沃尔特·佩特《文艺复兴》中的审美与自由

陈 丽

(华东理工大学 外国语学院，上海 200237)

沃尔特·佩特(Walter Pater)是19世纪英国著名的文艺理论家，他的艺术理论大大推动了唯美主义在英国的发展。一般认为，佩特宣扬为艺术而艺术，将艺术价值与其他人文价值相分离。然而，越来越多的学者开始认同，佩特的唯美主义蕴含着严肃的人文思考。例如，戴维·德洛拉认为，佩特的唯美主义表现的“不是为艺术而艺术，而是通过艺术实现完美人生的特殊观念”(Delaura, 179)。保罗·盖尔也认为，对佩特来说，“对艺术体验的强烈关注是人们获得最佳生活方式不可或缺的条件”(Guyer, 346)。《文艺复兴历史研究》(StudiesintheHistoryoftheRenaissance)是佩特的代表作，集结了佩特对文艺复兴时期十数位代表性艺术家的论述*佩特在该书再版时将题名改为了《文艺复兴：艺术与诗歌研究》(The Renaissance: Studies in Art and Poetry)。。尽管书中充斥着对美的形式本身的推崇，对强烈的审美体验的追求，细读之下，就可以发现其中蕴含着深刻的自由精神*由于书中提出的唯美主义观点，佩特在世时一再遭到读者和批评家的道德抨击。佩特因此在《文艺复兴》再版时将“结语”部分删除，以避免读者对自己理论的误读。。在《温克尔曼》(Winckelmann)一文中，佩特说：“在现代生活中，我们的精神需要的是什么？是自由的感觉。”(Pater, 2010: 116)而佩特对文艺复兴时期各位艺术家的评鉴说明，艺术是达到自由境界的唯一途径。佩特从未将艺术价值同个人和社会生活的基本价值相剥离；在他的唯美主义中，艺术与自由紧密相连。自由是西方哲学的核心概念。佩特关于审美与自由的思想深受德国古典唯心主义哲学的影响，与康德、席勒、费希特、黑格尔等的美学理论之间的关系不容忽视；而另一方面，康德、席勒等德国古典哲学家关于自由的理论极大地影响了英国知识阶层，诸如托马斯·卡莱尔、约翰·穆勒、马修·阿诺德等。本文将梳理康德、席勒以及阿诺德关于艺术、文化与自由的思想，来阐释佩特关于审美与自由的观念。佩特认为，只有在艺术审美中才能获得自由。首先，审美是知性与想象力的协调自由游戏，艺术欣赏是一种自由的活动；第二，只有在审美中，才能达到与自身及外界的和谐，获得一种完整感，而自由来自于完满的人性；第三，佩特主张用艺术的精神对待生活(artistic point of view)，对生活的审美态度使人摆脱现实生活中自然规律的束缚，获得自由的感觉。

1 审美：知性与想象力的自由游戏

佩特认为，审美是自由的活动，也只有在审美中才可以获得自由。这一点可以追溯到康德审美与自由的理论。

自由是康德哲学的核心概念，“构成了纯粹理性的，甚至是思辨理性的体系整个大厦的拱顶石”(康德，2003：2)。在美的分析中，自由指的是审美中主观认识能力的自由活动，是想象力和知性的自由游戏。康德认为，美具有主观普遍性，鉴赏判断是一种不借助于概念而在愉悦方面的普遍认同。在审美判断中，人排除了一切与主体私人有关的条件，这时，审美判断就必然植根于某种人类共通的东西，这样才会获得普遍性。这样一种主观普遍的可传达性是在知性和想象力的自由游戏中的内心状态。只有知性和想象力的自由游戏才可能具有普遍性，提供满足的必然性。同时，康德认为美的愉悦是无关利害的；而由于其无关利益性，审美愉悦是自由的。美具有无目的的合目的性，对美的鉴赏是无目的的，它既没有主观目的，不与主体的欲望有关；也没有客观目的，我们并不注意对象的存在和性状，只是从单纯的形式上考察其合目的性。康德总结他的美的概念指出，“鉴赏是与想象力的自由合规律性相关的对一个对象的评判能力”(康德，2002：77)。在对美的分析的四个契机中，自由贯穿始终。可见，康德将自由看作是审美的基本特征。

