就这首诗的译文而言，并不能将其读者反应等同于整个小说译本的反应，应该单独以诗的形式提取进行对等分析。本文就此诗两个译文以问卷的形式调查了20名本族语为英语的外籍友人，其中年龄20至30岁的有13人(男性4人，女性9人)，31至40岁的有6人(男性3人，女性3人)，40至50岁的有1人(女性)，问卷问题涉及读者对韵律、内容、措辞、表达情感及整首诗的印象5个方面的评价，其中涉及评分的问题都设有10个等级(1分至10分)，10分为最高分。

首先，从整体评价结果看，霍译文平均得分为9.5分，杨译文为8.9分。青年一代(20—30岁)的女性认为霍译文更像是英文诗歌，很容易就能捕捉到诗人所传达的感情，而对于杨译文，8名女性受试表示要读两遍以上才能感觉没有阅读的滞涨感。中年人(41—50岁)也比较倾向于霍译文，给出了满分的极高评价，当然这也许和受试数量有关，但总体而言，受试更倾向于霍译文。

表2 不同年龄段、不同性别读者对霍、杨译文的读者反应平均分对比

其次，从韵律角度看，霍译文平均得分为9.4分略高于杨译文(9.3分)。但各年龄段读者的差异较大(见表2)：20—30岁的读者更倾向于杨译文的自由体，他们表示不喜欢韵律、诗节的约束，尤其是女性更为突出。但是他们都表示霍译文的韵律感很美，节奏感强，读起来更像诗歌；年龄稍长的读者则表示更喜欢霍译文的诗体，认为其韵律形式多样，特别是41—50岁的这1位女性读者考虑到杨译文仅仅个别地方使用了头韵才勉强给了6分。

再次，在措辞方面，两译文的得分一致(9分)，所有读者能够弄明白诗中所描写的情景，并且能捕捉到诗人忧愁悲伤的情绪。只是年轻女性稍倾向于霍译文，认为霍译文中的难解词较少。从表2数据中可以发现，杨译文的措辞更胜一筹，大部分受试读者表示杨译文中有很多深意文辞(deep words)，虽然难解，但能增加读者的欣赏遐想空间，而诗歌正因为这类词语显得深奥美妙。但杨译文给读者带来的困惑要明显多于霍译文，比如很多读者列出不明白the girl with autumn、water-clock，19名读者列出不明白window’s gauze，这从侧面说明杨译文中的文化负载词没有得到译文读者的理解。

五、结语

诗歌较其他文学形式有其独特的结构、韵律，是富有形态美的一种语言，因此诗歌难译成为翻译界的共识。本文在功能对等理论指导下，从意义、形式、读者反应对等三方面评析了《秋窗风雨夕》的两个英译本，发现诗歌翻译时要想达到对等的读者反应，应该意义和形式并重。读者反应对等除了受到意义、形式的影响外，还受到翻译目的的影响。当意义和形式发生冲突时，译者首先会考虑翻译目的，然后选择是确保译文的意义忠实于原文，在此基础上追求更完美的表达形式，还是更重视诗歌的形式，甚至为达到完美形式有选择的舍弃一些更符合原诗意义的枝节性词语。

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