19世纪俄国音乐中的民族主义之形成与发展

刘莹

摘要：本文叙述了19世纪30年代至20世纪初俄国音乐中民族主义的历史脉络，并认为19世纪30-50年代为其确立期、60-80年代为其成熟期、90年代及以后为流变期，对每个时期重要的历史背景、音乐现象、音乐社会机制进行了陈述与分析。

关键词：民族主义   音乐中民族主义   民族性

中图分类号：J605                     文献标识码：A                  文章编号：1008-3359（2018）24-0004-06

俄罗斯音乐中的民族主义肇端于格林卡，他被认为是俄国音乐界中民族意识彻底觉醒的第一人，是让俄国音乐向世界发出最有影响力声音的先驱者。此后，经达尔戈梅日斯基、格林卡、“强力集团”、柴科夫斯基、格拉祖诺夫和里亚多夫等人的努力，俄国成为世界音乐的强国。而俄国艺术音乐的确立与民族主义息息相关，音乐中的民族主义之表现也在不同时期出现了不同的倾向。

一、19世纪30-50年代：俄国音乐中民族主义之确立

（一）社会背景

1801-1825年在位的亚历山大一世，其登基之时正是俄国19世纪历史的伊始。在1812年俄国卫国战争和此后俄法战争中俄国取得的胜利，使俄国成为19世纪初公认的欧洲强国。但当俄国人从欧洲的征途返回之时，清醒地认识到俄国与欧洲的巨大差距，于是，从青年贵族官员中开始酝酿的反对专制政权的起义爆发了，这就是1825年的十二月党人革命。当局对十二月党人事件残酷镇压。1833年，时任俄国教育大臣的乌瓦洛夫伯爵①就对十二月党人事件进行的调查而撰写的报告等内容，提出了作为官方民族意识形态的最著名的论断，即区别于俄国以外的其它国家的专属于俄罗斯固有的因素是东正教精神（Православия）、专制制度（Самодержавия）和民族性（народности）这三个业已形成的要素，上述三点是俄国国民教育所必需遵守的②。这三个要素，也成为19世纪俄国官方民族主义的重要标准。官方对待十二月党人的强硬态度，使19世纪30年代的俄国思想界陷入一段沉默。面对思想的危机，知识分子们走入了抽象的哲学，这一方面表现了十二月党人事件后知识分子们对于反动政治的逃避，另一方面也为接下来的思想论争奠定了理论基础。30年代俄国思想的重心在莫斯科，而莫斯科的思想中心则是大学、小组和沙龙，这里孕育了斯拉夫派和西方派思想的成长，而他们讨论的最重要的问题则是关乎俄国命运的一个现实问题：俄国该向何处去？俄国与西方的关系如何？以霍米亚科夫、阿克萨科夫兄弟、基列耶夫兄弟、萨马林、陀思妥耶夫斯基和达尼列夫斯基等为代表的斯拉夫派与以恰达耶夫、安年科夫、卡维林、格拉诺夫斯基、别林斯基以及赫尔岑等西方派分别以《欧洲人》和《祖国纪事》《现代人》为阵地，展开了激烈的论战。这一切既影响着当时的知识分子与文学家、艺术家的创作，也铺垫着未来一段时间内的俄国思想界与知识界的论争。而此时，上述思想论争的影响还没有在俄国的音乐创作及活动中充分表现出来，与走在思想前沿的哲学、文学相比，音乐的思想转变在19世纪的前半叶呈现出滞后的状态。这一方面是因为俄国的专业教育在此时并没有开展起来，以作曲为专业的音乐家并不是俄国音乐家的常态。

（二）音乐中民族主义在该时期的表现

从音乐创作的角度来看，格林卡和达尔戈梅日斯基是这一阶段俄国音乐创作最重要的代表人物，他们引领了后来几十年内俄国音乐创作的发展方向。出生在乡村的格林卡自幼熟悉俄国民间音乐，13岁他开始了在彼得堡学业生涯之后，更是学习了西欧的古典音乐，并熟悉了俄国城市音乐，这使他可以自由地徜徉在本国的民间音乐与西欧的古典音乐之间。其处女作《行板与回旋曲》和《降B大调交响曲》创作于1824年，这是他对俄国音乐元素与西欧音乐技法相融合的初次试水。