佩特深受康德美学理论的影响*根据你Inman的记述，1861年佩特在分别借阅了休姆(Hume)和培根(Bacon)全集之间，也借阅了康德的著作。参见 Billi AndrewInman,Walter Pater’s Reading: A Bibliography of his Library Borrowings and Literary References, 1858—1873。乔治·莱文(Gorege Levine)认为，佩特的思想同后康德主义具有密切关系 (Levine, 15)。伊丽莎白·普利特约(Elizabeth Prettejohn)认为，“由康德的《判断力批判》所衍生的德国美学传统构成了佩特唯美主义的基础”(Prettejohn, 3)。海克斯特(Kate Hext)说，“佩特试图在康德的超验主义中寻求浪漫主义的主观创造性”(Hext, 54)。，《文艺复兴》表现了从审美中获得的知性与想象力的自由游戏。在其收录的第一篇文章《奥卡辛和尼古拉特》(AucassinandNicolette)中，佩特说：

在文艺复兴时期，对智慧和想象本身的热爱，对一种更加自由而适当的生活态度的渴望已然显现，促使感受到这种渴望的人们去追求种种能够获得智慧的和想象的愉悦的源泉，引导他们不仅仅是去发现那些古老的已被遗忘的获得这种愉悦的源泉，而且去寻求新的源泉，新的体验，新的诗歌主题，新的艺术形式。(Pater，2010：9)

文艺复兴尽管表现为多个方面，却有一个统一的特点，那就是“对智慧和想象本身的热爱”，而对智慧和想象本身的热爱，能够产生“一种更加自由”的生活态度。这种热爱促使人们去“追求获得智慧和想象的愉悦的源泉”，而能够获得智慧的和想象的愉悦的源泉就是诗歌、艺术。显然，佩特这里所指的智慧和想象，与康德所说的“知性与想象力”一脉相承。在这篇文章里，佩特提到一首中世纪的法国诗歌，在其中人们已然感受到“亲密、自由、多样的世俗情感”，感受到“心灵的自由”(Pater，2010： 10)。在《约阿希姆·杜·贝莱》(JoachimduBellay)一文中，佩特谈到杜·贝莱的诗歌力图使法语变得高贵、优雅，而他对“锤炼法语”的呼吁，是渴求文学及日常用语中的“自由”(Pater，2010：77)。

在《温克尔曼》一篇中，佩特说，温克尔曼“是用他的直觉和感触而非理解力去体会希腊风格的微妙原则”(Pater，2010：95)。佩特认为，审美依靠的不是理解力，而是直觉和感触。同康德一样，他认为审美不是来自于概念，无须借助理解力，或者说知性是为想象力服务；审美来自于直觉的感触，是一种自主而发的、自由的感觉。置身于德国古典主义的氛围中，温克尔曼接触到文艺复兴时期的希腊文化时，就感受到了这样一种文化所带来的自由感。佩特描述说：“突然间，想象力感受到了自由。它似乎在说，一旦我们感受到这样充满感觉和知性的生活，就会觉得它是多么的轻松而直接！这是我们长久以来一直在寻找的自由的生活，而它距离我们一直是这样近。”(Pater，2010：89-90)正是艺术使温克尔曼感受到了自由。

在《乔尔乔涅画派》(TheSchoolofGiorgione)一文中，佩特说，“艺术诉诸的不是纯粹的感官(sense)，更不是纯粹的知性(intellect)，而是通过感官感受到的‘具有想象力的理智’(imaginative reason)”(Pater，2010：122)。康德认为，当对象的形式引起想象力和知性的互相协调和自由活动时，就有了美。而佩特所说的智慧和想象的愉悦，就来源于康德意义上由美所引起的想象力和知性的互相协调和自由活动，而想象力与知性的自由游戏就构成了一种“更加自由而适当的生活态度”。

