中国小说翻译过程中的文学性再现与中国文学形象重塑

孙会军

(上海外国语大学 英语学院，上海 200083)

1 中国文学形象

在本研究中，“中国文学形象”特指中国小说在英语读者中的心理认知，是英语读者对于中国小说在文学价值和艺术水平上的整体评价与看法。那么中国小说呈现了怎样的文学形象？中国文学的国际形象并不尽如人意。根据加拿大汉学家、翻译家杜迈克的观察，1985年，在加拿大不列颠哥伦比亚大学的一次圆桌会议上，时任中国作协副主席、《中国作家》主编的著名文学评论家冯牧表示不解。在冯牧看来，当代中国小说和当代日本小说一样好，可两者的国际地位却有很大不同。他由此得出结论，一个国家的文学地位与这个国家在国际上的政治、经济地位密切相关，中国哪一天如果变得像日本一样富强，中国小说就会变得像日本小说一样受欢迎，中国文学的地位也会随之改善(Goldblatt, 1990:216)。

目前，中国已成为世界上第二大经济体，而且在国际舞台上也具有举足轻重的地位，但是中国文学形象是否也如同冯牧所期望的那样取得了相应的改观？30多年过去了，当代中国文学的形象在海外仍然是缺席的：看似翻译出去了，但仍然没有被视为真正意义上的文学作品。不能否认，近年来有多部小说先后在国际上获奖，比如姜戎的《狼图腾》、苏童的《河岸》、毕飞宇的《玉米》先后获得曼亚洲文学奖，莫言的《生死疲劳》也获得纽曼华文文学奖，2012年莫言更是荣获诺贝尔文学奖，接着，刘慈欣、曹文轩也屡屡获奖。可是，总体而言，当代中国文学的影响仍然有限。莫言是2012年诺贝尔文学奖得主，但从美国亚马逊网站上可以看出，莫言小说在英语读者中受到关注的程度比不上日本作家村上春树，读者对村上春树作品的反馈要多得多。当代中国小说的国际影响已经有很大改观，但跟日本相比仍有差距。葛浩文作为中国文学翻译家，对于中国文学在英语读者中的接受最了解，他曾经说过，中国文学在英语世界的接受，比不上日本文学、韩国文学，甚至比不上越南文学。这背后的原因是多方面的，但是不能否认，中国文学形象的国际展示跟翻译密切相关，在翻译选材、翻译的方法与策略方面仍然存在一些问题。

2 翻译选材的倾向性

首先，翻译选材的局限是影响中国文学形象的一个重要因素。无论是我国自主的文学翻译，还是英语世界对中国文学的主动译介，都表现出“主题先行”“政治先行”的特点，因而都没有能够展示中国文学的完整图景。我国自主的文学翻译，比如《中国文学》期刊英文版和“熊猫丛书”英译系列，因为肩负着对外政治、文化宣传的使命，致力于向英语世界展示我国社会主义建设以及后来的改革开放的成就，选材上不可避免地暴露出一定的倾向性、局限性。

英语世界对中国文学的译介过程中也存在选材方面的局限性。这一点华裔美国学者欧阳桢(Eoyang, 2011)略有所论。作者以《诺顿文选》的编选为切入点，揭示中国文学在西方文学界遭到忽视的历史状况。从西方文学经典文库的编撰来看，中国文学的形象要么是缺失的，要么是扭曲、变形的，因为《诺顿文选》的编选表现出欧洲中心主义的倾向，西方文学被当成世界文学的主体或者是文选编撰的参照系。在作者看来，西方要想真正了解中国，就必须区分现实中的中国文学和形象学意义上的中国文学。

具体到当代中国文学英译的选材， Red M. H. Chan在《翻译的政治：1976年以后进入英语世界的中国大陆小说》中有所涉及：20世纪80年代，西方知识分子在编写中国当代文学选集的过程中，其所青睐的翻译作品都是暴露现实黑暗面的作品(Chan，2002：53)。根据作者的观察，境外出版的中国文学选集，在翻译选材方面几乎都表现出对于争议作品和煽动性作品的偏好，编选者和翻译家们不约而同地选择翻译现实主义的文学作品，因为这些作品被认为能够深度反映“有问题的”中国社会现象压倒一切的重心放在“敏感”小说上(Chan，2002：55-56)。

