多丽斯·莱辛《爱的习惯》中的戏剧性、叙事、俄狄浦斯轨迹和戏仿

蒋 花

(四川外国语大学 国际教育学院，重庆 400031)

1 戏剧性

舞台和表演的话题在莱辛的作品中并不少见，抽象意义上的“舞台”在其后期作品中也是随处可见(Arias, 2005: 3-11)，但描绘人物戏剧性的作品却不多见。小说《爱的习惯》在多丽斯·莱辛众多作品中独树一帜，讲述了资深演员乔治戏剧性的爱情和婚姻。“戏剧性”(theatricality)一词1837年首次出现在托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle)的作品《法国大革命》中，但此概念和具体表现却早已有之。 如果追根溯源，“戏剧性”可追溯到模拟、反戏剧、宗教、仪式、元戏剧(metadrama)等相关概念。但在托马斯·陂斯托维特和翠西·戴维斯(Postlewaitet al.)看来，这些都不能准确定义“戏剧性”(2003:16)。于他们而言，“戏剧性的概念已经涵盖了众多意义，一出戏、一种态度、一种风格、一个符号体系、一种媒体、甚至一则信息，无一不具有戏剧性的含义”(2003:1)。可以说，“戏剧性”不仅可以指舞台表演，还可指社会、政治和私人生活等方面。乔瑟夫·利维克(Joseph Litvak)认为戏剧性“就像福楼拜笔下神一样的艺术家，无处不在却又无处可见”(1986:5)。在“戏剧性和平民社会”(“Theatricality and Civil Society”)一文中，翠西·戴维斯赞同卡莱尔对戏剧性的理解，认为在公众生活中，造成戏剧性时刻的责任在观众一方，当他或她没有去同情别人而是开始思考时，他或她便是演员了。换句话说，戴维斯认为“戏剧性指能让人主动脱离、疏远正义者遭受的痛苦，或者对此痛苦冷眼旁观并自我反思，从而保持自我批判距离的各种效力”(2003:153)。无独有偶，在《试论一个混沌的概念：戏剧性——戏剧性在当代的发展和嬗变》一文中，作者濮波认为：“总体上，戏剧性就是一种戏剧中对常态的反拨，一种对于世界万物(包括情感、伦理、道德、气候、季节)之物理、心理运动的逆向。”(2009:27)二人的观点有不谋而合之处，都强调一种对常态的剥离，强调自我意识和情感的自我投射，不能移情或同情他人。笔者正是基于这种阐释，认为主人公乔治具有明显的戏剧性，他的爱情观和爱的习惯皆是戏剧性的体现，他不理解前妻和玛亚的感受，也看不懂第二任妻子波比。以戏剧性为主线，本文主要讨论小说如何运用人物的职业、叙事视角差异、俄狄浦斯轨迹和戏仿揭示主人公戏剧性的爱情观和爱的习惯。

2 演艺职业、叙事视角差异、俄狄浦斯轨迹与戏剧性

由于职业关系，乔治的爱情观甚至思维方式都具有典型的“戏剧性”。曾经是著名的演员、现在是资深戏剧评论家和剧院经理，可以说乔治的生活离不开舞台。第二任妻子波比也是演员。对他们来说，一切都和表演有关，社交场合是舞台，家是“舞台”。只是波比的脸上时不时带有一丝嘲弄的表情，而乔治则“真实”地生活在这世界里。尽管在小说中，乔治处在观察者的高度，他的主体性却在第三人称叙事者和观察对象的暗中“颠覆”下，变成了戏剧性反讽的“杰出人士”。前妻、玛亚、波比、第三人称叙事者和读者都逐渐看清了其戏剧性的生活习惯和思维方式，而他本人浑然不觉。