审美的最终结果是自由的愉悦，是一种生命自由感的产生。在《乔尔乔涅画派》中，佩特说，乔尔乔涅画派最喜爱描绘的画面是对音乐和自然界各种声音的倾听，“在音乐或者生活中的某个音乐瞬间，生活呈现为一种倾听——倾听音乐、倾听班德洛小说的阅读声，倾听流水的声音，倾听时间的飞逝”(Pater，2010：134)。佩特认为，这一倾听的时刻，也就是对音乐、对声音的欣赏，能够给欣赏者带来自由与幸福。他说：

通常，这些时刻只是我们生活中的游戏时刻，而我们会惊喜地发现，这些似乎是最无足轻重的时刻所带来的让人意想不到的幸福；这不仅仅是因为人们在游戏时，往往会真正处于最佳状态，而且因为这时，人们会从日常的注意力和压力中解脱出来，得到放松，从而外界事物更加快乐的力量就得到自由流淌，与我们交融。(Pater，2010：134)

倾听音乐的瞬间是生活中的“游戏时刻”，是审美的“游戏”状态。康德认为，在审美中人们处于知性与想象力的协调游戏状态；席勒也认为，游戏冲动的对象是美，“人同美仅仅游戏，也仅仅同美游戏”(席勒，48)。人们通常处于日常现实生活的责任和压力中，而在审美带来的游戏中，人们就摆脱了压力和束缚，得享自由。

在审美的静观默想中，人们才可能获得自由。佩特在论著中反复提到“充满感情的注视”(impassioned contemplation)的重要性，“如果你能够领会诗歌和艺术的真正精神，你就会触摸到这一原则。那就是为注视而注视”(Pater，1924：62)。在鉴赏判断中，知性与想象力处于相互协调的自由游戏状态，没有任何欲求的强迫或道德的要求来迫使我们承认某一对象是美的。佩特在《文艺复兴》的《结语》中指出，“诗的激情，对美的渴望，对为艺术而艺术的热爱，能够使你获得大量敏锐的感觉；因为当艺术到达你的时候，它坦率地向你承认，它什么也不会带给你，除了当它经过你时那片刻的最高品质，而且仅仅是在那一瞬间。”(Pater，2010：121)正如席勒指出：“观赏(反思)是人对他周围的宇宙的第一种自由的关系。”(席勒，81)审美构成了一个独立的自由领域，审美主体获得自由的感受——知性和想象力的自由和谐。在审美中，自由感性化了，以一种更加亲近人的方式激发人，引导人，使人不断获得提升。

2 完整的人性与自由

席勒继承了康德关于审美与自由的思想。他认为“艺术是自由的女儿”(席勒，3) ，“正是通过美，人们才可以走向自由”(席勒，4)。只有在审美的游戏中才能获得完满的人性，享受到自由。佩特的观点与席勒一脉相承，他认为自由来自于完整的人性，而在现代社会，只有艺术的精神才能保持完满的人性，从而带来自由。

席勒认为，人具有两种相对立的冲动，感性冲动和理性冲动。人在任何单一冲动的控制下都是不自由的，只有将两种冲动结合起来的游戏冲动才产生自由。“在其中两种冲动结合起来发生作用的游戏冲动，就会同时从道德上和自然上强制心灵；而且因为游戏冲动扬弃了一切偶然性，因而它也就扬弃了一切强制，从而使人不仅在自然方面而且在道德方面都达到自由。”(席勒，40-41)游戏冲动之所以带来自由感，是因为它实现了完满的人性。“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；只有当人在游戏时，他才是完整的人。”(席勒，48)人的两种基本冲动中每一种的单独的统治，对于他都是一种强制状态和暴力状态；而“当人是完整的，他的两种基本冲动已经发展起来时，他才开始有自由”(席勒，61)。

