官场生态、乡村现实与历史忧思

王春林

张平是当下时代最具社会影响力的作家之一，因为出任山西省副省长的职务而“被迫”远离文学创作十多年之久。他最新一部长篇小说《重新生活》（载《收获》长篇专号2018年夏卷）一露面，便引起了公众的高度关注。关于这部长篇小说，张平在《后记》中做出过自我定位：“仍然是现实题材，仍然是近距离地描写现实，仍然是重大的社会和政治题材。”“这才是我的一部真正的反腐作品。”“通篇都是腐败对人和社会的戕害和毁伤。”张平的小说创作一向以社会和政治题材的书写见长，曾经有过长时间高层行政经验的张平，这一次依然把他的严峻笔触伸向反腐的书写。

《重新生活》是一部反腐题材的长篇小说。小说中在反腐风暴中被省纪委立案调查的大贪官，是延门市市委书记魏宏刚。根据调查组呈给魏宏刚姐夫武祥的一份查没清单，魏宏刚确实称得上是一个大贪官。出身穷困的“凤凰男”魏宏刚，究竟是怎样由一位奋发有为的官员堕落为为人所不齿的大贪官的？叙述者借助于魏宏刚的司机刘本和之口，差不多把全部的责任都推到了魏宏刚的妻子马艾华身上：“书记出事就是马艾华一个人给搞的，这个家整个让她一个人给毁了。”“所有的事都是马艾华一个人说出来的。其实她说的好多事，书记根本不知道。”魏宏刚为什么要如此地纵容自己的妻子呢？原因有二。其一，在魏宏刚看来，马艾华这样家庭条件相对优越的南方女子，能够嫁给自己这样一个普普通通的“凤凰男”，内心里肯定受了极大的委屈。其二，身为一个有相当级别的官员，魏宏刚差不多成天在外忙碌。“忙忙碌碌的时间越长，越觉得对妻子亏欠得太多。好不容易回到家来，最大的期望就是想清净清净。因此对妻子的事情也总是听之任之，得过且过。有时候忍不住了，过问几句，也是雷声大雨点小。”按照刘本和的叙述逻辑，魏宏刚贪腐行为的生成，与他那位根本就不知收敛的妻子马艾华存在着绝大的关联。在贪腐越来越变本加厉的过程中，魏宏刚虽然早已有所察觉并试图加以制止，但却因为内心里的一种亏欠感，或者因为一味地追求家庭的平稳而不了了之、放任自流。如此一种情形长期延续的结果，只能是马艾华越来越利欲熏心，魏宏刚贪腐罪行日益严重。

对马艾华有如此一种理解与判断，绝不仅仅是司机刘本和一人，包括武祥在内很多人也基本上持有這种看法：“魏宏刚的出事，一定有各种各样的原因，但对妻子约束监管不严，也一定是一个重要的因素。”武祥虽然口口声声强调魏宏刚的贪腐行为有着各种各样的原因，但实际上，即使我们把这部《重新生活》从头至尾翻个遍，也没有从中发现任何关于魏宏刚之所以成为大贪官的其他方面原因的揭示与描写。

从文本来看，我们只是读到了武祥与刘本和他们对马艾华的一味指责，却根本没有读到对魏宏刚自身原因哪怕只是非常粗浅地揭示与剖析。更进一步说，张平在《重新生活》中不仅对大贪官魏宏刚自身理应承担的责任不做任何揭示，而且在字里行间还流露出了一种不可自抑的为魏宏刚进行“辩护”的强烈意味。作家如此一种很可能不自觉的“辩护”体现在两个方面。一方面，是把贪腐责任不管不顾地推卸到马艾华身上。这位虽然没有正面出场，只是出现在武祥与刘本和相关言论与分析中的现代女性，实际上很有一点“红颜祸水”的感觉。张平笔端的马艾华这一女性形象后面，非常明显地晃动着妲己与杨贵妃这些所谓“红颜祸水”的影子。到了二十一世纪的当下时代，依然简单地套用所谓的“红颜祸水”这样不无陈腐色彩的理念来进行反腐题材小说的构思与书写，其实是相当不合时宜的。