3 翻译过程中译者的关注点：是信息还是文学性表达

除了选材这个因素之外，当代中国文学形象在很大程度上由当代中国小说英译本所呈现的文学价值和艺术水平决定。“西方读者和评论家期待看到的小说，应该是形式和内容的艺术结合体，可读性、生动性和简洁性俱佳，既能在情感上打动读者，也能在智慧上激发读者。读者已经习惯于阅读神秘、复杂、意味深长的内容，吊诡、反讽和含混也为他们所司空见惯，因而他们也期待读到这样的译作。”(Goldblatt, 1990:217)要想把反映原文文学价值和艺术水准的译作呈现给英语读者，翻译是关键。不幸的是，很多译者从一开始就没有把当代中国小说当成文学作品来翻译，小说中的文学性不经意间被忽略、扼杀了。英国汉学家、翻译家蓝诗玲指出，钱钟书小说《围城》毫无疑问是一部优秀的文学作品，但是企鹅英文版的对话呆板、生硬，个别地方令人费解，文学性大打折扣(Lovell, 2005：11)。

杜迈克在《中国现当代小说英译的问题及本质》一文中指出，中国当代文学要想和世界文化进行有意义的对话，其本身应该是个性化的、富有想象力的、在艺术上超凡脱俗的作品，译者对于现当代中国小说的翻译，最终应该为推进这一目标而努力(Goldblatt, 1990:218)，但是很多译作让英语读者难以卒读。

美国翻译家葛浩文翻译过将近60部现当代中国小说。根据他的观察，中国的文学作品，尤其是当代小说，被视为了解中国的窗口，被当成获取中国信息的渠道：“小说被当成教科书，虚构作品被当成社会学文献，事实相对于想象更加受到重视。”(Goldblatt, 2000)中国小说被翻译成英文，并非因为小说的文学价值，到了译者手里之后，它们也没有被当成文学作品来翻译。译者满足于对原文的社会、历史信息的传递，小说的“风格在被解构的过程中遭到扼杀，译者本来被看成作家原创作品的阐释者，如同音乐家被视为原创音乐的阐释者，但现在他们更多地被看成是记录员。译者存在的价值似乎只是传递原作的信息而已”(Goldblatt,2000)。

本雅明在其《译者的任务》一文中，早就旗帜鲜明地指出：“一部文学作品究竟说些什么？传达些什么？对领悟了作品的人来讲，它几乎什么也没有传达。文学作品的基本特性不是传达信息。任何意在传送功能的翻译，它所传送的只能是信息，而信息并非本质的东西。这样的翻译正是劣质翻译的标志。”(Venuti, 2000：15-24) 译者因为只关注信息的传达，忽略了文学性的再现，当代中国小说的文学价值也在不经意间丧失了。译者对于文学性的忽略、抹除的现象不仅仅限于当代中国文学英译，这似乎是文学翻译中普遍存在的问题。但是对于在国际多元文学系统中处于边缘位置的中国文学来说，这个问题尤其突出，并引起了中国文学界的关注。

中国文学一直尝试走出国门，赢得海外读者。尤其是2006年以来，随着《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》提出中国文化“走出去” 重大工程项目，“中国文学走出去”更是成为题中应有之义。所谓“走出去”，首先要“从原有的语言和文化流通进入更宽广的世界之中” (Damrosch，2003:6)，成为世界文学的组成部分，同时在世界上 “被当作‘文学’来阅读”(Damrosch，2003:6)。要想使中国文学被当成文学作品来读，译者在译文中再现作品的文学性至关重要。

4 文学性表达在译文中的再现:抹除还是再现

“文学性”的概念来源于俄国形式主义，由俄国形式主义的代表人物、著名语言学家雅各布逊提出。 雅各布逊认为：“文学研究的对象不是笼统的文学，而是文学性，即是指一部作品成其为文学作品的东西，也就是文学作品的语言和形式特征。”(张隆溪，1986：34)在俄国形式主义者那里，形式是文学作品的一种特性，这种特性将文学作品与非文学作品区分开来。文学形式具有本体地位，是文学赖以存在的根本，因此，文学作品中的形式以及形式所具有的审美价值受到高度关注。