那么，在什么状态下才能激发游戏冲动？那就是审美。“人同美仅仅游戏，也仅仅同美游戏。”(席勒，48)心灵在审美状态中处于从感觉过渡到思维的中间心境，在这种心境中感性与理性同时活动，两种对立的力量相互抵消，心灵既不受自然的强制，也不受道德的强制，同时却以这两种方式活动，因而这种中间心境是一种自由的心境。“如果我们把感性规定的状态称为自然状态，把理性规定的状态称为逻辑的状态和道德的状态，那么，我们就必须把这种实在的和主动的可规定性的状态称为审美状态。”(席勒，63)心灵在审美状态中是自由的，并且是摆脱了一切强制的最高状态的自由。所以，审美不属于任何一种个别的能力，而是同整体能力有关。而审美教育的目的在于“培养我们的感性能力和精神能力的整体达到尽可能有的和谐”(席勒，63)。在审美中，理性与感性相互结合，形成完满的人性，而只有完整的人才具有自由。所以，审美可以使人获得完满的人性，促进社会的改良和进步。

佩特的艺术思想具有明显席勒审美教育的痕迹。根据比利·安德鲁·茵曼(Billi Andrew Inman)的记述，佩特最初开始阅读席勒的代表作《审美教育书简》是在1865年初，而他很可能通过研究歌德早于此就知晓了席勒的哲学思想(Inman, 100)。麦克格雷斯(F. C. MacGrath)指出，佩特同席勒相似，以及借鉴席勒的观点不胜枚举(MacGrath, 98)。琳达·道林(Linda Dowling)也说，“佩特的任务是完成席勒所开创的审美教育”(Dowling: 1996: 86)。而凯特·海克斯特( Kate Hext)指出佩特的唯美主义与席勒的“自我教育”观念之间在相似基础上的分歧*参见Kate Hext, The Limitations of Schilleresque Self-Culture in Pater’s Individualist Aesthetics. In Elicia Clements and Lesley J. Higgins, eds. Victorian Aesthetic Condition’s: Pater Across the Arts, Palgrave Macmillan, 2010:205-219.。而且，席勒关于审美、完整的人性与自由的阐释也反映在佩特的唯美主义中。

“完满的人性”正是佩特在《温克尔曼》一文中着力论述的。在谈到生活的全面性时，佩特说道：“我们的文化目标是，不仅仅要达到最强烈的生活，而且要达到最完整的生活。”(Pater, 2010：92)佩特和席勒都极其推崇古希腊艺术，认为古希腊艺术达到完美的平衡。席勒在审美教育书简的第六封信中说：“希腊人的自然(本性)是与艺术的一切魅力和智慧的一切尊严结合在一起的，还不像我们的自然(本性)那样，必然成为艺术和智慧的牺牲品。”(席勒，12)在希腊人那里，自然的本性并没有因为文明教化的到来而消失，反而与艺术和智慧结合在一起。而在现代人那里，艺术与智慧的获取却以牺牲自然本性为代价。“我们看到，他们同时拥有完美的形式和完美的内容，同时从事哲学思考和形象创造，他们同时是温柔而刚健的人，把想象的青春性与理性的成年性结合在一种完美的人性里。”(席勒，13)古希腊人达到了形式与内容，抽象的理性与感性的形象创造之间的平衡，从而获得了一种完美的人性。

同样，佩特认为，“希腊思想已经发展到了一个能够自我反思的特殊阶段，却小心翼翼地并不越过它”(Pater,2010:102)；希腊艺术“美好而及时地展现了希腊人对自身以及与世界关系的思想”(Pater, 2010:101)*佩特认为，在东方思想中，人们对无处不在的生命已有了模糊的概念，但是对自身却没有真正的理解，不了解人的特殊性。人对自身的理解仍然同那未定的奇形怪状的动物和植物世界混淆在一起。而希腊人已经明确意识到了‘灵魂的至上地位’；这一至上的地位使人的眼睛，手和脚具有了权威，变得神圣；自然被抛置为背景…而思想将会继续发展，直到它藐视任何形式，任何外在的东西，直至成为一种夸张的唯心主义。然而希腊思想距离这一终点还很遥远；它还没有投身到基督教神秘主义的深渊中(Pater, 2010: 102-103)。(Pater, 2010:102)。古希腊时期的思想达到了与自身、与外界最理想的平衡状态，一方面，人们已经意识到了自身的独特存在，注意到内在的思想与外在世界的不同，并赋予它至上的地位；而另一方面，“它还没有变得过于内在化；灵魂还没有声称脱离肉体；精神还没有将一切都纳入其情绪中，也没有将自身的色彩反射到一切当中。”(Pater, 2010:102) 也就是说，希腊艺术达到了一种自然本性与智慧发展的平衡。

