亚历山大·戈登维瑟编订的贝多芬奏鸣曲指法艺术探析

薛俊伟

摘要：亚历山大·戈登维瑟，20世纪前苏联伟大的钢琴家和教育家，培养了一大批前苏联最优秀的钢琴演奏家，其独特和严格的钢琴教育理念至今仍然影响着世界各地的优秀钢琴演奏家。作为一名音乐编订者，戈登维瑟创新了指法的运用，并强调了乐谱标记的重要性，以此来忠实地诠释伟大作曲家的作品。他编订的32首贝多芬钢琴奏鸣曲的指法从钢琴演奏技巧出发，不仅化解了演奏技巧上的难点，还将他的教学理念融入其中，本文就将对戈登维瑟编订的贝多芬奏鸣曲的指法加以分析。

关键词：戈登维瑟   指法   贝多芬钢琴奏鸣曲   穿指   跨指

中图分类号：J605                     文献标识码：A                  文章编号：1008-3359（2018）24-0001-04

亚历山大·戈登维瑟，前苏联著名钢琴演奏家、教育家和作曲家，20世纪上半叶俄罗斯音乐界的主要人物之一。他于1895年毕业于莫斯科柴可夫斯基音乐学院，跟随帕凡·帕布斯特、亚历山大·西洛蒂学习钢琴演奏，同时跟随安东·阿连斯基学习作曲。戈登维瑟毕业后不久，便任教于莫斯科柴可夫斯基音乐学院，作为一名教师，在他近六十年的从教生涯中，培养了像拉扎尔·贝尔曼、撒母耳·法因贝格、迪米特里·巴什基洛夫等一大批前苏联著名钢琴家。作为一名音乐编订者，戈登维瑟創新了指法的运用，并强调了乐谱标记的重要性，以此来忠实地诠释伟大作曲家的作品。本文就将对戈登维瑟编订的贝多芬奏鸣曲的指法加以分析，并以三首钢琴奏鸣曲F大调，作品10之2;降B大调，作品22;D大调，作品28的几个片段为例，同时以施纳贝尔和亨勒版本作比较来简述戈登维瑟指法运用的创新理念。

贝多芬32首钢琴奏鸣曲的版本选择一直是全世界钢琴演奏家、钢琴教育家及音乐爱好者探讨的热门话题。其原因在于不同版本的选择会直接影响到演奏家对作品的理解和钢琴演奏技术的运用，特别体现在指法上。戈登维瑟编定的贝多芬钢琴奏鸣曲与其他版本相比较，标注了更详细的指法和踏板，戈登维瑟编定的奏鸣曲中指法的使用，大部分是从钢琴演奏技巧和方法的角度出发，以怎样合理并科学地弹奏出高质量的声音为出发点。涅高滋曾经说过，凡是钢琴作品中技术困难的地方，首先要从指法入手。下面就将从三个方面对戈登维瑟编订的指法进行简单的分析。

一、指法在实际演奏中的运用

在贝多芬奏鸣曲中一些技术困难的部分，戈登维瑟的指法可以很巧妙地将困难的片段简单化。例如作品22的第一乐章第44小节，这是一段带有琶音快速跑动技术的乐句，最困难的技术点是如何使用合理的指法来演奏这一句的最高音A和升G。通过观察我们发现，使用5指和4指分别弹奏这两个音，是最符合逻辑的，因为在3指弹完后最简单和便利的指法是使用4指和5指。然而在快速乐句中连续使用5指和4指是极为不方便的，原因在于通常会出现速度不均匀或者手指酸痛的情况，并不适用于实际的演奏，所以应尽量避免。在施纳贝尔的版本中，这一句的指法使用情况为：5-1-2-1-2-4-1-2-1-2-1-2-1-3-2-1。