莱辛在小说中主要采用了两个叙事视角：第三人称叙事视角或外部视角和乔治反射性的内部叙事视角(Stanzel, 1984:45-62)。两种视角形成叙事张力，暴露了乔治可笑的爱情观。故事一开始第三人称叙事者讲述了乔治失恋的事，交代了乔治和玛亚的交往过程，之后转入乔治的内部视角。战争结束了，玛亚却拒绝回英国和乔治结婚，乔治痛苦不堪，“他相信玛亚同样不好受。他们于1938年认识，共同生活了五年，命运将他们分开了四年，在这四年里他们一直鸿雁传书。玛亚肯定是他生命中的爱人。在这之前他一直相信他也是玛亚命中注定的爱人”(Lessing, 1966: 7)。乔治的推理是这样的，他很难过，“他相信玛亚同样不好受”，因为他们有过美好的爱情，是命运将他们分开。“命运”一词本身经不起推敲，真的是命运吗？其次，乔治用了“肯定”一词来强化他对玛亚的爱情，似乎这是海枯石烂的永恒爱情，但是如果真的是这般坚定的爱情，需要加上“肯定”一词吗？下一句“在这之前他一直相信他也是玛亚命中注定的爱人”至少暴露了他自以为是、愚蠢的想法。果不其然，叙事者紧接着为读者提供了答案。失恋的痛苦让他又给玛亚写了一封信，信里详细描述了他的种种痛苦。这时他想起曾经自己也收到过很多这样的信，脑海中闪过这个念头，以前自己可完全低估了那么多人遭受的痛苦了(Lessing, 8)。这里读者没有看到乔治的内疚和悔恨，但是一定注意到了他曾和很多女人有染这一事实，继而想到玛亚离开并拒绝他和这有关。果然，玛亚理性的回信击破了他最后的幻想(Lessing, 8)。乔治对自己和他人的定位和理解为何会出现偏差？这正是叙事接下来需要解决的问题。

随着情节的展开，读者对乔治的理解越来越全面，第三人称叙事也逐渐拉开了和乔治内部叙事之间的距离，暗中打杀乔治自以为是的生活观、爱情观和价值观，当然这一切进行得很巧妙。虽然第三人称叙事者有故意引导读者之嫌(Rowe, 1994:111-2)，但这个声音对揭示乔治的戏剧性思维和价值观必不可少。外部视角下的乔治“是戏剧界人士，尽管息演多年，仍然活跃于演艺界：写戏剧评论、有时也监制一部戏、在重要场合下做讲座、家喻户晓” (Lessing, 8)。叙事者将乔治定位为颇有名望的老戏骨，本身就引人遐想。果不其然，第三人称叙事者接着讲到，“在玛亚离开的四年里，乔治因为孤独和很多女人有染。他对玛亚毫不隐瞒这些事，只是玛亚在回信中从没提到过这类事情”(Lessing, 8)。乔治的爱情观至此已初现菱角：孤独是滥交的理由，滥交和爱情没关系，只要坦诚以对，可以不影响爱情。这样的爱情观是否合理、是否得到了玛亚的认同？玛亚为何不提这些事？回避无非有两个原因，第一是真的不在乎；第二是很在乎。这里看似一个叙事空白，其实暗含玄机。乔治显然选择相信第一个，才会肆无忌惮地不断向“爱人”汇报艳事。可为什么他会相信第一个理由，上文已埋下伏笔，作为演员，演戏是本分，他可能会说和那些女人在一起就像在演戏，没必要当真。而玛亚很可能很在乎他的背叛行为，才会选择拒绝嫁给他。叙事者通过狙击他的观点，不断暗中颠覆他的形象和价值观。他的成功让更多女人愿意和他在一起，他的艳遇也越来越多，可是他还是很想念玛亚(Lessing, 8)。缘何如此？这是他的真实感受，他爱玛亚。但这份真情是否是真情，或者只在他看来是真情，读者暂时无法得知。谜底会逐渐揭晓。