另一方面，更突出地体现在关于魏宏刚穷苦家庭出身的描写上。虽然作家在《后记》中公开宣称《重新生活》是自己一部“真正的反腐之作”，但在实际的创作过程中，却把很大一部分篇幅放在了魏宏刚家庭身世的描写上。为了能够让弟弟上大学，本来品学兼优的姐姐魏宏枝，放弃了自己升学的机会。正因如此，知恩报恩的魏宏刚，在后来成为市委书记后，方才对姐夫武祥讲了这样一段情深谊长的话语：“他们都夸我这行那行，这有本事那有才气，其实我这辈子最大的运气福气就是有这么个姐姐。要是没有姐姐当时的付出和选择，我绝对不会有今天。”为了让魏宏刚在不受干扰的情况下顺利完成初中阶段的学习，他的老父亲在身患肝癌并且已经发展到晚期的情况下，坚决拒绝就医。不仅如此，魏宏枝他们还想方设法对魏宏刚隐瞒了父亲真实的病情。依照张平的叙事逻辑，正因为姐姐与父亲他们做出了空前的自我牺牲，到头来才换来了魏宏刚学业的完成乃至后来的走上仕途。一方面，把魏宏刚堕落的主要原因归之于妻子马艾华，另一方面，口口声声地反复强调“凤凰男”魏宏刚成长过程中家人所做出的巨大牺牲，将这两个方面整合在一起，我们所真切感受到的就是弥漫于字里行间的一种惋惜意味。潜隐于这种惋惜意味背后的，是为贪官魏宏刚做出某种无罪的“辩解”。之所以会出现如此一种耐人寻味的状况，或许与作家张平自己与魏宏刚相类似的“凤凰男”人生经历存在着某种内在的隐秘关联。虽然从理性的层面上说，任何人都不可能为一位大贪官辩护，但因为曾经有过相类似的人生经历，所以作家才会在潜意识中不自觉地流露出对魏宏刚不应有的同情。

一方面，叙述者的确在强调着魏宏刚的“无辜”，但在另一方面，《重新生活》中若干关于魏宏刚贪腐细节的描写，却又在很大程度上反证着魏宏刚并非“无辜”。有两个细节不容忽视。其一，关于魏宏枝和武祥夫妻的住房问题，魏宏刚曾经有过这样明确的表示：“弟弟好歹也是个市委书记，你们跑断腿的事，不就是弟弟一句话的事。告诉我姐姐不用再跑了，这事我记下了，有了合适的地方就告诉你们。怎么着不也得个两百平方米的，肯定得小区好层次好。”其二，武祥在岳母病重后回到乡下，在祭祀魏宏刚父亲的香炉里意外地发现了三个存折、一个房本。这些加起来价值接近一千万元的资财，是魏宏刚在预感到自己即将出事的时候，以神不知鬼不觉的方式专门留给自己亲人们的。这一切，他的妻子马艾华可以说毫不知情。如果说魏宏刚其他的贪腐行为很可能是被妻子蒙在鼓里的一种结果，这总价值将近一千万的贪腐行为，却只能是魏宏刚亲力亲为。有了以上两个细节，魏宏刚在贪腐方面的“无辜”，自然也就不攻自破了。一方面，张平之所以要专门设计出魏宏刚给亲人们留下资财的细节，是为了强有力地证明贪官魏宏刚对于亲情的看重与呵护，为了从某一个侧面不动声色地写出魏宏刚的人情味，为了尽可能地实现这一贪官形象人性层面上的丰富性。但在另一个方面，恐怕张平自己也未必能明确意识到，他的如此一种描写，在极大地丰富魏宏刚性格描写的同时，却也从根本上坐实了魏宏刚贪腐行为的并非“无辜”。张平这部《重新生活》存在的一个艺术弊端，就是在过分强调马艾华在魏宏刚堕落贪腐过程中所发生作用的同时，明显地忽略了对其自身原因的深度探究与挖掘。

关于腐败行为的成因，在小说的《后记》中，张平有这样的一种表达：“腐败的因子已经深入到我们文化的骨髓之中了。真要把腐败的根因从民族文化这块深重的土地中彻底铲除，何其艰难。”张平还举出了包括江西王安石、湖北张居正、浙江刘基、阜阳欧阳修以及山西陈廷敬在内的历代重臣名臣故居的过度奢华例子，来进一步佐证其“贪腐文化，贯穿于数千年中华历史之中”的观点。回顾一部中国历史，我们承认张平所言不虚，所谓贪腐基因，不仅早已渗透到自古至今的中华文化之中，而且已经积淀成为民族共同的一种文化心理。既然张平已经明确地意识到了这一点，自然会在这部《重新生活》中对此做出相应的关切与表现，有两处细节设计值得引起我们的注意。其一，是魏宏刚的外甥女绵绵，由延门市十六中这所普通中学被“强制性”转学到延门市最好的重点高中延门中学之后，所享受到的一系列特殊待遇。在这个把学习成绩普遍看作是衡量评价学生优劣与否唯一标准的时代，学习成绩相当不理想的她，在被领导、老师们另眼看待后，迅速地担任了学校以及班级的多种学生职务。这一细节告诉我们，即使是“人类灵魂的工程师”们，也已经被贪腐这种通行的社会公理给同化、征服了。其二，是魏宏刚的儿子丁丁被打伤后，在延门市第三人民医院受到的前后对比性极强的不同待遇。在副院长王宇魁出面之前，在将特诊费已经排除在外后，各种检查费用仍然高达一万多元。王宇魁出面后，丁丁的各项检查不仅一路绿灯，而且所花费用到最后被纳入到医保系统中全部报销。如此一种前后反差极大的描写，所充分说明的，是一贯以人道主义自我标榜的医疗系统的腐败。既然连学校和医院这样向来具有圣洁特质的部门也都与贪腐紧密联系在一起，那么，腐败成为一种普遍的社会文化心理，也就是无法否认的一种客观事实。能够明确意识到这一点，并在《重新生活》中生动形象地表现出来，正是作家张平的一大难能可贵之处。承认作品在揭示与描写腐败文化心理方面所具有的突出思想艺术价值的同时，我们也隐约感觉到了作家某种避重就轻写作心理的存在。作家在过分强调传统的腐败文化心理对现实生活造成传继性影响的同时，实际上有意或者无意地回避了贪腐行为会得以普遍生成的制度性层面的深度关切与思考。

