泉州“傀儡调”音乐的特点及发展与创新

黄仲凌

摘要：古老的泉州“傀儡调”音乐究竟有什么特点？“傀儡调”艺术家们又是用什么举措来使之与时俱进、传承发展呢？作为一名“傀儡调”音乐的传承人，笔者主要分享从艺近三十年的经验与心得。

关键词：傀儡戏   音乐

中图分类号：J617.5                   文献标识码：A                  文章编号：1008-3359（2018）24-0080-03

首先，泉州“傀儡调”音乐与其它戏曲音乐体系相比，其最为鲜明的特色应该是“曲牌体”音乐与“压脚鼓”演奏了。再加上泉州傀儡戏演出时所必须的“序头”（乐曲过门）“和唱”“过曲”“嗹尾”等独特的表现手法，极大丰富了其音乐内涵与艺术表现力，共同构成了“傀儡调”这一个完整而又独特的音乐体系。

一、“曲牌体”音乐

戏曲音乐大体上可以分为“板腔体”和“曲牌体”两种，泉州傀儡调就属于曲牌体，并且至今仍保留了三百余支曲牌存世。由于曲牌是由词牌发展而来，因而在曲牌的创作中就相当于填词，有其长短平仄的要求。泉州“傀儡调”有着诸多从词牌转变而来的古老曲牌，如：【皂罗袍】【泣颜回】【一江风】【风入松】【胜葫芦】等，且这些古老曲牌在傀儡调中大都有其固定的旋律曲调。很多傀儡戏老艺师，只要在古傀儡戏簿上看到这些曲牌名，就能将其唱词用该曲牌特有的旋律曲调演唱出来。

虽说傀儡调曲牌没有特定的行当划分，但有许多的曲牌实际上是具有其感情色彩的。例如，在很多传统剧目中，【西地锦】这一曲牌被大量反复地使用，都是由皇帝、将相、首领或番王等有气势的男性角色所演唱，主要表现的是人物的英雄气概，或是展示人物的堂堂威仪，因而女性角色就较少使用。类似的曲牌还有【地锦当】【出坠子】【雹子令】等，几乎就是男性角色专属。当然，有男性化雄壮威武的曲牌，也就有女性化柔软委婉的曲牌，如【玉交枝】【桨水令】【千秋岁】【倒拖船】【金乌操】等，这些曲牌或是清丽委婉，或是缠绵悱恻，都是展现花前月下或是体现女性角色悲凄哀怨等情景最常用的曲牌。除此之外，还有大量的中性曲牌，如【四边静】【胜葫芦】【抛盛】等。在表现各种情绪与场景时，还有诸多相对应的曲牌来展现，如表现喜庆高兴时，经常唱【太平歌】【节节高】【四季花】等曲牌，其喜悦欢快之情溢于言表;而表现凄凉、哀伤时常唱【生地狱】【倒拖船】【寡北】等，曲调中便透着缠绵悱恻、凄凉委婉。这些曲牌的运用，再辅以“和唱”“合曲”“嗹尾”等表现手法，是传统泉州傀儡戏艺术感染力的重要组成部分。

二、“压脚鼓”

泉州傀儡戏的司鼓，被尊称为“万军主帅”。所敲击的鼓为南鼓，其打击技法也异于其它。演奏之时，司鼓将左脚足部放置于鼓面之上，边击打边在鼓面上移动，这样可以演奏出丰富多彩的音调，故被称之为“压脚鼓”。泉州傀儡戏的“压脚鼓”打击套路被称之为“鼓帮”。“鼓帮”的种类繁多，有“官鼓”“一条鞭”“素口”等多种。乐曲的“起”“落”“煞”（结束）处理，都有严格的规制。

泉州“傀儡调”将节拍称呼为“撩拍”。其曲牌共有五种节拍类型：“慢”（散板）;“七撩”（即8/4拍）;“三撩”（即4/4拍）;“一二”（即2/4拍）;“疊拍”（即1/4拍）。所有曲牌皆以这五种节拍形式或单独、或组合存在，形成各种不同感情色彩的曲调旋律。不同“撩拍”（节奏）类型的“鼓关”，鼓点完全不同，须严格遵循本帮鼓点的基本规制。一般来说，当傀儡戏在进行表演时，整个乐队的文武乐演奏包括傀儡戏演员的演唱，其速度、力度和节奏的具体变化，都要听命于“万军主帅”的调遣。

以上是泉州“傀儡调”音乐艺术特色较为主要的两个部分，其它还有“序头”“和唱”“过曲”“嗹尾”等一些独特的表现手法，因篇幅关系就不再展开论述。

随着时代的飞速发展，传统的“傀儡调”音乐体系也必须发展以适应时代。在建国至今的几十年间里，在一代代的泉州傀儡戏艺术家们的共同努力下，泉州傀儡戏与时俱进，不断进步，创新发展出了很多紧扣时代发展脉搏的优秀剧目。这里面也伴随着“傀儡调”音乐体系的创新与发展，而且从取得的成果来看，这些创新是成功的，已成为“傀儡调”音乐体系里新的经典。作为一名“傀儡调”音乐的传承者，除了学习最传统的“傀儡调”音乐体系外，对于这些具有创新性的经典也必须深入了解并熟练应用。在这里笔者简要地谈谈这几十年来基于传统而创新的历程，与一些具有代表性的经典例子。