也就是说，他在困难最大的两个音A和升G音上分别使用了最有力的1指和2指，巧妙地避开了5指和4指。然而，虽然这两个音的难题解决了，但是在这一乐句中其他指法的运用却并不尽如人意，原因在于使用了太多的穿指和跨指。施纳贝尔在这一个短小的乐句中使用了两次穿指和三次跨指，众所周知，使用太多的穿跨指并不利于乐句的连贯和平均，特别是在快速乐句中，施纳贝尔的这一指法的运用对笔者而言可以说是得不偿失。我们再来看一下康拉德·汉森①编订的亨勒版本，汉森在这一乐句中使用了我们所提到的最符合逻辑的指法，也避免了太多的穿指和越指，取而代之的是使用了最薄弱的两个手指5指和4指。

然而我们之前谈到过，连续使用最薄弱的5指和4指在弹奏快速跑动的乐句中是十分困难的，所以也并不可取。让我们来看戈登维瑟的版本，戈登维瑟在此处标记了5指和3指。只采用了一个薄弱的手指-5指，连续使用5指和3指演奏快速乐句并不影响手指的快速跑动，而且比5指和4指更有利于钢琴家运用手腕的旋转（rotation）来演奏。此外，戈登维瑟在此处只采用了一次穿指，这为乐句的连贯性提供了方便，也大大地降低了该乐句的技术难度。所以，综合了所有情况，此处戈登维瑟编著的指法最利于钢琴家的实际演奏。

二、指法与教学艺术的结合

戈登维瑟编订的许多指法都体现了他的教学艺术，例如对车尔尼练习曲的重视和训练，不少他的学生在采访和回忆中都有提到这一点，他通常要求学生使用相同的指法在不同调式上演奏同一首练习曲，例如车尔尼练习曲作品740第一条，原曲的调性为C大调，戈登维瑟会要求学生在十二个大调上分别演奏此作品，但需要保证在每个调性上使用的指法和原调C大调完全一致，这一训练方法不仅可以让学生达到解决单一调式的练习曲技术困难的目的，还可以进一步训练在各个调式上解决技术难点，这一点在他编订的贝多芬奏鸣曲中有大量的体现。例如作品22第一乐章的第12小节，在这一小节的左手部分共有四组十六分音符，这四组十六分音符可大致看成是同一首练习曲的开始，分别用不同的调性来演奏。我们不难发现，戈登维瑟在这四组乐句中都使用了相同的指法1-3-2-5，这一点充分体现了戈登维瑟对练习曲中的指法训练在他编订的贝多芬奏鸣曲中的运用。

再例如，作品22的第三乐章（小步舞曲）的第32小节，左手部分同样可以被看成为同一首练习曲在不同调性上的体现。戈登维瑟把这一部分编订为全部用相同的指法来弹奏，虽然戈登维瑟只标注了4-1指，但4-1指后面的两个音都可被默认为用相同的指法2-3指来弹奏。

相同的地方还有第36小节。为了使之更有说服力，我们来对比施纳贝尔的版本。施纳贝尔在第32小节建议了两种方案，第一种的指法是4-1-2-3-1-2-1-2-3-2-3-1，第二种是3-1-2-3-4-3-1-2-3-2-3-1。

通过分析我们可以发现，这两种方案都存在着同一个问题那就是太多的穿指和跨指。在亨勒版本中，虽然汉森没有标注所有的指法，但是从他所标注1指的位置来看，他也并没有把这三组十六分音符按照三组相同的指法来处理，并且也存在着一次穿指。

在这里需要说明的是，在钢琴演奏中并不意味着在较长乐句中不可以使用穿指和跨指，是要尽可能地在快速乐句中把穿指和跨指的次数降到最低以保证乐句的连贯和避免频繁出现的穿跨指造成声音上的不均匀。事实上，这样的问题，在最伟大的钢琴家，作曲家李斯特时期就已经出现，李斯特对指法的要求十分细致，特别是对他自己的作品尤为明显，在李斯特的大量钢琴作品中，避免多次穿跨指的情况随处可见。例如在李斯特的《西班牙狂想曲》中，右手的音阶式乐句被李斯特以1-2-3-4-5指标注。一般情况下，钢琴中的基本音阶的弹奏指法是以3指或4指交替进行，很少出现5指进行穿跨指弹奏，然而李斯特却打破了这一惯例，为了达到乐句快速和清晰的效果进行了大胆的改革和创新。同样的，戈登维瑟编订的指法，最大程度上避免了钢琴家在快速跑动中的穿指和跨指，尽量保证在相似的乐句中运用相同的指法，使学生在尽可能不改变手形的情况下熟悉乐句在不同调式中的技术难点，从而使演奏更加得心应手。