30年代初，格林卡第一次旅居欧洲，此时逐渐确定了要按照俄罗斯的方式创作民族化的音乐的思想。正是在这种思想指导下所创作的第一部俄国古典民族歌剧《为沙皇献身》（《Жизньзацаря》，又名《伊凡·苏萨宁》）。塔鲁斯金认为，这部作品是以农民和伊万·苏萨宁所扮演的带有牺牲精神的农民领袖为主体的，代表着1833年尼古拉一世的教育部长谢尔盖·乌瓦罗夫所颁布的官方民族主义（official nationalism）。而格林卡所创造的带有俄罗斯风格的曲调则是任何此前俄罗斯的音乐家都没有做到的高雅的严肃音乐（“ernste Musik”，serious music），是可以让整个欧洲肃然起敬的音乐。③此后1842年格林卡以普希金同名诗剧为题材创作的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》和1847-1851年间创作的管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡亚》分别树立了俄国民间神话歌剧和民间素材交响化的榜样。除了以俄国民间音乐为基本元素进行创作之外，格林卡还在国外旅居期间关注过其它地方的民间音乐，并将其纳入到自己的创作中来，比如西班牙风格的《阿拉贡霍塔》和《马德里之夜》等。由格林卡确立下来的民族主义倾向创作特点包括以下几点：1.引用或改编民歌、民间舞蹈的相关素材，包括对旋律、节奏的引用和民间乐器的使用;2.选择有本土神话色彩或反映民族历史的题材，也有部分歌曲的歌词模仿民歌歌词的风格;3.借用俄国民族文学之父普希金和其它文学家的文学作品，体现出民族主义不仅是音乐领域的表达，还是一个多层次共同作用的行为。

1834年，30岁的格林卡与21岁的达尔戈梅日斯基相识。达尔戈梅斯基（АлександрСергеевичДаргомы

жский，1813-1869）出生于图拉地区的特罗伊茨科耶村的一个贵族家里，1817年移居彼得堡，并度過一生。作为格林卡与强力集团之间最重要的作曲家，达尔戈梅日斯基对于俄国音乐的贡献在于：注重现实主义原则，特别是重视批判现实主义的影响，这启示着强力集团——特别是穆索尔斯基的创作;同时他将歌剧中宣叙调的创作与俄语的语音语调相结合，他在这方面最突出的成果就是歌剧《石客》。全剧贯穿了普希金诗作朗诵音调的音乐语言。经历了格林卡和达尔戈梅日斯基，俄国音乐中的民族主义更加适合自身的方式明确了。

歌剧院这种面向公众的音乐演出载体是在19世纪之后才在俄国出现的。在1803年俄罗斯歌剧团成立之时，其中许多歌剧角色还是由话剧演员来扮演的，彼时歌剧团由意大利人卡沃斯④领导。直到19世纪30年代，俄国拥有了一批专业的歌剧演唱家，歌剧团与话剧团彻底分开，俄国的歌剧院开始了真正繁荣的时期。剧院的发展一方面有益于俄国音乐的发展，另一方面为民族主义所必须的公众传播创造了条件。随着社会的发展，音乐不再仅仅是被皇家、贵族所专享的特权，走向民众的音乐传播方式更为民族主义文化的发展注入了活力。