佩特认为雕塑是最具代表性的希腊艺术，它“记录了人对自我最初的、天真而清晰的意识”(Pater, 2010:106)；同时它“所要表达的思想并没有超越或存在于它的感性的表现形式之外”(Pater, 2010:103)，“思想与形式一一对应”(Pater, 2010:102)，佩特解释道，由于雕塑的质料的限制，它不能像绘画、诗歌那样用细节来表达人类意识细微的思想和情感，而只能是“纯粹的形式”；但正因如此，雕塑就成为完美的表达媒介，“来实现想象力和知性的特有意图”(Pater, 2010: 106)。这也就是席勒所说的内容与形式，抽象的理性与感性的形象之间的完美统一。在佩特看来，雕塑能够完美地将这个时代人们的思想转化为艺术形式，因此古希腊人创作出的艺术是“理想的艺术”(Pater, 2010:106)。

完整的人性不仅来自于内容与形式，抽象理性与感性形象之间的完美统一，而且在于人性的整体性。席勒认为，在古希腊艺术中，理性“从不肢解整体。尽管理性也分解人性，并把它投射在它的美妙的诸神圈子里，然后分别加以扩大，但是，理性并没有把人性撕成碎片，而是把人性进行着各种各样的混合，因为在每个单独的神身上都不应该缺少完整的人性”(席勒，13)。

同样，佩特在《温克尔曼》一文中反复强调的也是人的完整性(completeness)。佩特认为，古希腊的雕塑艺术反映出一种完整性，由于这样一种完整性，希腊艺术展现出“超脱的喜悦与安然，广博而宽宏”，而这正是“希腊理想的至高品质”(Pater, 106)。佩特注意到，“在雕塑的人体形式中，没有哪一部分比其他部分更加重要；眼睛很大，却没有瞳孔；嘴唇和眉毛并不比双手，胸膛和双脚更加珍贵”(Pater, 106)。也就是说，雕塑着力表现的是人的整体，“不是人的偶然性的那部分，而是神，同人的焦躁不安相对的神”(Pater, 2010: 106)。佩特强调，“雕塑表现的并不是某个特别的情况，而是类型，要表现主体的总体特征”(Pater, 2010:108)根据这一规律所创作出来的艺术品，才真正能够代表希腊艺术的广博和宽宏。

在佩特看来，希腊雕塑表现了人最初从自然中苏醒过来的状态，“天真，却没有任何的迷惑”；“光线是白色的，没有从任何片面的经验中获取色彩；它是没有性格的，因为性格的形成意味着生活中偶然因素的影响”(Pater, 2010:109)。如同席勒所说，希腊雕塑是自然本性与艺术和智慧的完美结合。它没有颜色，大多没有夸张的动作，即便是动感也是暗含在人物的姿态中。

这生命是如此单纯，没有颜色，也无法再次区分，而智慧的、精神的和物质的因素都相互融合，交织，包裹在一起，其中蕴含着整个世界的可能性，这就是那种超越所有相对和部分的超脱的最高表达。(Pater, 2010:109)

正因为希腊雕塑超越了相对和部分，所以能够蕴含无限的可能性，达到了博大恢宏的完整性。

古希腊雕塑没有颜色，没有性格，甚至没有性别。双性同体是它经常表现的主题。“古希腊雕塑呈现出一种无性别的美；诸神的雕像几乎没有丝毫性别的痕迹。它的没有性别具有一种道德意义；它的无力和无效来自于自然的完整性；它具有自身神圣的美和意义。”(Pater, 2010:111)希腊雕塑表现的是居中的泰然、深度和宁静。它没有性别的区分，因为性别代表的是片面性。一切都是一个混沌的整体，似乎没有任何力量，不产生任何强烈的效果，因为只有强调某一部分才能产生任何效果，但这就是用部分代替整体，用片面代替全部。无力、无效的另一面是全体性和整体性。这样一种完整性具有神圣的美，具有道德意义。如同康德和席勒，在佩特的审美理论里，完整的人性、自由与道德相互联系。