自从意识到自己“光鲜的外表和内心感受有落差”后(Lessing, 9)，乔治开始感觉心痛、沉重。为结束这种状态，他给玛亚写了封缠绵悱恻却又措辞谨慎的信，玛亚的回信同样措辞谨慎。求助玛亚无望，他开始约见前妻。大胆请求前妻嫁给他，后者吃惊之下打破了一个碟子。前妻如此吃惊说明乔治的求婚实在太突然，太不可理喻。第三人称叙事者交代的背景知识再次暴露了乔治戏剧性的逻辑和思维方式。尽管和前妻在离婚后关系不错，但是一年也就见一两次面。前妻现在是寡妇，所以乔治觉得自己孤独，和前妻关系还不错，政治立场比较接近，应该是可以结婚的。可他只活在自己的世界里，一点没考虑前妻愿不愿意、有没有男朋友？果然，前妻说她很快就会再嫁，尽管这次是嫁给比她年轻很多的医生。乔治还不死心，提到他们过去的幸福时光。前妻指责他外面有很多女人，乔治的回答是“她们对我一点也不重要”。前妻却很受伤地说道 “我对你也不重要”(Lessing, 11)。想来这也是玛亚拒绝他的理由。面对质问，作为情场老手的他竟然词穷，只能哀婉地说：“但是我们很幸福呀。对的，我很快活……”(Lessing, 11)第三人称叙事者此时直接剥去了乔治的虚伪，用了“老练的花花公子”(Lessing, 11)给他贴上了标签。很快乔治开始了煽情的表演，“我真的很在乎你。有时我在想你就是我生命中唯一的女人”。对此，前妻笑了，“得了，乔治，求你现在别把自己搞得这么煽情”(Lessing, 12)。多么经典的对白，前妻一语击中问题的关键，其潜台词很可能是你以为你现在在演戏吗？乔治完全没有试着去体会前妻或玛亚的思想和情感，一味沉浸在自己的思考里，造成了对他人的偏差性判断和明显的戏剧性。

乔治还在继续表白，并不忘把他遭受的痛苦推到玛亚和前妻身上，“我永远不明白我们明明看起来那么幸福，为何你非要选择结束感情。你之后的玛亚也如此！”前妻只好重复说过的话，“你不在乎我，”并给出理由，“如果你在乎我，你绝不会在和费丽帕、乔治娜、简妮等等在布莱顿还是别的什么地方玩后，回家来冷静对我坦白，好像这一切跟我没有半点关系”(Lessing, 12)。前妻挑明了缘由，也间接佐证了玛亚拒绝乔治的原因。可乔治反驳道“如果我在乎她们，我绝不会告诉你”。乔治的观点无法从正常的思维来理解，所以“前妻难以置信地看着他，脸部变得通红”。乔治不理解前妻的想法，仍然在喋喋不休地解释。前妻只好用讽刺的口吻说，“亲爱的乔治，你真浪漫”(Lessing, 12)。“浪漫”一词很具有文艺范，和戏剧属于近亲关系。前妻无法让乔治明白问题的关键，只好用“浪漫”一词讽刺乔治的行为和思想。乔治完全没法理解前妻和玛亚的感受，因为他无法感觉、感受不到她们的感情。在乔治的世界中，和女人的关系就像在演戏。戏里可以今天爱这个，明天爱那个，不同的角色变化而已。所以这些当不得真。妻子和情人也是两个角色。向妻子和情人坦白，就像自己完成了角色的表演，众所周知，没必要隐瞒。前妻和玛亚看穿了乔治的表演！乔治寻找爱人和婚姻的努力以失败告一段落。

如果说之前乔治在生活中主要是演员，现在则是“戏剧制片人和管理者”，这和他目前的工作不谋而合。乔治通过“看和观察”波比，试图确立男性对女性的掌控，实现结婚和安定生活的目标，即主流电影的俄狄浦斯轨迹叙事(Hayward, 2006: 286)。从电影理论来讲，这是偷窥式的行为，“男性通过“看” (gaze)将女性物体化，让女性成为被偷窥的监视对象，因而也是安全的、可控制的”(Hayward, 287)。从文本叙事来看，波比一直处于乔治的视野范围之内。由于乔治卧床不起，演员波比应聘来照顾他。波比满足了他对“理想角色”的要求。在乔治看来，波比坐在旁边织毛衣时就像“就像一个小小的瓷娃娃，在照顾他或者接待来访者时，波比冷静、甚至慵懒迷人，这是冷酷所能体现的最佳礼仪”(Lessing, 14)。这是乔治作为旁观者的看法，没有半分感受波比情感。当他问波比：“你一个人生活寂寞吗”，波比说：“‘为什么寂寞，一点也不，我不排斥一个人生活。’波比的答案并没有改变他的看法，他仍然把她看成一个勇敢的小孩，一个在伦敦流浪的小孩，并且深深地被打动了。”(Lessing, 14)乔治半点不为波比所言所动，坚持自己的看法。如果说之前乔治没法感受前妻和玛亚的感情，也从没有试图去感受过她们的感受，现在他开始试图了解波比。遗憾的是他并没有真正感同身受；仅仅是站在一旁旁观，从情感上脱离波比的世界，更要命的是，这样戏剧化的世界在他看来非常真实。“但是他却把她看成一个勇敢的小孩”，这句是外部视角和内部视角的重叠，也是两种声音交锋的场所，“但是”一词表明叙事者不赞成乔治的看法。波比不停地在表演，频频扮演各种角色，可是乔治却以为这是真实的波比，并对她的各种扮相欣喜不已。