二、19世纪50-80年代：俄国音乐中民族主义之成熟

（一）社会背景

1853-1856年，克里米亚战争对俄国的影响是巨大的，这是一场俄国与土耳其、英国和法国为争夺巴尔干半岛和黑海的控制权而在克里米亚半岛爆发的战争。当俄国战败的消息传来，一石激起千层浪般地让整个俄国社会重新审视自己的问题，这也成为1861年农奴制改革的一大重要原因。这场战争的另一个影响就是激发了俄国的民族意识，许多俄国人更加深刻地体会到国家兴亡，匹夫有责。这场战争唤醒了俄国的民众，更唤醒了俄国的艺术家。斯塔索夫在《俄罗斯艺术二十五年》中，谈论克里米亚战争对俄国社会的影响时如是说到：“当克里米亚战争来临，俄罗斯艺术中那些忧郁的、空虚的内涵全部明晰地表现出来。当然，对于艺术来说，这正是为自己真正伟大的工作而服务的时刻。有什么比那个时代还要重要？它对于整个俄国社会问题和时代主题而言是那么令人惊叹和弥足珍贵，大量丰富的民间题材、思想、情感和无数各式各样的生活场景在那个时代跌宕起伏。”⑤而此时此刻，西方文化大大冲击着俄国的传统文化，来自外部的同西欧各强国的对比与来自于内部的俄国社会本身的矛盾，促使19世纪中叶在俄国的整个思想界迸发出一场关于俄国历史道路选择问题的论争。而这场由“斯拉夫派”与“西方派”为代表的论争，牵动着俄国社会各界，无论在经济、政治还是在文学、艺术等方面无一不体现出身处其中的变化。然而更不能忽略的是，俄罗斯文化面对西方文化的冲击，并非被蚕食殆尽，相反展现出其旺盛的生命力，甚至“俄国西化的每一个脚步，都伴随有强烈的民族主义反映。”⑥

1861年亚历山大二世签署了农奴制解放宣言，这场农奴制的改革将俄国推向新的时代。改革不仅撼动了贵族、地主阶层的利益，甚至撼动着罗曼诺夫王朝的统治。彼萨列夫、杜勃罗留波夫和车尔尼雪夫斯基发表了表达唯物主义和社会主义观点的文章，影响了诸多俄国青年，而莫斯科和彼得堡的一些学生运动遭到了镇压。19世纪中期的俄国民粹主义运动是这一时期的一个思想高潮，“这股运动诞生于沙皇尼古拉一世驾崩、克里米亚战争败师辱国以后的社会与思想骚动之中，在1860与1870年代声势渐起，至沙皇亚历山大二世遇刺后达于极盛，此后迅速衰颓。”⑦然而，即使农奴制改革的结果是不够彻底的，俄国社会最终还是发生了重大的转变，这一切也影响着艺术家们的生活和创作。

在亚历山大二世实行改革的最后十五年里，在诸如赫尔岑、巴枯宁以及彼得·拉夫罗夫等思想家的影响下，民粹主义在70年代掀起高潮。1881年，亚历山大遇刺，沙皇亚历山大三世继位。俄国再次陷入被沙皇政府残酷镇压的统治中去。新沙皇采取了反改革的各种措施，用以保障王朝独裁的统治秩序和现代化的经济发展。1880年之后，整个欧洲的民族主义呼声越来越强烈，这种情况对俄国的冲击，政府加强了在俄国国内以及在最易受德意志化影响的边界地区推行俄罗斯化。沙皇政府所实行的大俄罗斯主义可以看作是之前“官方民族主义”的回潮，俄国哲学家索洛维约夫批判性地提出自己的观点，在承认俄罗斯民族的某种特殊性的同时，还提出了反对狭隘的民族主义、民族沙文主义和种族民族主义的观点。索洛维约夫在其代表作《俄罗斯的民族问题》（1884-1888）中表示，继拿破仑战争之后，民族性原则成为了欧洲思想的共同原则之一，但这种民族主义却容易在较大和较强的民族中演变成利己主义，这种民族主义与正义相去甚远。以“我们的民族是最优秀的民族，因此肩负着征服其它民族或在那些民族之中占据首位的使命”来发动战争，会使世界陷入暴力和战争之中。⑧

（二）音乐中的民族主义在该时期的表现

19世纪50-80年代，是俄国音乐中的民族主义的重要阶段，是俄国音乐民族主义发展的全面与成熟的阶段，在这一阶段中反映出民族主义在俄国音乐历史中所体现出的纠结与矛盾，争议与妥协。