虽然《重新生活》可以被看作是作家自我满意度较高的一部作品，虽然在小说的《后记》中张平明确强调这是一部通篇都在揭示和表现腐败对人和社会造成的严重戕害与毁伤的“真正的反腐作品”，但由于不仅缺失了对于魏宏刚自己贪腐心理成因的深度揭示与剖析，而且更是缺失了对于导致魏宏刚这样的大贪官层出不穷的制度性因素的思考与表现，所以，笔者很难认同作家多少带有一点“自得状”的自我评价。

张平在《重新生活》中审视表现着官场的政治生态，而葛水平则在她的《活水》（载《人民文学》2018年第9期）中，依然把自己的关注视野投向了广袤的乡村大地。当葛水平依然执著于乡村世界的关注与书写的时候，这个乡村世界已经在所谓现代性的冲击下发生了天翻地覆的巨大变化。对此，曾有学者从社会学的角度出发做出过敏锐而深刻的分析：“2010年代前后，中国的城鄉关系发生革命性跃迁。随着80后和90后成为劳动力迁移主力军，他们沿袭着上一代农民的离土、出村，但是，大多数人却选择了不回村、不返农，即便回村的农民所从事的经济活动也发生重大变化。”“‘农二代的经济和社会行为变化，正在引发乡村经历一场历史转型……标志着一个与‘乡土中国不同的‘城乡中国的到来，这一阶段的土地问题也呈现出新的表征。”我们必须承认学者的高度敏感，这种敏感主要体现在“城乡中国”这一创造性命题的提出上。一方面，经过几代人超过一个世纪的现代化努力，当下时代的中国已经不复是乡村世界占据主体地位的原初意义上的那个“乡土中国”。但在另一方面，尽管按照人口统计资料，中国早在2011年，城市人口的总比重就已经超过了乡村人口，作为现代化最显在表征的城市化进程，可以说取得了令人瞩目的成绩，但是从其根本的精神属性来说，根深蒂固的乡土性却依然没有退出生活或者说历史舞台，依然不容忽视。我们置身其中的当下时代的中国，实际上处于一种非城非乡、亦城亦乡的“中间物”状态之中。刘守英“城乡中国”这一命题的提出，有着堪称精准到位的概括性意义和价值。葛水平新近的长篇小说《活水》，就是对于“城乡中国”时代乡村命运的高度聚焦。

从理性的角度来说，葛水平已经清醒地认识到了包括山神凹在内的乡村世界面对着现代化或者说城市化大潮的冲击，所必然经历的凋敝与衰败的命运。唯其如此，到了集中展示描写二十世纪九十年代也即所谓市场经济时代以来乡村生活的《活水》下部中，出现在读者面前的，才会是一幕又一幕山神凹人无奈离乡进城的情景，以至于到了“尾声”中，本来就不大的山神凹竟然只剩下了靠放羊为生的韩谷雨一家。韩谷雨发出由衷的浩叹：“三五年走一户，山神凹空了很多窑，还有，没有了学生的打闹和女人的骂架声，所以就空了。我每天都想这个问题，在山头上看得清。我发现山神凹这几年没有出生过娃娃，只有老死的老人，你说土里假如不长草了，土地是不是就空了？”山神凹之所以会没有娃娃出生，是因为具有生育能力的年轻力壮者全都进了城的缘故。好端端的一座小山村，只有老人不断死亡，没有新生儿降临，其必然的结果，只能是无以逃避的凋敝与衰败。

与城乡冲突的主题紧密相关的，是葛水平关于山神凹新一代年轻人小满与小暑的命运具有突出象征意味的描写。或许与小满和小暑都在荫城镇接受过初中教育，更易受到山外边社会风气的习染有关，当然，更根本地，恐怕还是早已发生着所谓现代性变化的外部世界充满各种诱惑的缘故，她们俩已经不再安心于山神凹那样静如止水的生活：“山神凹对申小满和申小暑来说如画卷一样无声，她们已经不可能在土地上一锄一锄翻地了。”“她们是多么不甘一生就这样简朴地生活下去。想到同学们一个个凭着各种关系逃离乡村，看到那些山神凹人停留在不断重复自己的日子里，她们就想到了粗糙、愚昧、肮脏、落后，平静的日子里就有了被狂风鼓荡的感觉。”相对于外部世界所施加的影响来说，内在的出走动机更为重要。小满与小暑她们俩之所以很轻易就跟着在城里开饭店的宋栓好进城去打工，正与她们内在的出走动机紧密相关。