佩特认为，只有具有古希腊这般完整的人性才能感受到人生的自由。他援引黑格尔的话说，在古希腊的美好时代，无论是演员，还是艺术家，思想家，都具有雕塑般的特点。“他们伟大而自由。”(Pater, 2010:110)这样一种完整性和统一性也是温克尔曼自身的特点，“他保持了生活的完整和统一……在道德上，如同他对希腊文化的评鉴，他遵循的是本能这条永远不会出错的线索……他从来不认可任何形式原则，因为它们总是僵化而片面的；…他从未变得片面……”(Pater, 2010:110-111)

宽宏博大，超脱安然，这是希腊文化的特点，在其中人们享有自由。然而，在现代生活中，人们已经很难获得这样一种理想。席勒说，现代人的特征是碎片和分裂，他们已无法拥有这一完整性。

在我们这里，人们几乎都力图断言，甚至在经验中各种精神力量也是分裂地表现出来的，就像心理学家在想象中把它们区分开来那样，而且，我们看到，不仅单个的主体，就连人们的整个阶级，都仅仅发展他们天赋的一部分，而其余的部分，就像畸形的植物一样，几乎连一点微弱的痕迹也没有暗示出来。(席勒13)

同席勒一样，佩特认为，现代生活随着思维的发展和复杂化，已经被分割成各个体系，这样，古希腊人所达到的那种完整的生活就不存在了。

在现代社会中，各种要求相互矛盾，各种利益交错纠缠，我们的痛苦多种多样，我们关注的事物繁多，我们的经历眼花缭乱，因此，同自身达到幸福安然的一致就比生活在简单的古代时期的希腊人难得多。(Pater, 2010:115)

现代人无法像古希腊人一样，通过同外部自然世界的和谐统一而获得这样一种理想；现代人也无法像伯利克里那样通过直接锻炼某种才智来获得完整的人性，“因为在现代文化多重的要求下，任何才能的训练都只能导致片面而贫瘠的发展”(Pater, 2010:115)。现代社会被分割成多个体系和方面，任何的锻炼都只能发展其天赋的一部分，而不是全面的发展。

那么，如何才能在被割裂和碎片化的现代社会，获得完整的人性，从而感受到自由？佩特的答案是审美的静观默想，“通过热切的关注来领悟智慧所带来的完整和安静”(Pater,2010:115)。佩特认为，“任何致力于自我文化修养的人，都会面临它的多种形式，来自于对某种特别的天赋的强烈的、辛苦的、片面的发展”(Pater, 115)。任何具体的行为，不过是整体生活的一个碎片，因而不能给人带来完整感和统一感。因此，自我修养的人如果“沉湎于锻炼某一种个别的天赋，将会限制他的才能的发展”(Pater, 2010:115-116)。所以，完整的生活只能来自于迫切的观察和沉思。他解释说：

自我修养最为纯粹的本能并无意收获所有这些文化形式所能提供的东西，而是要从中找到自我的力量。知性的要求是要感受到自身的活力。它要探索每一种文化形式的内在规律、作用，以及它能给知性带来的报偿；却只是衡量自身与每一文化形式之间的关系。知性努力地探索着它们，直到它参透它们的秘密，之后却让它们回落到自身的位置，这是对待生活的卓越的审美态度。(Pater,2010:115-116)

这就是佩特推崇的用看待艺术的态度看待生活，带着强烈的感情去关注，却不是去实际地参与到某种切实的行为，佩特将其称为“热情的冷漠”(Pater, 2010:116)，也就是审美的无为*据佩特解释：“这样的生活意味着，对某个人来说，曾经是很珍贵的事物变得无关紧要。”(Pater, 115)。佩特推崇审美的生活态度，认为只有这样一种恬淡的生活态度才能产生人性的完整和统一，从而使人获得自由。