从音乐创作上来看，“五人团”与柴科夫斯基等作曲家的创作成为继格林卡之后，不仅对于俄国产生重要影响，在世界也占有一席之地的作曲家群体——这种以群体而非个体的形式出现在音乐历史上的现象，在这一时期是与民族主义在该时期呈上升发展态势是分不开的。但是我们也可以看到，即使是共同有着发展格林卡所确立的民族音乐道路的作曲家们，在从创作上也具有各自的特色，这些特色一方面源于作曲家个体的创作习惯，而另一方面则是创作意识本身所带来的分歧。以巴拉基列夫为核心的“强力集团”在最初的结合上是高度集中在其中心人物——巴拉基列夫的周围的，作为五人之中唯一一个专业学习过音乐的作曲家，他所给予其他人的帮助无论在思想，还是创作方法上均具有启蒙意义。然而其缺陷则是巴拉基列夫本人所学习的音乐创作也并不系统，所以在创作方法上对于其它成员的引导是有限的。五人的许多作品不是独立完成的，出现了一些由他人续写和配器的情况。里姆斯基-科萨科夫后期为其它成员的许多作品进行了配器，这对强力集团的音乐作品得以传续后人起着重要的作用。19世纪70年代末到80年代，“强力集团”开始走向分裂以及大批专业作曲家的成熟，标志着俄国音乐的发展由非职业作曲家向職业作曲家转型的完成。“强力集团”中的里姆斯基-科萨科夫在1871年就加入到音乐学院并成为教授，1886年至1900年，他以指挥家的身份加入圣彼得堡交响乐团，在介绍俄国音乐作品上不遗余力。在19世纪80年代，俄国音乐界继“强力集团”之后，出现了另一个重要的音乐小组。这个小组以里姆斯基-科萨科夫为首，他的几位学生则是小组的主要成员，其中最重要的是格拉祖诺夫和里亚多夫。

对于19世纪50-80年代的俄国音乐来说，相比较之前的一个阶段，这一段时间的作曲家们的创作有如下三个特点：1.延续格林卡所奠定的创造属于俄罗斯自身的音乐，大量使用具有民族特点的要素;2.将民族主义与现实主义更加紧密地结合起来，特别是在19世纪60年代之后，批判现实主义成为民族主义音乐作品的一个典型特征;3.在业已建立的音乐学院体系下，作曲家们的创作分化为更偏向民族或更偏向西方既对立又统一的两类风格。

在这个时期，许多音乐家的身份由于社会形势的变化而发生了改变，大量的地主、贵族受到农奴制改革的冲击而丧失了一部分利益，而诸如解放了属于自己的农奴的穆索尔斯基，以及遣散了农奴佣人的里姆斯基-科萨科夫等人的作曲家，在参与这个损失个人利益的历史过程中，其贵族—地主的身份向平民—知识分子进行了转变。而在他们的作品中，并没有走向一部分斯拉夫主义者所陷入的“保皇”方向去，而是在现实主义和批判现实主义的思想下，对俄国的历史与现实进行音乐的表达。他们从普希金、果戈里、奥斯特洛夫斯基和涅克拉索夫的现实主义文学作品中汲取营养，也向别林斯基、赫尔岑、杜布罗留波夫和车尔尼雪夫斯基学习，他们在音乐作品中表达作为俄国音乐家—知识分子而对社会与历史的反思。

名躁国内外的柴科夫斯基，作为彼得堡音乐学院的首届毕业生代表着俄国第一批自己培养的专业音乐家，其创作虽被一些人认为是偏“西方化”、与“强力集团”相较民族性不够彻底，但是在他的创作中还是有可以反映民族主义的成分的。“强力集团”与柴科夫斯基各自的成功明确提示着俄国（精神内核与外在形式）与西方（外在形式）结合的音乐表达方式，是民族主义在俄国19世纪下半叶的主要走向。

单纯的音乐创作所展现的民族性或民族主义倾向，不足以概括俄国音乐中的民族主义之兴盛。伴随着一系列的社会变革，19世纪50年代末至60年代，在俄国的音乐生活中发生了几件大事，分别在组织机构、社会活动和音乐创作等方面表现出俄国音乐发展方向的转型，也成为19世纪中下叶俄罗斯音乐中的民族主义之重要表现。首先是1859年俄罗斯音乐协会成立，1862年成立的圣彼得堡音乐学院就是在它所辖的音乐班的基础上建立起来的，柴科夫斯基是这所院校最重要的毕业生。其次是1862年巴拉基列夫与洛玛金建立了一所以向大众介绍音乐文化、宣传俄罗斯音乐为宗旨的“免费音乐学校”，并在音乐会上上演年轻俄罗斯音乐家的作品。第三则是1861-1862年“强力集团”的五名成员——巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫和鲍罗丁终于聚首，他们几个人在此前几年陆续加入到以巴拉基列夫为核心的以继续格林卡事业为目标的这个团体中。而后1867年在彼得堡市议会大厅举办的一场“斯拉夫音乐会”成为巴拉基列夫团体的首次作品展示会，也正是在这场音乐会之后，评论家斯塔索夫才撰文《巴拉基列夫先生的斯拉夫音乐会》，称他们为“强有力的集团”，而作曲家们则称自己为“新俄罗斯乐派”。第四，1866年成立的莫斯科音乐学院是俄国专业音乐发展的又一重要力量。