3 表演、戏仿与戏剧性

为了解波比，乔治忍不住发挥戏剧评论家的专长让波比表演一个节目给他看。乔治得出的结论仍然是波比是“一个小淘气、淘气的流浪儿、雌雄不辨、无依无靠”(Lessing, 14)。稍后当乔治主动提出推荐波比演戏时，波比还未从角色中转变过来，仍然用表演时的伦敦东部腔调回答。但很快，第三人称叙事者告诉读者，“有一会儿，她的脸上闪过嘲弄、无所谓的慵懒迷人表情”(Lessing, 15)。接着她用正常的英语发音腔调问道：我最好还是换回先前穿的短裙，以便看起来更像护士(Lessing, 15)。波比很清楚自己扮演的角色，知道转换语码。那丝“嘲弄的神情”昭示着她对现实妥协般的讽刺，于她，表演不过是在戏仿现实。戏仿，按照西蒙·登提斯(Simon Dentith) 的说法，可以是“任何文化行为，只要在模仿另一文化行为时暗含相对意义上的争论成分”(2000: 37)。或按照琳达·哈钦(Linda Hutcheon)的阐释，“戏仿，在反讽的‘跨文本化’和颠覆中，就是具有差异的重复”(1985: 32)。波比的言行既有明显的模仿，又暗含差异引发的争议性。乔治对生活中戏仿的自动免疫恰好突出了乔治戏剧性的认知模式。为满足乔治的需求，波比一直穿着那条黑色紧身裤。至此，剧情在按照乔治的要求发展，乔治感觉很好。波比扮演的每一个角色都让他心动，却没意识到波比在表演，且每一次扮相都是在他要求下完成的。一开始乔治不喜欢热情的护士，波比便化身为幽冷的护工，并换装为乔治表演，甚至为满足乔治的要求一直穿上那条紧身裤。波比答应留下来陪他后，乔治觉得很幸福。他很开心波比对各种角色拿捏得很好，“当文艺界名流来拜访他时，波比是冷静、圆滑的女主人，他们一离开，波比马上恢复成了迷人的小淘气。这是他们亲密的表现”(Lessing, 16)。

乔治觉得两人关系已经很亲密，所以有了进一步的举动，第三人称叙事者告诉我们“有时，夜晚时分坐在昏暗的灯光下，他会把手放在她瘦削的肩部；有时当他们互道晚安时，他会弯腰吻她，而她却低下头，他的嘴唇只好落在她娴静的额头上”(Lessing,16)。这样的描述颠覆了乔治之前对两人关系“亲密”的看法，因为如果亲密，波比怎会无动于衷，又怎会只送上一个额头让乔治亲吻？更具讽刺意味的是，“乔治对自己说她还没觉醒”(Lessing, 16)。叙事者下一句无疑平添了几分讽刺意味，“正是这个词让他想到了过去十几次恋爱经历，发现了这一奥秘”(Lessing, 16)。表面上看乔治好像找到了证据，但其颠覆意味却不容错过，乔治是情场老手，却仍然看不透波比。果然 “当乔治请求波比嫁给他时，她像受惊的动物一下抬起了她那光滑的小脑袋，并说道‘你为什么想娶我’？”(Lessing, 17)“像受惊的动物”说明波比压根儿就没爱上乔治，更没想过和他结婚。乔治又错了，他自以为了解波比，没意识到了解的是波比的表演。当乔治说，“因为我喜欢和你在一起”，波比却没如此自信了，她说：“‘嗯，我喜欢和你在一起。’声音里含有疑问。她在质疑自己吗？乔治又不怎么确定了。‘很怪，’她笑着用伦敦东部的语调说。‘很怪却是真的’。” (Lessing,17)“伦敦东部的语调”是波比在舞台上表演时的口音，说明她以为这是在演戏，或者并没当真，或者在用表演戏仿求婚的场景。她用表演戏仿人生。疑问的语气表明她对自己的感情很迷茫。对此，乔治困惑了。