哪些文学形式构成了原文的文学性？文学性跟“偏离”紧密相关。日常语言不能带给读者新鲜的感受，因为随着时间的推移，这些日常表达已经变成了陈词滥调，更何况作家们将“语不惊人死不休”奉为圭臬，他们往往独辟蹊径，尝试使用偏离常规的表达手法，实现陌生化、前景化的效果，制造作品的文学性。利奇(Leech, 2001)总结了诗歌中的偏离常规的形式，比如词汇偏离、语音偏离、语法偏离、语相偏离、语义偏离、语域偏离、方言偏离、历史偏离等，这些偏离在小说中也是重要的文学手段。在笔者看来，这些偏离常规的形式还不是文学性表达的全部，小说中的情感、带给原文读者的感官印象(视觉的、听觉的、味觉的、触觉的)、小说传达的力量等，也是需要关注的。除此之外，小说中的叙事手法也常常是小说中实现文学性的重要手段。在下文中，笔者以贾平凹小说《高兴》以及老舍小说《骆驼祥子》的英译为例，考察译者对偏离形式的忽略或抹除造成的文学性受损的情况。

(1)他大我五岁。一般的情况下我应该跟着他浪的，但事实是他一直是我的尾巴。(贾平凹，2012:5)

译文：He was five years older than me, so in the normal way of things, he should have taken the lead, but actually it was the other way round; he tagged along behind me. (Jia, 2017: 7)

在上面这个例子中，注意被笔者加了下划线的“浪”字，在对应的英文译文中是找不到对应的英文的，不能不说是一个损失。首先，这个词是陕西方言，在陕西方言中，它的意思是“逛”；再者，这个词还是当前流行的网络语言，意思是“恣肆而为”。这个词在这里的意思应该是“无拘无束、没有束缚地闯世界”，高兴作为小说中的主要人物，虽然生活艰苦，但是一直洋溢着浪漫主义的情怀和激情，“浪”字的使用，对人物性格的刻画入木三分，译者对这个词的忽略客观上造成了一种损失。

(2)那么，还是说五富吧。什么都搁下，都算了，五富最丑，也最俗，我却是搁不下，不算了。(贾平凹，2012:5)

译文：I’d better explain about Wufu, hadn’t I? Without leaving anything out. You see, I was fated to stick with Wufu, always, even though he was extremely ugly and extremely coarse. (Jia, 2017:7)

在这里，原文作者想要表达的意思是，五富最丑、最俗，但是高兴和他之间建立了深厚的兄弟之情，现在五富已经死了，高兴虽然非常洒脱，什么都不在乎，什么都放得下却唯独放不下五富，他心里舍不得五富，这也是为什么会有五富死后，高兴背着五富的尸体乘火车回老家的那一幕。“搁不下，不算了”传达的是高兴对五富的不舍，可是译文所表达的意思是“我跟五富待在一起是命中注定的”，译者显然没有理解原作的内涵。

(3)这么大的人，拉上那么美的车，他自己的车，弓子软得颤悠颤悠的，连车把都微微的动弹；车厢是那么亮，垫子是那么白，喇叭是那么响；跑得不快怎能对得起自己呢，怎能对得起那辆车呢? (老舍，2005：78)

译文1： A big man pulling a handsome rickshaw，his very own, with flexible shafts that made the bar come alive in his hands. The carriage glistened, the mat was white and clean, and the horn made a crisp, loud sound. Why wouldn’t he want to run fast? That was how he honored himself and his rickshaw. (Lao She， Goldblatt，2010：14)

原文中，祥子说到自己的时候，说自己是“这么大的人”，而在描述他的洋车的时候，连续用了四个“那么”，反映出祥子对洋车的喜爱之情。如果我们看一下葛浩文的译文就会发现，译文跟原文相比，读起来还是失掉了很多的味道。如果我们再看看下面的译文，我们会看出下面的译文在这句话的翻译上因为再现了原文中的反复格而显得更加精彩：

译文2：A fellow as big as that, pulling a rickshaw as beautiful as his rickshaw was—his own rickshaw, with soft springs bouncing as he went along, so that even the shafts shook a little in his hands, with the back of the seat so brightly polished, the cushion so white, and the horn so loud—if he just dragged along and didn’t run fast, how could he face himself? How could he face this rickshaw?(Lau Shaw，King trans. 1945:11)

(4)五富想不到这点，这个猪脑子！(贾平凹，2012:6)

译文：Wufu was such an idiot, he never thought of stuff like that. (Jia, 2017:77)

在上面的中文里，“这个猪脑子！”是自由直接引语，从感叹号的使用可以判断，这是高兴心里发出的感慨。自由直接引语的使用，使叙述者和主要人物高兴之间的界限变得模糊了，让读者非常自然地进入了高兴的内心世界，听到他的心声，效果非常生动。但是在译文中，高兴的感慨变成了叙述者的平静叙述，效果大打折扣。