同样是外出打工，小满与小暑她们俩最后的命运遭际却又截然不同。进城后的小满，很快就被充满铜臭气的城市生活所同化，在辞去饭店的服务员工作后，改行从事古董收购，然后便带着两个古董贩子出现在山神凹：“小满是坐着吉普车回山神凹的，回来的小满人长得越发好看了，一身碎花连衣裙，高跟鞋，卷头发，走路提着裙子小心翼翼，很不熟悉山神凹道路的样子。”“小满一路很疲倦地走一路骂，骂山神凹是一个鬼地方，不适合人居住。”分明就是土生土长的山神凹人，仅仅出去打工了一段时间，就回过头来如此这般地背根忘祖，如此这般地恶毒咒骂自己的故乡。作家如此一种情节设定，在不动声色地描写表现小满内心世界变化的同时，也暗含着某种贬斥的意味。小满带着古董贩子的出现，很快就打破了山神凹的宁静。在以山神凹人看来不可思议的价钱买走了申双鱼家私藏多年的一只竹筒（这只竹筒到最后竟然被小满与古董贩子倒卖了五万元）之后，山神凹人如同被念咒一般，纷纷把各种老货都拿了出来：“一凹人居住的老窑，几百年来的光景，只一天时间，就把石雕和木雕、门楼和照壁等装饰性的东西都拆卸光了。”到最后，小满他们竟然不管不顾地将老槐树下那尊石头菩萨也悄没声地给顺走了。这尊石头菩萨可以被看作是山神凹一种灵魂性的存在物。它的被顺走，自然会令山神凹人深感不安。在连同石头菩萨这样的神灵都被山神凹人莫名“出卖”之后，山神凹人突然就感觉到一切都空荡荡的：“突然觉得山神凹一下子空了，怎么突然就开始跑风走气了呢？”我们在承认葛水平所描写事件真实性的同时，也必须注意到其中象征性意味的突出存在。如果说小满他们的古董收购行为可以被看作是一种来自于城市的市场化行为的话，那么，山神凹人因那些老货的被收购所感觉到的垂头丧气、精气神顿失，就很显然隐喻着乡村世界的被剥夺与被凌辱。那么，从乡村立场出发对于小满行为的批判与谴责，就是预料中的一种结果。

与小满的不幸命运形成鲜明对照的，是与她同时出山进入城市打工的另一位山神凹女子小暑的命运遭际。小暑与小满在待人接物方面的差异，在进城不久就表现出来了。同样是面对来饭店消费的客人，小满的态度是横挑鼻子竖挑眼，只要一时不高兴，就会不管不顾地对客人撒野。而小暑的表现，却是截然相反。后来，心气越来越高或者说心灵日益在城市蒙尘的小满，离开饭店，去和那些成天招摇撞骗的古董贩子们成为一伙，申小暑却依然故我地在坚守工作岗位的同时也坚守着自己内心世界的基本精神准则。在这个时候，申小暑不期然间遇到了连喜风这样一位特别的顾客，申小暑内心里柔软的弦就被深陷困境的老人连喜风深深地触动了。面对着重病缠身的连喜风，“小暑虽然嘴上没有多说什么但暗暗下决心，无论如何都要照顾好老人。”实际上，一人独居的连喜风，是有儿子的，只不过这个名叫范小晨的儿子，已经跟着舅舅出国两年了。套用钱理群教授的话来说，范小晨就是这个时代特别典型的所谓“精致的利己主义者”。身为亲生儿子，面对着卧病在床的老母亲，不仅没有留下来悉心照顾，反而觍着脸索要来往的路费。与范小晨对比鲜明的，就是申小暑。在获知了连喜风的病情，并且了解到这种疾病存在着治疗的可能性之后，申小暑毅然决然地承担起了照顾看护这位孤苦老人的责任。在申小暑坚持不懈的努力下，已经对生命差不多绝望了的连喜风，终于答应去接受手术治疗。意想不到的结果是，不仅连喜风的疾病得到了有效的治疗，申小暑也在这个过程中结识了一位年轻的医学专家张宏明。张宏明对这位虽然身处社会底层却有情有义的打工女子心生敬意。对如此一种不计后果地全心全意帮助他人的行为，葛水平借助申小暑之口进行解释：“我从山神凹走出来，一辈子就想保持山神凹人的本色。”山神凹人的本色是什么呢？一方面，葛水平固然真切谛视并表现着山神凹人善恶并存的真实人生，但另一方面，她个人的情感价值立场却坚定不移地站在了申小暑一边，并以乐于助人、善良作為衡量人性的基本标尺。申小暑所谓“山神凹人的本色”云云，其具体的落脚点，其实也就在这个地方。