从组织机构的方面来看，这一时期的俄罗斯音乐协会、圣彼得堡音乐学院以及莫斯科音乐学院都还是没有脱离俄国官方阶层的统治意识，但其在实现俄国音乐教育自主化的进程中的作用是不言而喻的，他们在民族主义所强调标志性团体的方面具有符号式的意义。圣彼得堡与莫斯科音乐学院的建立使俄国的音乐发展走向了专业发展的方向，音乐家也在此时能够作为一种独立的社会身份成为更多人可以选择的职业。在19世纪的80年代，继两大音乐学院建立俄國专业音乐教育体系后，1882年免费音乐学校的建立则体现出巴拉基列夫所代表的另一种思想，这是与60年代两大音乐学院建立在欧洲模式基础上的情况有所不同的。他所希冀的是建立与欧洲相区分的——即反“西方化”的纯粹的俄国音乐音乐学校，然而这所学校并没有坚持下去，它最终的失败与两大音乐学院的成功之对比是我们研究该时期俄国音乐发展方向与成功法则的重要案例。

从社会活动方面来看，这一时期所成立的社团、协会举办了许多俄国作曲家创作的优秀作品，向大众提供了能够欣赏本国作曲家新作品的开放的平台，音乐活动本身提供了作曲家与公众对接的机会。几个重要的音乐协会和剧院几乎都在19世纪60年代结束以前建成一定的规模了，然而演出俄国作品的剧院却还是有限的。70年代的彼得堡有四家歌剧院，然而只有马林斯基剧院上演俄国的音乐作品，这对俄国的作曲家们来说竞争变得非常激烈，作曲家们必须按照董事会的想法进行一定的修改，为作品的上演争取最大的机会。⑨而70年代初，对于俄国来说最重要的一场音乐会是1872年在巴黎举办的世界博览会中，俄罗斯音乐作品音乐会使俄国作曲家的作品在世界得到了广泛的认可，这是俄国音乐在世界舞台的惊艳亮相。而俄罗斯音乐在法国的重要推手——尼古拉·鲁宾斯坦正是莫斯科音乐学院的院长和俄罗斯音乐家协会莫斯科分会的会长，他与他的兄弟安东·鲁宾斯坦虽然在音乐作品上没有取得像格林卡、“强力集团”及柴科夫斯基等那种典型的民族主义音乐作品的创造者一般的成就，但是他们却以音乐家（钢琴家、作曲家）及音乐教育家和音乐活动家的身份，缔造了俄国音乐发展的盛世，为后来俄国能够成为屹立在欧亚大陆的音乐帝国贡献了不可磨灭的功绩。

俄国的音乐出版业在19世纪60年代开始了第一个盛期。彼得·尤根松1861年在莫斯科创办了音乐出版社，他代理了柴科夫斯基大半作品，同时还出版了“强力集团”成员的作品。而柴科夫斯基的同窗、中提琴家贝索于1869年在圣彼得堡开设了一家音乐出版社，同样出版了上述音乐家的部分作品。于此，出版业的发展为这该时期的俄国音乐发展提供了最稳固的后援。19世纪80年代，俄国的音乐出版业迎来了第二个盛期。贝利亚耶夫是这一时期最著名的音乐赞助人，雄厚的财力与对音乐的热爱，让他对俄国音乐的出版业做出了巨大的贡献。1885年，贝利亚耶夫在莱比锡创立了俄罗斯音乐出版社，这是俄国音乐史上第一家由俄国人自己创办的专门出版俄国音乐家作品的音乐出版社。贝利亚耶夫“在莱比锡之出版俄国作曲家的作品，并在圣彼得堡组织音乐演出季。由谢尔盖·里亚多夫、里姆斯基-科萨科夫和亚历山大·格拉祖诺夫组成的评审团颁发奖项。”⑩这一系列作为对俄国音乐作品的传播及传承无疑是裨益众多的。