三、指法在连奏中的运用

对钢琴演奏中连奏的重视在戈登维瑟编订的贝多芬奏鸣曲指法中也体现得淋漓尽致。戈登维瑟在教学中，常常强调踏板应该是真实的，而不是应该借助踏板来产生连奏的作用。许多人会错误地认为钢琴是一个不能够产生连奏效果的乐器，但其实不然，钢琴是可以产生连奏效果的。在教授儿童时，最重要的是要求他们养成连续弹奏的习惯，甚至在提到踏板的运用时，戈登维瑟也都会从连奏的角度出发，所谓的踏板艺术，它的前提应该是先学会不使用踏板来演奏，要让踏板成为锦上添花的装饰品，而不能成为一个永久性的依赖品。戈登维瑟在其编订的贝多芬的指法中，能够非常清晰地体现出这一理念。我们可以发现一个特点，在很多八度连奏的地方，戈登维瑟会在高音部分建议使用3-4-5指交替的方法来使八度产生连奏的效果，而尽量不用或少用踏板达到连奏的效果。例如在作品22的第四乐章中的9-11小节，戈登维瑟使用了3-5-4-3-5-3-4-5-3-5-4-5-4-5-4-3-5来演奏八度中的高音部分。

细心的人会发现，在这三小节下面，戈登维瑟只标注了半拍的踏板，也就是说，戈登维瑟要求演奏者需要把所有十六分音符的八度连奏完全依靠手指演奏出来，而不依赖于踏板。另外我们再看看以下类型的例子，在作品10第2首的第一乐章的21-22小节中，戈登维瑟采用了同样的方法使高声部的旋律以连奏的方式演奏出来，采用的指法是4-53-53-5-4-5-4。戈登维瑟在此处也采用了短踏板，同样也是为了要求演奏家完全依靠手指来弹出连奏的效果。

戈登维瑟被认为是一位极其严格苛刻的老师，这不仅体现在他的教学中，也体现在他自己的演奏中。在他的日记里会经常提到他对自己作为一名钢琴家的不满，记载了他对自己各种演出留下的遗憾。这也许可以从侧面反映出他编订的版本中对指法的苛刻性。戈登维瑟的教学艺术影响了几代苏联钢琴家，其编订的贝多芬钢琴奏鸣曲具有极高的实用价值。与莫斯科中央音乐学院其他教授不同，例如涅高兹和法因贝格，戈登维瑟没有出版过理论书籍来诠释他的钢琴演奏方法，然而，他创作编订的大量细致严格的作品教学版本，让我们清楚地了解到他对钢琴演奏技术和音乐表演艺术的看法，使当代表演者有机会推断他对某些教学方法的理论。戈登维瑟的贝多芬奏鸣曲中指法的编订是汇集了其一生的教学和演奏经验对贝多芬奏鸣曲的指法认知的最高水平，为当代钢琴家深层剖析贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏艺术价值做出了杰出的贡献。

注释：

①康拉德·汉森（1906-2002），德国钢琴家和教育家，由他编订了亨勒版本贝多芬32首钢琴奏鸣曲的指法。

参考文献：

[1]孟令帅.俄罗斯钢琴艺术的历史与发展（二）[J].鋼琴艺术，2010，（08）：27-30.

[2][苏]海·涅高兹.论钢琴表演艺术[M].汪启璋，吴佩华译.北京：人民音乐出版社，1963.

[3]焦东健，董茉莉.戈登威泽谈钢琴表演艺术[J].钢琴艺术，2008，（01）：40-44.