试论李重华“诗有三要”说

郁薇薇，吴建民

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

钱泳于《屡园谭诗》谓清代乾隆诗坛“沈归愚宗伯与袁简斋太史论诗判若水火：宗伯专讲格律，太史专取性灵”[1](P871)道出沈德潜与袁枚的格调、性灵二说水火之争。面对二家之争，清代诗话家李重华殊无偏废，“能于二家之外别树一帜”[1](P27)，自出新说。李重华所存诗学著作并不多，但其诗学思想独树一帜，发他人之未发，颇多诗歌理论与批评的精华，非常值得研究和借鉴。本文试就李重华《贞一斋诗说》的诗学思想之“诗有三要(音、象、意)”作简单探讨，以期通过对诗歌音韵声律、设色构象和立意内蕴及其相互关系的说明，来获得对诗歌的创作要素和诗歌创作规律的新的认识和启迪。

一、“发窍于音”

李重华在其诗话著作《贞一斋诗说》中直陈诗学观点“诗有三要，曰：‘发窍于音，征色于象，运神于意。’”[1](P921)，将音、象、意并列为诗歌的三要素。于此，诗歌之“音”与“意”“象”被放置在了同等重要的位置，可见其对诗歌之音重视之甚。“发窍于音”之“发窍”鲜明地指出音的来源乃是人的心窍，诗歌之音是人心声的自然流淌，非人力强为之。对于诗“发窍于音”的特性，李重华进一步阐释曰：“诗本空中出音，即庄生所云‘天籁’是已。”[1](P921)这里的“音”指客观自然的音节，也包括诗歌音律方面的声调、音节、平仄押韵等诸种因素。“天籁”指天地万物在毫无外力束缚的状态下自然而然发出的声音。李重华引庄子《庄子·齐物论》中“天籁”二字意在强调诗歌之音发于“心窍”，合乎自然，无人工刻意雕琢的痕迹。袁枚曾道：“诗有音节清脆，如雪竹冰丝，非人间凡响，皆由天性使然，非关学问”[2](P193)亦是强调音生发于自然天性，二人的诗学思想可谓灵犀相通。诗贵自然，诗歌创作本应符合“自然而然”的艺术规则，音作为诗歌的三要素之一亦是应当生发于自然。

在李重华看来，诗歌之声韵不仅需是自然而发，还应富于变化，饱含情感。“庄生所云‘天籁’者，言为心声，人心中亦各具窍穴，借韵语发之。”[1](P934)人心中的窍穴各异，由窍而生的喜怒哀乐各不相同，所发之音自然也不相同。李重华随后又补充道：“籁有大有细，总各有其自然之节；故作诗曰吟、曰哦，贵在叩寂寞而求之也。”[1](P921)“天籁”有大、细之分，就像作诗“曰吟、曰哦”，非千篇一律，千声一音，而是因“心窍”之自然面貌而有千万种变化，产生千容万状的听觉效果。“贵在叩寂寞而求之也”一句引自陆机《文赋》“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”[3](P143)“课虚无以责有”意指从空虚之处求索实有之音，“叩寂寞而求音”则是说诗人内心充满寂寞等各种无法排解的情绪，挥笔创作诗篇，寻求内心情感寄托之处。李重华化用陆机之语，意在强调发于“心窍”之音并不是干啼湿哭、干涩无情之音，而是富有充实的情感内容之音。“古之为诗者，必有深情蓄积于内”[4](P10)，诗人写诗所作之音亦是发为“心声”。所谓“叩寂寞”是指内心情感蓄积到饱和状态，诗人必得发于吟咏而后快。李重华从诗歌审美心理活动角度论述“发窍于音”的内涵，无疑是精辟之论。

仔细推究我们可以发现，从创作者角度而言，李重华所言发于“心窍”之音，不再是纯粹的音调。情动于中而形于声，“声”成了情感表达的载体，能言人之心声。“或悲或喜，或激或平”[1](P921)之情借助洞箫长笛之窍,按律而发，即能摇情荡性。听洞箫长笛鸣奏，即使没有任何文字语言，我们也能从高低抑扬、平缓急促的律动中感受到吹奏者所表达的情感。古时诗乐舞一体，具有相似的艺术规律。诗歌的声韵同洞箫的鸣奏一样，也能从诗歌声韵的轻重缓急、平仄清浊之中展现创作者情感波动的变化。《礼记·乐记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”[5](P362)一切音乐都产生于人的内心，情感在内心激荡，外发形成声音，有条理、美饰的声音便被称作音乐。古代的诗歌本是用于合乐的，诗歌之韵律也应有音乐性在内，因而诗歌之韵律生于人心之窍穴，是心中情感的外现形式，能够表达创作者“或悲或喜，或激或平”之情便是自然而然之理。李重华借《礼记·乐记》中音乐的特性来论述诗歌声韵之特性，其认为诗歌声韵不仅能够愉悦性情，服务于听觉享受，还能吟咏性情，服务于情感表达的需要，可谓别出心裁，将诗歌声律内涵的丰富性又推进一层。