或许葛水平早就意识到申小暑这一人物形象塑造不易，她在叙事过程中早已经埋下了伏笔。在小满与小暑准备跟着宋栓好离开山神凹进城打工前夕，她们俩都有和自己的母亲话别的场景。在当时，她们的表现就已经形成了鲜明的对比。“小满的世界里已经没有母亲所说的那种生活了，她觉得该是和山神凹老土的人告别了。”仅是“老土”一词，就足以形象地传达出小满对山神凹生活的一种厌恶情感。但小暑的情形却绝不相同：“直到这一刻，申小暑才明白，山神凹在她心里有很重的位置。虽然她也和申小满一样不断诅咒它，为它的破败和寒酸而羞愧、烦躁，但是骨子里其实已经将它和自己的情感连在一起了。”申小暑这一多少带有一点理想主义色彩的乡村女性形象，可以被看作是作家葛水平的情感立场代言人。她的所思所想，她的一言一行，其根源都在葛水平身上。正因为存在着如此一种心理同构的缘故，葛水平才会给申小暑设定带有“大团圆”意味的人生结局。年轻有为的医学专家张宏明不仅打破阶层固化局限，不管不顾地爱上了申小暑，还协助申小暑创办了一家名为“神申阳光”的快餐连锁店。对于张宏明的如此一种情感选择，叙述者给出了详尽的说明：“张宏明爱小暑，正是喜欢小暑从里到外的那种平实，与奢华欲望无关，与贫穷也无关。小暑身上有一种颜色，是其他女人身上没有的，虽然城市的喧嚣模糊了她，让她淹没在人群中，但看见她，张宏明就觉得小暑属于黑白电影的时代，而且今天仍然停留在那个时代。”所谓黑白电影的时代，是一个早已逝去的时代，或者也就是葛水平在散文集《河水带走两岸》中所集中书写过的那个独属于乡村世界的“农业时代”。作家的如此一种表达，心理怀旧意味的存在，是显而易见的一种事实。

如果说张平与葛水平关注着日益暧昧复杂的现实生活，那么，另外两位作家肖亦农与唐颖却把自己的艺术目光聚焦到了既往的历史岁月。肖亦农《穹庐》（载《十月·长篇小说》2018年第4期）所集中讲述的，是大约一个世纪前，长期生活在贝加尔湖畔布里亚特草原一个以嘎尔迪老爹为首领的蒙古部落，排除各种艰难险阻，历经漫漫征途，最后回归到遥远祖国的故事。依照嘎尔迪老爹的自述，这片广袤无际的布里亚特草原自蒙元以来的很长一个历史时段里，一直就是中国的领地。它所遭逢的劫难，开始于公元1689年：“二百多年了，你们沙皇闹得我布里亚特蒙古人无着无落……你们叫大清黑达易吧？黑达易是啥？就是元青花、大清粉彩……我就是黑达易，我还要告诉我的子子孙孙我们就是黑达易。”中俄《尼布楚条约》的签订时间，就是公元1689年。嘎尔迪老爹所特别强调的二百多年，正是指从《尼布楚条约》的签订，一直到《穹庐》主体故事发生的二十世纪初。在这长达二百多年的时间里，虽然从现代国家疆域的角度来看，布里亚特蒙古人所生活的贝加尔湖畔这一大片区域，的确已经被明确划归到沙俄的国界范畴，但在嘎尔迪老爹家族前后七代蒙古部落首领，以及他们属下的那些蒙古民众的内心世界里，一直把自己当作是大清的子民。嘎尔迪老爹强调的“我就是黑达易，我还要告诉我的子子孙孙我们就是黑达易”这样一种坚执不改的理念，真切传达出的，正是嘎尔迪老爹以及由他所代表的这个蒙古部落一种难能可贵的家国观念。既然嘎尔迪老爹他们的这个蒙古部落在《尼布楚条约》签订后已然在这片广袤无际的布里亚特草原苦苦坚持了二百多年时间，那到了二十世纪初他们为什么非得要辞别地肥水美、牧草茂盛的布里亚特草原，回归到额尔古纳河东岸的祖国呢？以嘎尔迪老爹为首领的布里亚特蒙古人，遭遇到了可谓是错综复杂的空前困局。面对着分别来自于布尔什维克、日本人、高布察克以及所谓的协约国军队的各种强势威胁，尤其是战争的残酷威胁，布里亚特蒙古部落再也支撑不下去，最终万般无奈地做出了放弃布里亚特草原东归故国的决定。

“前年秋上，踏上东归路时，咱人马有三千之众。两年多下来，也就剩下这千余号人了。这一路上死的，伤的，散的……”从最初上路时的三千人，到最后剩下的千余号人，这样的一种数字变化，非常形象地表现出了嘎尔迪老爹他们这个蒙古部落回归故国路途之异常艰难。虽然肖亦农的《穹庐》是一部讲述布里亚特蒙古部落东归故国的长篇小说，但作家却并没有把书写的重心放到充满着艰难险阻的东归路途中。肖亦农的一个特殊之处，是把书写的重心落脚到了布里亚特蒙古部落大迁徙之前各种矛盾冲突的关注与表现上。整部《穹庐》一共43个章节，集中描写叙述东归以及东归路途故事的，只有最后的区区3个章节。肖亦农书写重心的如此一种处理方式，让我们联想到欧洲古老的长篇史诗《伊利昂纪》。这部古老的史诗，虽然取材于长达十年之久的特洛伊战争的传说，但故事情节的起点，却是希腊聯军围攻特洛伊整整九年零十个月之后的一场内讧。从现代文学理论的角度来看，借用不到一年时间所发生的故事来折射表现长达十年之久的特洛伊战争，一方面，可以见出荷马艺术结构上的匠心独运，能够更集中地聚焦矛盾冲突，另一方面，也明显有助于作家更为深入地挖掘表现人性。尽管说与《伊利昂纪》的处理方式恰好相反，肖亦农把自己的书写重心放在了东归之前的部分，但最后的艺术效果可以说是殊途同归，既有利于作家集中聚焦表现不同社会政治力量围绕布里亚特草原的争夺所生发出的各种矛盾冲突，也便于作家更深入地挖掘表现主要人物深邃复杂的人性世界。