在乔治的一手操作下，剧情仍然朝着他所期望的方向发展着。尽管波比在外会扮演各种角色，但一回到家和他相处时，波比仍然是那个惹人怜爱的小流浪儿。当他不经意间说出自己的看法时，波比震惊了。乔治对波比说，“你不就是一个小孩吗？”波比那悲伤的眼睛睁得大大地，满眼的难以置信，以至于乔治看不懂了。乔治总是从旁观者的感受出发，给别人贴标签，却根本没有真正感受过波比的感受。果然，波比用唱歌表达了她的不满，“35岁了，我是活着的最小的小孩”。当然还有讽刺的眼神(Lessing, 18)。虽然歌声欢快，但戏仿意味十足。显然波比并不赞成乔治的说法，但仍然用歌声模仿乔治的观点，只是带了讽刺的眼神。又一次，乔治的判断出现了偏差。

如果说波比在清醒的时候扮演着各种角色，那么在梦里她是绝对真实的，但正是这份真实让乔治难以忍受，深深撼动了乔治神一样的观察者地位。乔治操作不了、也设计不了波比的睡眠，这是乔治深感无力之时。乔治在和波比做爱后，将后者抱在怀里，柔情似水，记忆如潮，可波比却突然转开，坐起来说，“我想抽烟。你抽不抽？”(Lessing, 19)抽烟是波比逃避乔治拥抱的行为，也是逃避真实的方式。抽烟和吸毒有相似之处，可以让人忘记、暂时进入到想象的空间。抽完烟后，波比睡了。当她睡熟后，乔治“用手掌边触摸她的脸颊时，她缩开了，身体紧缩，像个拳头一般”(Lessing, 19)。抛开了各种角色，波比真实地展现在了乔治面前。“乔治试图用手臂抱着她，她退开了，一直退到床边。她睡得很死，她的睡眠完全排斥他人。”(Lessing, 19) 此时的波比没法考虑乔治的期待和心理需要，做回了真实的自己。可是乔治却无法容忍。因为得不到满足，乔治在窗边站了一夜，第二天便生病了，而波比则恢复了以往扮演的角色，“迷人、忠诚、欢快”，说话时“故意翻了翻那双黑眼睛”(Lessing, 19)。做派十足，而乔治则马上为之倾倒，决定忘记他昨晚遭受的痛苦。波比的表演正是乔治所爱，尽管波比将表演作为掩盖本性的一种技巧，戏仿人生的一种形式，乔治看不透却欢喜不已。