3 审美视角与自由

艺术不仅能够使人获得完整的人性，而且能够使人摆脱各种必然规律的束缚，从而感受到自由。在佩特的眼中，现代社会不仅是分裂破碎的，而且受到各种社会和自然规律的制约和束缚，在其中人无法获得自由。

个人的自由意志与社会和自然规律之间的冲突是19世纪英国知识阶层关心的一个问题。托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle)说，历史的首要价值在于它描绘了自由意志与物质规律之间永无休止的斗争(Loesburg, 29)*对此，路易伯格认为，卡莱尔的这一观点无疑来自于歌德和德国浪漫主义(Loesburg, 29)。。而在阿诺德的理论中，文化为人提供了一种解脱，使人获得自由。在《温克尔曼》一文中，我们可以清晰地看到阿诺德的影响。戴维·德洛拉(David Delaura)在其《英国维多利亚时期的希伯来与希腊》一书中曾经详细论述了阿诺德思想对佩特的影响*参见David Delaura, Hebrew and Hellene in Victorian England, (Austin, Texus University Press, 1969)。。而迈克尔·莱维(Michael Levey)研究了阿诺德的《文学的现代因素》(On the Modern Element in Literature)与佩特的《温克尔曼》一文之间的承继关系。*根据迈克尔·莱维(Michael Levey)的研究，阿诺德在1857年做了题为《文学的现代因素》的演讲，在这次演讲中他提出了文化与自由之间关系的思想。但是这篇演讲直到1869年才发表。佩特是在1858年来到牛津，《温克尔曼》一文最初于1867年发表在《西敏评论》上。那么，这两篇文章之间应该没有直接的联系。但是，佩特在来到牛津之后，也就是阿诺德此次演讲的几个月之后，他聆听了阿诺德关于现代文学接下来的演讲，并且开始研读阿诺德的著作。参见Michael Levy, The Case of Walter Pater, (London: Thames and Hudson, 1978)，第67-68页。借助阿诺德的文化理论，我们可以更好地理解佩特通过艺术来超越必然束缚的思想。

佩特说，现代社会思维中首要的因素是“错综复杂、普遍存在的自然规律”，“在现代精神对自身的思考中，它最关注的就是自然法律的复杂性和普遍性，甚至在道德领域也是如此”(Pater,2010:117)。这些自然规律，或者说必然性，已经不像过去那样，是某种我们可以与之一战的外在的力量，“而是一张有魔力的蛛网，反复交织，将我们束缚其中；它就如同现代科学所说的看不见的磁力，像一张比我们的神经更加纤细的织网，穿透我们，然而这张纤细的织网承载的却是世界的中心力量”(Pater, 2010:117)。

只有艺术能够让人超越生活中的必然与束缚，获得一种类似自由的感觉。那么，艺术如何能够使人获得自由？关键在于审美的视角，用欣赏艺术的态度看待生活，将生活转化为艺术。佩特强调“艺术的形式与内容迥然不同”，是形式为人“提供愉悦”(Pater, 2010:116)。他说：

文学艺术正是通过文学的形式才能够掌控宽广、丰富而精妙的生活，这样它才能够应对现代生活状态。现代艺术要为文化服务，就必须要重新安排现代生活的细节，从而反应现代生活，以此来满足精神的需要。那么在面对这样的现代生活时，人的精神需要的是什么？是自由的感觉。(Pater,2010:116)

现代生活宽广、丰富而精妙，我们要应对它，就必须通过审美的视角，借助于艺术的形式，重新安排生活的素材，将生活转化为艺术，这样才能满足精神对自由的需要。

那么将生活转化为艺术的过程如何能满足精神对自由的需求？佩特的观点是，艺术表现了“陷身于困惑与操劳的人们”，从而“给人的精神以一种类似于自由的感觉”(Pater, 2010:117)。这里的自由并非真正的、现实的自由，而只是一种自由的感觉。对于那些“束缚”我们，“阻碍”我们的“自然规律”，我们虽然“永远无法改变”它们，但是当我们通过艺术的形式，看到它们“致命的作用”时，就会有所收获(Pater, 2010:117)。用欣赏艺术的精神来对待生活，人们就能够意识到自然规律的存在，意识到自然规律对人的束缚，而自由就存在于这一清醒的意识当中。