以嘎尔迪老爹为首领的布里亚特蒙古部落，可以被看作是草原传统游牧文明的突出代表，这个蒙古部落与其他各种社会政治力量之间所发生的争斗与角力，可以被笼统地理解为现代性或现代文明与传统游牧文明之间的矛盾冲突。作家肖亦农在布里亚特蒙古部落回归前这个部分所集中透视表现的，正是现代性与传统游牧文明之间的各种矛盾冲突。这里所提及的现代性又可以被进一步区分为如下两种。其一，是以火车，飞机，甚至那个治好了布里亚特蒙古人烂裆病的“小天使”（避孕套）为象征的现代性。嘎尔迪老爹对现代性最初的糟糕印象，来自于西伯利亚大铁路：“那年为了修通西伯利亚大铁路，沙皇尼古拉二世率领的十万哥萨克骑兵，像蝗虫遮天蔽日一样袭来时，嘎尔迪老爹连眉毛都不皱一下。”他集齐五万布里亚特蒙古骑兵，与沙俄哥萨克骑兵，摆开阵势一决雌雄。这一场大战的结果，是嘎尔迪老爹与沙皇尼古拉二世两败俱伤。俄皇承认布里亚特是嘎尔迪老爹这个蒙古部落世代放牧领地，嘎尔迪老爹被迫“同意西伯利亚大铁路从他们的领地穿过，布里亚特贵族子弟去赤塔的各类学校学习”。在嘎尔迪老爹的记忆中，自打西伯利亚大铁路这一钢铁怪物出现在布里亚特草原之后，一切世事就开始发生着不可思议的变化：“从那呼啸的钢铁怪物中，钻出了苦役犯、革命家、警察、木材皮毛商人、伏特加，还有骚得能把西伯利亚大棕熊呛个跟头的俄罗斯妓女。”正是伴随着这些新生事物在草原的登场，布里亚特的很多事物，在挣脱嘎尔迪老爹的控制后被改变了。嘎尔迪老爹便把所有致使布里亚特草原发生不期然变化的罪过，全都记到了被他看作是钢铁怪物的西伯利亚火车身上。一直坚持捍卫传统的嘎尔迪老爹，虽然不知道所谓的现代性为何物，但在日常生活中，他与日渐逼近身边的现代性之间所实际构成的，却是一种爱恨交加的关系。一方面，他极端地厌恶这个钢铁怪物及其所象征的那种抽象之物。尽管说不出多少道理来，但直感却告诉他，布里亚特草原上从物质到精神很多事物的改变，都与这个现代性幽灵的迅速弥漫紧密相关。但在另一方面，包括嘎尔迪老爹在内的人们，却在很大程度上越来越依赖于这种所谓的现代性。以嘎尔迪老爹来说，他要去遥远的莫斯科诊治，离不开西伯利亚火车这一钢铁怪物，他烂裆病的被治愈被预防，离不开现代针剂和“小天使”的出现。在嘎尔迪老爹生活的二十世纪初，倘若离开了所谓的现代性，他在日常生活中就很可能寸步难行。

即使如此，从内心深处最基本的情感立场来看，嘎尔迪老爹依然是现代性的拒绝与排斥者：“他把这一切全都归罪在横穿西伯利亚的大铁路上。若没有铁路没有火车，布里亚特蒙古人咋会碰到这样多的烂事呢？当骑在马上的蒙古人束手对着这冒烟的钢铁怪物兴叹时，蒙古人还是蒙古人吗？”“自从地上有了火车，天上有了飞机，靠马蹄子弯刀独步世界的蒙古人横跨欧亚的雄心到哪儿去了？……想到这儿，嘎尔迪老爹竟然难过地流出几滴泪来。”如同钢铁怪物一般的所谓现代性之所以会让嘎尔迪老爹这样的铁血男儿伤心落泪，因为他已经明确意识到草原游牧文明的彻底衰落，与现代性这一怪物的出现，存在着不容剥离的内在紧密关联。嘎尔迪老爹之所以会对西伯利亚火车，会对自己根本就搞不明白的现代性这一庞然大物持坚决的拒斥态度，与他内心里对草原传统游牧文明的守护紧密相关。嘎尔迪老爹衡量一切的价值尺度，皆源于这一传统的游牧文明。然而，不管嘎尔迪老爹维护传统游牧文明的意志如何坚定，他也最终无法抵挡现代性对布里亚特草原的冲击与改变。唯其如此，嘎尔迪老爹才会生出无奈的感叹：“这座已经住了几百年聚着先人魂灵的大包也正在风雨飘摇……尽管这毡包是一座披着巨幅毡毯的石砌穹庐。”