在第三人称叙事者的叙述中，波比的真实性不断显示出来。连续几天的折磨和渴望让乔治病了。波比终于发现了乔治身体、精神欠佳的原因，并明确告诉后者，“你知道吗，乔治，你已经有爱的习惯了。……你所需要的是怀里抱着什么东西，仅此而已。你一个人睡觉时怎么办呢？抱枕吗？”(Lessing, 22)波比的话一语中的，让乔治暂时性失语。波比下面的话更让乔治吃惊：“‘我丈夫就这样，’她语调轻快地说道。‘搞笑的是，他根本不在乎我。’她站在那儿看着他，脸上带着嘲笑的表情。”(Lessing, 22)这时的波比没有表演、没有戏仿，真实地阐释了自己的观点，但正是这份真实让乔治失语和不适应。“脸上带着嘲笑的表情”说明波比非常清楚他们的婚姻是怎么回事：乔治并不真正在乎她，他们之间没有真正的爱情。处于观察主体的乔治，似乎验证了拉康视觉模式的核心思想：“人的主体性不过是个幻象。”(陈榕，2006:355)乔治关于爱情、婚姻戏剧性的认知只不过是虚幻的主体试图超控他人的反映罢了。但随后波比刻意用身体讨好他的举动明显有表演之嫌。这是一种弥补，也是一种恐慌的表现，她怕乔治得不到满足，从而导致婚姻失败。作为著名戏剧评论家的乔治却没有看出这点，反而为波比的举动所感动，对二人的未来充满了希望。波比展示的这一面让乔治觉得自己就像情窦初开的少年一样，对波比痴迷不已。可事情并没像他想象的方向发展，他想了解波比的过去，波比却支支吾吾；晚上睡觉时，波比仍然封闭自己，一副生人勿近的样子。终于，乔治败北，一个人去书房睡了。对此，波比惨笑，坦诚道：“对我厌烦了吗，乔治？我没办法，你知道的。我从来就不喜欢有人睡在我身边。”(Lessing, 23) 两人的生活充满了戏剧性的反讽，害怕孤独、渴望拥抱的乔治对上了喜欢孤独、排斥身体接触的波比。爱情经验丰富、眼光犀利的戏剧界名流乔治尽然屡屡出错，看不透波比，处在观察者高度的乔治越来越无能为力。乔治用忙碌迫使自己学会忘记情绪波动，不去奢求波比的爱情，独自体会那深入骨髓的孤独。当乔治回家时看到的是这样一幅情形，“波比穿着那天给乔治表演时穿的紧身裤子，手托着腮，盘腿坐在火炉前，神游在自己的世界里。这样的世界乔治由于害怕，避之不及” (Lessing, 24)。波比的穿着打扮表明她希望取悦乔治，也就是说她知道乔治喜欢她扮演成这样。可乔治觉得难以忍受，因为冷漠的波比让他的身体和记忆都死了。可为何他害怕走进、了解波比的世界？答案呼之欲出。乔治在逃避真实的波比和真实的生活。乔治再次提出让她出去演戏。事情又回复到他们开始见面的情形，乔治希望用戏剧激发波比的生活激情，希望波比可以感受，至少可以感受到他的痛苦。他渴望波比感受他的痛苦，却没有主动去感受波比的心，这本是就是一种讽刺。

在乔治的安排下，波比重回舞台，找到了舞台搭档，演出很成功。剧中，波比和搭档伴随着疯狂的音乐各自唱着毫无意义的歌曲，之后交换角色再唱，压根儿没有任何反抗，乔治觉得困惑、愤怒和受伤。在乔治眼中整部剧不只是“戏仿的戏仿”(Lessing, 25-26), 还是“戏仿的戏仿的戏仿”(Lessing, 27)，作为观众和著名戏剧评论家，乔治只看出了戏仿，却不理解戏仿背后的意义。他的认知和真实的生活无关。当他去后台看望演出完毕的波比时，“波比微笑着看着他，脸上有一丝嘲弄，但他却不明白她现在在嘲弄啥”(Lessing 27)。作为观察者，乔治无法解读观察对象。但波比嘲弄的表情却再次表明波比比乔治清醒。

尽管波比是好伙伴、好妻子，但是他仍然没有得到一直渴望的爱，波比的心在他不可企及的地方。很快他发现了波比的变化，一次在街上看到波比和杰克—她的搭档，在一起时，“他看到了他从没见过的表情：黝黑的脸上神采飞扬”，晚上回家时，“快乐、充满活力”(Lessing, 28)。波比也有悲伤的时候，悲伤时，甚至跑到乔治床边寻求安慰。乔治明白波比的活力来源于杰克，知道波比爱上了杰克，但他却不嫉妒，甚至很感谢杰克，因为波比对杰克的热情感染了他。乔治需要这份热情。当乔治撞破二人房中约会时，波比非常痛苦地向乔治承认她爱上了年轻的杰克，可杰克却不爱她。痛苦之下，她故意挤压手臂让自己的老态暴露无遗，也让自己清醒年龄差距是她和杰克不可逾越的鸿沟。波比情绪崩溃，让乔治看到了希望。“乔治想，第一次他们在一起了。……终于，她知道了感情是什么了，他们也将会学会真的相爱在一起生活。”(Lessing, 32)乔治的逻辑是，希望借助演戏，让波比体会、经历爱情，好爱上他。这样的推理忽略了关键的一点，波比对他有激情吗？他仍然只希望波比理解他的痛苦，没想过真正去感受波比的感情。乔治很快发现了事情并没有按照他设想的那样发展，波比还是没有从她的痛苦恋爱中学到任何东西，于是他建议他们去旅游。为何乔治的认知屡屡出错？答案再次指向乔治的戏剧性思维模式。没有感同身受，乔治从没感受过波比的感受，所以，他不可能了解波比。