三、19世纪90年代以后：俄国民族主义的转型及流变

19世纪80年代末以后，俄国诸多思想派别纷纷受到了马克思主义的影响，而在20世纪初的一些列对外战争和国内革命，则将俄国引向另一个时代。世纪之交的俄国异常动荡，特别是20世纪初的十月革命将俄国带进了另一片天地。由于这与本论文的内容不是格外密切，在此则不作赘述。但我们仍然需要将民族主义在19世纪90年代之后到20世纪的前25年分为两个阶段，这对于说明俄国音乐中的民族主义的转型及流变是必要的。

（一）19世纪末至20世纪初：俄国民族主义的转型

19世纪90年代，莫斯科作曲家中的一些人也与贝利亚耶夫密切了联系，比如塔涅耶夫和斯克里亚宾。“贝利亚耶夫小组”对“强力集团”有延续和继承，但并没有提出特定的艺术思想纲领。而与“强力集团”勇于创新的创作相比，在他们的作品中，显示出了一些严肃的学院派的特性。  莫斯科音乐学院的斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫与贝利亚耶夫小组的成员一样，作品中有着学院派的风格，甚至较前者取得了更大的成就。而世纪之交的另外一位作曲家斯特拉文斯基显然与他们都是不同的，他是里姆斯基-科萨科夫的私人学生。没有受到严肃的学院派限制的斯特拉文斯基的创作是新鲜的，特别是其第一个时期的创作是俄国民族主义在新时期的表现，它的音乐风格结合了原始主义而表达的。

继贝利亚耶夫之后，大提琴家、指挥家库谢维茨基1909年在巴黎成立了自己的俄国音乐出版社，但与之前几位专注于古典音乐出版的出版商不同，他不但出版古典音乐，还喜欢搜集新鲜曲调，斯克里亚宾就曾经建议过他出版佳吉列夫小圈子作曲家的作品，当然这其中也包括了斯特拉文斯基的作品。俄国私人出版业的第二个盛期截止到1917年，几个重要的私人出版社，或被充公为国有财产，或被转移至国外继续发展，私人出版业在苏联时期画上了句号。

总体来说，在19世纪的80年代末起，关于俄国音乐的发展方向问题已不似60年代到80年代之间那么的突出，由于专业音乐教育体系的建立和音乐公众事业的发展，民族主义在这一阶段的俄国音乐中几乎趋向于稳定——向专业性的学院风格靠近成为这一时期的音乐创作的主要方向，而一位特殊的非音乐学院培养的作曲家斯特拉文斯基的早期音乐则呈现出原始主义民族主义的风格。从创作技法来看，这个时期沉浸于专业音乐创作的俄罗斯音乐作曲家们为先锋派的诞生进行铺垫。

（二）1918年之后：俄国民族主义的流变

十月革命的胜利，结束了俄国的王朝式统治，开启了社会主义国家——苏联的历史。苏联并不是民族主义生存的土壤，因为“民族主义”对于一个新成立的社会主义国家来说，是属于对立面资本主义的，民族主义从本质上与苏联的立国之本有着当时的社会主义理论体系还不可调和的矛盾。民族主义的政治追求是建立以近代民族为单位的民族国家，这个矛盾虽然在罗曼诺夫王朝也存在，但由于王朝享有该领土内大多数人民所共同承接的历史认同，并且在文化延续性上面较苏联有绝大的优势，因此在俄国时期民族主义因其可以在某种程度杜官方有利而在一定程度上被允许。而苏联国家所遵循的是以阶级为划分依据就不可能允许民族主义作为一个潜在的威胁存在于其文化体系中去。