其二，是以布尔什维克为突出代表的所谓革命现代性。嘎尔迪老爹与沙皇那一场可谓是两败俱伤的恶战的直接后果之一，就是包括嘎尔迪老爹的儿子班扎尔在内的布里亚特草原很多贵族子弟被送进了赤塔的各类学校去学习。但嘎尔迪老爹根本想不到，他被迫做出此种决断的结果却是事与愿违。到头来，通过这些贵族子弟而进入到布里亚特草原的，竟然是红党布尔什维克，是他根本就弄不明白的所谓革命现代性。嘎尔迪老爹彻底醒悟过来，原来，自己把班扎尔送到赤塔去学习，其实是在为自己、为草原游牧文明培养掘墓人。布尔什维克与嘎尔迪老爹之间为什么会势如水火呢？作家肖亦农借助资深的布尔什维克革命者谢尔盖给出过答案：“谢尔盖知道布里亚特蒙古部落，就像他们享用的马奶酒一样，是一个等级森严、礼仪有序的群体。而谢尔盖和他领导的苏维埃正是这种等级和礼仪的颠覆者，这让谢尔盖心中有些惴惴不安。”一方是草原游牧文明生存秩序的坚决维护者，另一方却要借助于革命的力量从根本上彻底颠覆草原延续了很多年的生存秩序，二者之间矛盾的尖锐与激烈，自然也就达到了不可调和的程度。

正如革命者谢尔盖所敏锐观察到的，在革命现代性光临之前的布里亚特草原，蒙古人的生活不仅安静、富足，而且秩序稳定：“布里亚特人的富庶，超出了谢尔盖以往的经验……偌大的草原，除了几间铁匠铺、几座织毡纺毛线的作坊外没有任何工厂，更没有在工厂辛劳而时刻想着改变命运的无产阶级，这多少让谢尔盖有些失落。”作为革命者的谢尔盖，当然是从所谓无产阶级革命的角度来看待布里亚特草原蒙古人部落的。他之所以会对布里亚特草原感到一种隐隐的失望，主要由于这里根本就不存在有望成为革命主体力量的产业工人群体。沿袭着传统游牧文明生活方式的布里亚特蒙古部落，经济殷实富足，生活状况平稳安宁，人们享受着安详自得的一种田园生活方式。依循着哪里有压迫哪里就有反抗的社会革命规律，布里亚特蒙古部落无论如何都不具备革命的可能。这也正是除了班扎尔他们这一帮接受了激进革命思想教育的贵族子弟之外，绝大多数布里亚特蒙古人拒绝接受明显具有颠覆性色彩的革命思想的根本原因所在。尤其是，在布里亚特草原还有着嘎尔迪老爹这样特别强悍如同神一般存在的部落首领。

既然布里亞特草原如此这般地安宁、富足、祥和，嘎尔迪老爹不可能容得别人对草原生存秩序的破坏与颠覆，哪怕这个人是自己的亲生儿子班扎尔。虽然有着切割不断的父子血缘关系，但由于在赤塔学习时接受了革命思想影响的缘故，在班扎尔的心目中，生身父亲嘎尔迪老爹，竟然变成了一位十恶不赦的必欲置之于死地而后快的敌人。正因为清醒地意识到班扎尔投身于布尔什维克，不仅威胁着自己的切身利益与统治地位，更是挑战着布里亚特草原长期沿袭的生存秩序，所以，嘎尔迪老爹才痛下决心要处以班扎尔极刑。虽然嘎尔迪老爹出于维护草原千年生存秩序的原因义无反顾地为班扎尔请来了“草原扎撒”，但在他的内心深处，有着难以被阻断的血肉亲情。因此，当嘎尔迪老爹亲手点燃了酥油火把之后，才会急火攻心、口吐鲜血，这还是由于内心里不舍爱子的缘故。当嘎尔迪老爹从外甥烂鼻头拉西那里意外获知班扎尔因为萨瓦博士的救援而并没有被火烧死的时候，从内心里流露出无以自控的欣慰。