二、“征色于象”

“象”又何解？李重华曰：“物有声即有色，象者，摹色以称音也。”[1](P921)所谓“象”乃是指诗人借助华美的语词所描绘的物色景象。李重华之论表明“象”源于客观的“色”。“色”即是指付诸诗人视觉的事物的形貌。诗歌有金石之音的同时还需辅以色彩之美，二者少一，都是缺失不全的。写诗“不独征声，又当选色”[1](P921)，做到“摹色以称音”。“摹色”即是构象、“选色”，主要是于写景而言，是指诗人在写景构象之时，都应注意“称音”，使“象”与“音”配合谐美。

为了使“象”与“音”相称，使诗歌兼具声色之美，可使用赋、比、兴等多种手法写诗，这最能体现诗家的功夫。因而作者云“今读古人诗，望而知为谁氏作”[1](P921)。诗人作诗的功力全体现在写景之中了。景音相调、声色相谐之作，则“如舞曲者动容而歌，则意惬悉关飞动”[1](P921)，亦能激起人强烈的情感共鸣，“乐者使人起舞，哀者使人泣下”[1](P934)。李重华对赋的解释强调了“随物赋形”这一特征。这也就说明，绘写风景、描摹物象是赋这个手法的精髓所在。《贞一斋诗说》“诗谈杂录”中说：“写景是诗家大半工夫，非直即眼生心，诗中有画，实比兴不逾乎此。”[1](P931)美景的描绘“非直即眼生心”，除了运用赋笔铺陈直叙、摹色传形之外， 比和兴的作用亦是“诗家大半得力处”。 郑众《周礼》注中曰“兴者，托事于物”[6](P271)，兴的手法的使用必然会涉及物象的描写，譬如“鸟兽草木”，这些物象即是“景”“色”“状”。在摹形绘物之时，不明指之天时，不显言之地境，不实说之人事皆能隐约显露于“鸟兽草木”之中，诗人只言鸟兽之态，草木之色，而万水千山皆展于眼前，慷慨悲歌皆涌于胸中。朱熹《诗集传》曰：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”[7](P2)，兴的运用将诗家所欲言而未言之情，所欲言而难言之理，一一引出，道尽说明。如果兴是传情达意之利器，而象则是锤制利器的利刃，“故有兴而诗之神理全具也”[1](P930)之说。比即比方于物，以物为比，自然不可避免要写物。对于比的手法，李重华指出，作比的对象，不仅可以是大自然中的实物，古人旧例、故事陈典都可以用来作比。在律诗之中，诗家对“比”的使用最为娴熟，也最为精妙。绘景摹物则成为“诗家大半工夫”，其于诗的重要意义不言而喻。

李重华的“征色于象”之说，强调了摹物绘景在创作中不可忽视的作用。其独特之处在于他认为“摹色以称音”，音韵和谐在写景摹物之时依然不可忽视。事实上，李重华在论述“诗有三要”的诗学观点时，始终把音韵和谐摆在了突出重要的位置。

三、“运神于意”

何为意？李重华曰：“意之运神，难以言传，其能者常在有意无意间。”[1](P921)

日本学者青木正儿解释说：“‘意’即思想，关乎性灵。”[8](P125)似乎不错，但与李重华所要表达的并不完全相符。李重华曰：“诗缘情而生”，意即植根于“诗缘情”这一本质特征，也指诗人的情感。所以，李重华所指之“意”应既指诗人的思想，也包含诗人的情感。袁枚倡导性灵之说，青木正儿又说‘意’关乎性灵，似乎道出了李重华与袁枚诗学观念上的互通之处。袁枚是李重华在京师游历期间结识的志同道合之人。《随园先生年谱》载，乾隆元年，在李玉洲(李重华)先生家，与曹麟书(曹洛禋)、沈椒园诸公结吟社。[9](P274)李重华与袁枚一道吟诗作赋，互通诗学思想，不免相互影响。

李重华认为善写意者“常在有意无意间”[1](P921)。他说：“诗缘情而生，而不欲直致其情；其蕴含抵在言中，其妙会更在言外”[1](P921)肯定了诗歌蕴藉含蓄之美。诗歌往往以抒发思想感情为主，情感的抒发以语言为载体，但又不局限于语言，常有意在言外、蕴蓄深远的韵味。意对于诗歌创作的重要性是不言而喻的，但李重华又在此之外突出了“运神”与“写意”不可分割的联系。“意”之传需“运神”，“意”动而“神”来，“意”尽则“神”渺然无际。那么，“神”又为何？李重华在“论诗答问”中谈到“诗有五长”时，关于“神”有进一步的论述。其道：“行神如空”[1](P922)、“神妙物于不知”[1](P922)之神当是指诗兴、诗思，意指诗人调运神思直达无碍，如行于空，渺然无迹。运“神”于意，无知无觉、无踪无影，而又能“神”采飞扬，“意”惬关飞动。