那么，如何看待和解释苏联时期官方对于民族文化的继承之合理性呢？不允许民族主义存在的官方怎样继承由民族主义所创造的民族财产呢？

苏联强调国家与人民的密切关系，在音乐上也是十分重视民间音乐的，并以继承了俄国优良的传统而自居，但由于运行体制的限制，苏联“计划式音乐”的特点就比较明显。这是一种以国家来代表人民的形式去进行艺术表达的方式，其“社会主义现实主义”的艺术思想希望反映国家、集体的面貌。苏联的“社会主义现实主义”不同于现实主义本身，更不同于批判现实主义，它会刻意规避一些展现国家及人民现实矛盾的因素，因为它需要的都是那种积极向上的“正力量”，需要的是能够反映社会主义国家人民的幸福生活面貌的艺术。其实，这种方式就相当于把“正能量”极端化，不允许抹黑国家的情况出现，那么也就不允许国家所代表的人民的形象有“异样”。在这种情况下，民族主义没有办法在苏联时期以19世纪中下叶的样子继续发展，真正的现实主义被片面地改装了，批判现实主义也仅在面对资本主义的时候才能显示力量，斯特拉文斯基所运用的原始主义更是作为资本主义的文化被拒之门外。此外，作为俄国民族主义重要元素之一的东正教在苏联时期被无神论所取代，宗教在很长一段时期内成为了被禁止的事项，这造成了整个俄罗斯民族思想的大转型和文化断裂，民族主义的完整形态也终究被破坏了。在这样的情况下，民族主义实际上在20世纪已经被取代或异化了。對于苏联来说，这种情况的根本原因则是以近代民族为单位建立国家的民族主义被以阶级划分为依据的社会主义取代，音乐中的民族主义就此隐匿地流变了。

四、结语

俄国音乐中的民族主义发轫于格林卡和达尔戈梅日斯基;在19世纪60-80年在达尔戈梅日斯基、强力集团、柴可夫斯基等作曲家的努力下代达到了顶峰;此后在19世纪末20世纪初在斯特拉文斯基的民族主义创作中向原始主义转型;20世纪苏联成立后，民族主义从情感上向社会主义爱国主义、从技术上向先锋派流变。

注释：

①谢尔盖·谢苗诺维奇·乌瓦罗夫（Сергей Семёнович Уваров，1786-1855），俄国国务活动家，曾任俄国皇家科学院荣誉成员和院长和国民教育大臣（1833-1855）。

②М.Н.Покровский：История России вⅩⅨ веке.Дореформенная Россия.Москва，2001，c.427.

③Nationalism.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

④卡塔利诺·卡沃斯（Катерино Альбертович Ка？вос，Catarino Camillo Cavos ，1775-1840），俄籍意大利作曲家、指挥家、管风琴师及声乐教育家，二十二岁就从祖国意大利来到俄国的彼得堡。他的音乐创作和音乐活动对俄罗斯音乐发展有着很大的作用，曾领导俄罗斯歌剧院并承担指挥和培育歌剧人才的任务。作有三十多部音乐舞台作品，包括歌剧、舞剧、戏剧配乐和通俗喜歌剧，代表作有歌剧《德涅伯河的水仙女》《伊凡·苏萨宁》《勇士伊里亚》、通俗喜歌剧《哥萨克诗人》等。

⑤В. В. Стасов：“Двадцать пять лет русского искусства”.Избранные сочинения в трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка.（Том второй）. Государственное издательство "Искусство"， 1952， http：//az.lib.ru/s/stasow.

⑥白晓红：《俄国斯拉夫主义》，北京：商务印书馆，2006年版，第20页。

⑦[英]以赛亚·柏林：《俄国思想家》，彭淮栋译，南京：译林出版社，2011年版，第247页。

⑧В.С.Соловьёв：“Национальные вопросы в России”.Полное собрание сочиненй（том.2）.Москва，1988，c.262.

⑨[美]理查德·塔鲁斯金：《用音乐定义俄国》第10章“首都剧院的简史”，第186-188页。转引自[英]卡瑞尔·爱默生：《穆索尔斯基传》，刘昊，秦立彦译，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，第86页。

⑩[法]迪迪埃·法兰克福：《音乐像座巴别塔——1870-1914年间欧洲的音乐与文化》，郭昌京译，上海：复旦大学出版社，2011年版，第23页。

Беляевский кружок.Ю.В.Келдыш Главный Редактор：Музыкальная Энциклопедия（том 1）.Советская Энциклопедия，1973，c.404-405.