三、立足传统集采众长

泉州傀儡戏在1952年终于有了一个成建制的传承单位——泉州市木偶剧团。当时正是文化艺术百花齐放推陈出新的时候，为了能与新时代的审美要求相契合，泉州傀儡戏艺术家们致力于创新发展，以集体的智慧创造出了各种新的表演形式与新式舞台，以及适应新时代背景下演出的创新剧目。为了使剧种音乐适应新的表演方式，老艺术家们对“傀儡调”音乐也进行了改良。但这个改良与表演的创新一样，是牢牢立足于传统，再集众家之长，取长补短，稳步发展。举个例子：传统的“傀儡调”音乐体系里是没有板鼓与梆子等北方戏曲常用乐器的，解放后，因梆子与板鼓及其它一些北派戏曲乐器，在新派艺术创新的表现力上有很多可以弥补“压脚鼓”等南派乐器的不足。因此，“傀儡调”艺术家们大胆引用梆子与板鼓等打击乐器来与“压脚鼓”“钲锣”“嗳仔”（南唢呐）等“傀儡调”传统乐器相融合，配合新的表演程式，创作出了一批深受观众喜爱的优秀剧目， 如《水漫金山》，这是新中国第一部走出国门的提线木偶戏。在这个剧目里，就大量使用梆子与板鼓进行伴奏，特别是在第三场《水斗》里，武场部份基本上就是北派打击乐在控场。当然，在文戏场里，“压脚鼓”依然是“万军主帅”。这种南北乐器相融合的方式，取得了巨大成功。因此，在后来的艺术创作中，不断地有新的乐器加入到“傀儡调”音乐体系中来。如后来的大型神话剧《火焰山》，这部以提线木偶为主，并融合各种木偶表演形式为一体的集大成之作，它的音乐里不但有北派打击乐器，还有二胡、琵琶、扬琴等民族乐器，甚至加入了单簧管、长笛、小提琴、大提琴等西洋乐器。这些中外乐器所演奏的也不再只是传统的曲牌，而是在原曲牌调式基础上经过改良的新曲。这样的改良让观众听起来感觉耳目一新，但其旋律调式依然是韵味十足的“傀儡调”，并未脱离其根本特色。在新排演的大型剧目《赵氏孤儿》中，更进一步增加了西洋“定音鼓”进行指挥控场，使整个戏的音乐表现力，提升到前所未有的新高度。这种立足自身特点、古今中外皆为我所用的创新发展方式取得了巨大成功，并成为“傀儡调”音乐体系的重要部分，延用至今。

四、专注细节出精品

把原本较为程式化、粗线条化的表演逐一细化，在坚持自身特色的基础这上，专注细节刻画，打造精品，成为了泉州傀儡戏创新发展的必由之路。而这里面就包涵了对“傀儡调”音乐的自我细化、美化，使之与傀儡表演时更为契合，使整个演出达到细致入微、形神兼备的程度。

在传统剧目《窦滔》里有《若兰行》一折，讲的是苏若兰千里寻夫的艰难历程。原本这一折戏有大段的唱，里面光是曲牌就有【倒拖船】【山坡里】等几个长曲牌。以现代的眼光看来，这折传统戏无论是从表演还是从音乐来说，都无法深入细腻地刻画人物的内心情感。但这折戏却又是泉州傀儡戏传统戏中“旦”角表演最为完整的剧目，放弃不演确实可惜了。那怎么办？精修细化！从表演方面重新设计，在音乐方面精减其繁复的演唱曲牌，只保留最具代表性的【倒拖船】，最主要的是细化整个表演过程中的音乐表现形式，将【倒拖船】曲牌，根据唱词内容设计“鼓关”“鼓帮”，配合木偶的动作表演，除了最大化发挥“压脚鼓”丰富多变的艺术表现力外，在整个表演过程中还加入了“嗳仔”嘴模仿猿啼声、南锣模仿流水声的拟音方式。于是，经过精心设计、重新编排的《若兰行》既保留了传统傀儡戏的精华，又没有了传统戏的拖沓繁杂。整个戏表演细腻、传神、优美典雅，唱段缠绵悱恻、凄婉动人，成为泉州提线木偶戏传统折子戏的代表性剧目之一。

作为一名“傀儡调”音乐的传承者，若仅仅是继承了传统“傀儡调”的音乐体系，那是远远不够的。因为“傀儡调”音乐在其千年不间断传承中，既是在坚持自身的特色，同时又在不断发展创新的，所以，若想将这门千年艺术真正传承下去，创新发展是必由之路。