李重华在《贞一斋诗说》又补充道：

诗求文理能通者，为初学言之也;诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通?到神化处，何尝求工?[1](P933)

诗“通文理”，是指通晓作诗之法而无诗文的韵律语词之美，乃是于初学者而言。诗“修饰能工”，是指具有语言形式之美而无意境之美，乃是于学诗未成之家而言。高妙的诗作，绝不止于诗之通达、工巧，而在于“行神如空”、入神于无境，以达到意在言外的效果。

唐代以前，“意”就已经是文艺理论中的重要范畴。陆机《文赋》小序中指出“恒患意不称物，文不逮意”。我们今天所理解的意主要是指作品的意蕴、主旨或思想内容。蔡锺翔先生在《意在笔先与意随笔生》中认为意最重要的含义大致有两个方面：“一是指作品所蕴含的思想、观念、义旨、哲理，一是指创作构思中所形成的尚未物化的意象。”[10](P10)李重华所指之“意”应更接近于第一种解释，但同时又多了一层意蕴：情感。实际上，思想和情感本就是密不可分，无法割离的。思想之中必然暗含着情感，所传达的情感，谁又说不是诗人的一种思想？李重华对意的论述在《贞一斋诗说》中没有明确指示，缘其“难以言传”之由，其中妙会要用心来体会。

李重华以“意立而象与音随之”道出音、象、意三者间的关系。其在《贞一斋诗话》“谈诗杂录”中进一步阐释说：

夫诗以运意为先，意定而征声选色，相附成章;必其意、其声、其色，融洽各从其类，方得神采飞动，所谓“言语通眷属”是也。[1](P938)

“诗以运意为先”一句指出“意”即诗人的思想感情、诗作的思想内容在诗歌创作中的中心主导地位。“意定”是诗歌创作的先决条件。诗人即景即情，为景所触，心中有感而发，而后方可为此情此感“选色”“征声”，摹形绘象，安排声律。所谓的“意惬关飞动”也是说明只有当“意”确立之后，情感被催发，整首诗才能神采飞扬，摇情荡性，曳曳生姿。唯有“意立”，“此中或悲或喜，或激或平，一一随其音以出焉”此中之“音”就不再是单纯的音调，而是浸染着悲喜、激平之“意”，有表现内容意义的形式因素。“意定”，“音”随之乃定。“象者，摹色以称音也。”“象”以称“音”，“音”随“意”定，象亦是随“意”而定。摹色绘象离不开比兴的手法。明人郝敬在《毛诗原解》中阐释赋比兴时说“托于物为比，比者，意之象。故曰铺叙括综曰赋，意象附合为比，感动触发曰兴。”[11](P234 )比的手法的运用，使“象”成为蕴意之象，乃意象。音与象皆是由意统帅，“意为主将”，意定而后征声以悦耳，而后选色以愉目。且意、象、音并非各自为营，而是各有所属，各从其类，融为一体，互相契合，唯有此才可达到“意惬关飞动”的效果，感人至深，神采飞动。

古代学者标举“意”的代不乏人，如袁枚《续诗品》首章《崇意》即提出“意似主人，词如奴婢”[12](P86)之旨，王夫之《姜斋诗话》“无论诗歌与长行文字俱以意为主，意犹帅也”[13](P44)也指出“意”统帅文章的题旨。但从意与音、象关系角度阐述崇意之旨，前无古人，李重华是首创。

综上所述，李重华“诗有三要”说将音、象、意作为诗歌的三个要素。“发窍于音”之说强调了声律谐美对于诗歌的重要性。其独出机杼地将情感的抒发和音律的谐美结合起来，突出了声律在愉悦性情之外吟咏性情的作用。“征色于象”之说强调摹形绘象在诗歌中的重要性，是“诗家大半功夫”。李重华突出了写景在诗人使用赋、比、兴手法创作中的重要地位。“运神于意”之说表明李重华追求诗歌含蓄蕴藉的审美情趣，追求“以神运意”的境界。李重华“诗有三要”说对诗歌音韵声律、设色构象和立意内蕴及其间相互关系有独到见解，从音、象、意三者关系的角度强调了“意”在整个创作过程中的统帅作用。此外，又以别具匠心的论述次序的安排——“以音居首”，来给“不知韵语由来”的初学者以指示。李重华“诗有三要”说将音韵谐美摆在了突出重要的位置，此前尚无文论家将“音”这一诗歌要素提高到如此高的地位，给予如此多的重视。李重华的这一诗学思想颇具精义，对于后世学者关注“音”这一诗歌要素具有不小的影响。

[1](清)王夫之.清诗话[M].上海：上海古籍出版社，1978.

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[10]蔡锺翔.蔡钟翔自选集 生生不息的中国文论[C].北京：中国书店，2010.

[11]《续修四库全书》编纂委员会．续修四库全书(第58册)[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[12](清)袁枚.续诗品注评[M].王英志，注评.杭州：浙江古籍出版社，1989.

[13](清)王夫之.姜斋诗话笺注[M].戴鸿森，笺注.北京：人民文学出版社，1981.