马修·阿诺德的文化理论可以帮助我们更好地理解这一点。阿诺德认为，文化能够使人获得自由。在《文学的现代因素》中，阿诺德说，“在现代时期，一个特别的需求就是认知上的解脱”，而在“认知和道德的双重解脱中，才能获得真正的自由”(Arnold, 1960:19)。阿诺德解释：

围绕着当前这个时代的，是一个庞大复杂的现在；隐藏其后的，还有一个庞大复杂的过去。正因如此，才会出现这样的需求。因为在当今时代，对于每个试图把握这个时代的人来说，他所要理解的，是蔚为壮观的数目庞大的事实，等待着、吸引着他去理解它们。而自由的解脱就来自于人们对现在和过去的理解。当我们的思想开始逐渐掌握这数目庞大的事实的规则和总体思想时，就开始得到了解脱。而当这壮观的景象在我们的思考中变得明白清晰，我们的思想就会默默地与之和解，感受到一种和谐，从而获得完美的自由解脱。(Arnold, 1: 20)

可见，在阿诺德的文化理论中，当人们的思想能够认识、理解纷繁芜杂的文化现象时，就能够获得解脱和自由。

与阿诺德类似，在佩特的理论中，当人们借助于艺术作品，认识到生活中存在的必然规律时，就获得了自由感。佩特举例说，在歌德和雨果的作品中，“这些自然律法的交错束缚构成了悲剧的场景，陷身其中的那些男子和女子们高贵地演绎出了完美结局”(Pater, 2010: 117)。艺术把生活转化为艺术形式，将“自然律法的交错束缚”转化成“悲剧场景”中的“完美结局”。所以，如果一个人能够通过艺术“预见到一切”，他就不会“为他的境遇所困扰”，因为这些境遇最终将会带给他“强烈的体验”(Pater, 2010:117)。也就是说，艺术具有形式，而这是生活所不具备的；人们在欣赏歌德和雨果的作品时获得了经验，了解了那些交错束缚的自然律法的合力，从而能够洞察一切，因此就不会再为自然境遇所困扰。自由仅仅是对观赏者而言，是由艺术审美的欣赏态度而产生的。如同乔纳森·路易斯伯格所说，“是审美的视角产生了自由”(Loesberg, 29)。当你把人生当作一场戏来欣赏时，置身其外，你就能够清楚地意识到那些束缚人的自然规律，那些如同地磁引力般纵横交错的网格，从而也就不会为之而困扰，而是在对必然的接受中获得“类似自由的感觉”。正是在这个意义上，佩特认为，艺术在表现生活时能够给人带来“欢愉和安然”(Pater, 2010:116)。

佩特的唯美主义从来没有囿于狭隘的艺术至上主义，他对美的推崇是和对人生的思考是分不开的。佩特希冀美的鉴赏能够将人们带入到更高更美好的生活境界中去。现代生活呈现出复杂化和多样化的趋势，被分割成许多方面或体系，同时受到种种自然规律的束缚。在这样的生活状态中，人们需要的是“自由感”。佩特告诉人们，审美的静观默想使人的知性与想象力处于自由和谐的游戏之中；沉思的生活方式使人获得完满的人性，同自身和外界达到和谐；而用欣赏艺术的态度对待人生就能够使人超越生活中必然的束缚，获得“类似于自由的感觉”。自由一直是西方哲学的核心概念，历代哲学家及人文学者从伦理、道德、社会等各个角度对自由做出阐释，而佩特说明只有在审美中，才能获得完整自由的生活，展现了佩特唯美主义中所蕴含的深厚的人文价值和自由精神。

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