波比了解自己，也了解乔治，知道怎样击溃乔治对她的幻象。为了不让乔治和她做爱，她说他们都老了(Lessing, 33)。波比这样说是因为她不爱乔治，不想接受乔治的亲热，这点可从他们做爱时的情景看出，“做爱时，她眼睛紧闭想着和她搭档演出的另一半”(Lessing, 33)。为了证明自己已经老了，一天，波比策划了她的生日宴会。她放弃了以往的打扮，故意装扮成和她姐姐一样，“她穿上了庄重的海军蓝西服，裁剪风格和男人的一样；穿着厚重的黑色蕾丝鞋子；把黑色的头发挽到脑后，别成一个可笑的结。突然之间她是一个中年妇女了。”虽然这样的装扮有表演之嫌，但也正是她证明“她老了”的方式。乔治觉得难以接受，失声问道，“亲爱的，亲爱的，你把自己搞成什么样了？”(Lessing, 34)乔治的希望突然之间破灭了，心理空空如也。他所爱的女孩再也不见了。当他看到波比和他所厌恶的姐姐坐在一起，神态一致时，觉得血往上冲，血涌到了眼里，但是他“为了不再看到这两个女人，他闭上了眼睛”(Lessing, 35)。乔治的反感如此强烈，几乎要了他的命。这一行为体现了他强烈的戏剧性性格。试想，谁能够仅凭穿着打扮就能让爱情崩溃？这是真正的爱情吗？看来，乔治仍然没从以往的经历中获得教训。爱情对他，就像演戏一样。早期和前妻及稍后的玛亚的爱情就是明显的案例。之后对波比，乔治吸取了早期的经验，不在她面前提他以往的艳事，可是乔治对波比的爱完全建立在他对她的第一印象上，一个年轻的女孩。一旦这点还在，乔治可以忍受一切，包括波比的冷漠和精神出轨，一旦这一形象被践踏了，乔治对波比的爱也轰然坍塌！

4 结语

乔治的生活离不开戏剧和表演，浸淫其中多年，戏剧性早已深入骨髓，失去了感同身受的能力。小说中，第三人称的叙事和乔治反射性叙事形成视角差异，引导读者逐渐看清乔治戏剧性认知的本质。乔治不能理解前妻为何和他离婚，不懂玛亚为何离开并拒绝和他结婚。他不知他的爱情充满戏剧性，其表现就是他并不真正在乎前妻和玛亚，正如他说他不在乎外面的那些莺莺燕燕一样。无独有偶，当波比说乔治有睡觉喜欢抱人的习惯时，也不无嘲讽地说到，前夫也有这习惯，可“他不在乎我”。作为演员，波比也看出了乔治戏剧性的爱情观。虽然波比一再按照乔治的要求来表现和表演，但她知道这只是在演戏，戏仿人生的一种形式。借助戏仿，她可以掩饰、伪装自己的真情实感，所以乔治向她求婚时，她会吃惊，因为她压根儿就没爱上乔治，脸上会带有嘲弄的眼神，看穿乔治所谓的爱情，排斥乔治的身体接触。为彻底击垮乔治对她的幻想，她模仿了乔治最为讨厌的姐姐的打扮，将戏仿发挥到极致。乔治美好的婚姻梦彻底破灭，俄狄浦斯轨迹以失败告终。

参考文献：

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