面对着草原的反叛者班扎尔，嘎尔迪老爹的心态特别矛盾。一方面，从父子亲情的角度来说，他对班扎尔有着满满的父爱，但在另一方面，在已经明确地意识到班扎尔的反叛，将会从根本上威胁到草原的生存秩序，将会给布里亚特草原带来灭顶之灾的时候，身为部落首领的嘎尔迪老爹绝对有责任将这种可能性控制并消灭在萌芽状态。因为“他觉得班扎尔和他信奉的布尔什维主义就是古老草原生活的掘墓人，他不敢想象没有了老爷的布里亚特草原会是什么样呢？老爷成为同志的布里亚特草原又会变成什么样呢？”嘎尔迪老爹严厉惩治班扎尔的出发点，正是他内心深处的这种担忧。通观整部《穹庐》，嘎尔迪老爹虽然表现出了勇于任事的坚决、敢于承担的倔强、面对强权的抗争、视金钱如无物的慷慨，但更多时候的他所表现出的，却是柔情似水的一面，是四面楚歌时内心世界的悲凉、无助与无奈。以嘎尔迪老爹试图处死爱子班扎尔这一重要的细节来说，肖亦农写出的，正是嘎尔迪老爹人性中既坚硬又柔软的某种复杂性，是他内在而深邃的一种人性深度。就这一点来说，作家关于班扎尔这一人物形象的刻画塑造，远远比不上嘎尔迪老爹成功。在革命过程中，面对着自己的生身父亲，面对着自己嫡亲姥爷仁钦王爷，班扎尔竟然连一点出自亲情的留恋和同情、一点犹豫不决，都没有表现出来。如此相对失真的人物形象描写，不妨看作是肖亦农人物塑造方面的一个败笔。说到人物塑造方面的败笔，《穹庐》中也绝不止班扎尔一处。另一处明显的败笔，主要体现在圣日尔曼医院的萨瓦博士身上。嘎尔迪老爹把萨瓦博士千里迢迢请到布里亚特草原之后，为了显示对他的关怀，特意把草原姑娘金达耶娃赏赐给了他。从萨瓦博士对金达耶娃的贪恋程度来判断，他内心里是非常喜欢这个蒙古姑娘的。但一个令人不可思议的细节是，每一次与金达耶娃发生关系的时候，萨瓦都要类似于强迫症一般地给自己带上“小天使”。这样一来的直接结果，便是金达耶娃的无法怀孕。在布里亚特草原蒙古人的观念中，一位女性没有生育能力，是极为羞耻的。因此，对萨瓦博士彻底失望后的金达耶娃，不管不顾地弃他而去，投入到了烂鼻头拉西的怀抱之中。一直到读完全部小说，我们也没有搞明白萨瓦博士与金达耶娃发生关系时为什么一定要采取避孕手段。既然没有写出萨瓦博士刻意避孕行为的必要性来，那由此而引发的其他一系列行为，从事理逻辑来看，也就难以成立了。从这一点来说，肖亦农关于萨瓦博士避孕行为的描写，就可以被看作是人物塑造方面的一个败笔。

我们之所以特别强调唐颖《家肴》（载《收获》2018年第3期）的重要性，关键原因在于，唐颖的这一部长篇小说，与她同类题材的小说作品相比较，思想艺术品质有了不容忽视的明显提升。在保持唐颖上海书写一贯的日常叙事品格的同时，《家肴》这部长篇小说思想艺术上最大亮色，是在日常叙事的过程中以柔中带刚或者说绵里藏刀的方式不无犀利地切入到既往历史的深处，对相关人物所遭遇的不公平命运提出强有力的诘问。作品最根本的思想艺术价值，体现为日常叙事过程中作家对历史提出的严峻诘问。元鸿这一人物形象，曾经让我联想到严歌苓长篇小说《陆犯焉识》中的主人公陆焉识。他们命运遭际最大的共同点，就是在二十世纪五十年代初期的政治运动中都被打入政治另册，成为人所不齿的“反革命”，被判刑后发配到外地的监狱。然而，大致相似的题材，严歌苓与唐颖的艺术处理却有着不小的区别。尽管说严歌苓的相关处理从艺术上也说得过去，但只有在认真地读过《家肴》之后，两相参照，我们才会发现，其实唐颖的相关处理因其切合现实生活的逻辑而更加具有艺术层面上的说服力。一个不容忽视的关键原因，在于唐颖对上海日常生活的熟悉与了解程度。因为作家相当成功地写出了上海日常生活的质感，所以她才在很大程度上使《家肴》在避免某种夸张的戏剧性的同时，具有了更加深沉内敛的艺术魅力。

元鸿，本来是二十世纪四十年代后期上海滩一位寻常可见的资本家。依照妹妹元英事后的说法，他之所以会成为与国民党有瓜葛的资本家，与他在自己供职的洋行里为小舅子出头说话紧密相关：“为了这个不争气的小舅子，元鸿才会离开洋行，才会去做生意，才会去和国民党的警备司令部发生关系，已经是解放前夕了呀，他去和国民党搞在一起，一年后共产党管天下了……”设身处地地想一想，在中国这样一块官本位长期盛行的土地上，要想做生意而不与当政者发生关联，是不可能的事情。做生意的元鸿，与执政者国民党的警备司令部发生某种关联，是难以避免的一种结果。一方面，与国民党政权多多少少存在一些瓜葛，另一方面，再加上身为资本家的原罪，到了五十年代初期肃清反革命的时候，元鸿自然就在劫难逃了。元鸿这一人物形象，除了比较好色与花心之外，几乎谈不上有什么人性的缺憾。他的悲剧质点在于，尽管他早已有所预感，并且也的确有所准备（他曾经给地下党捐过钞票），但在那个将一切私有视为极端罪恶的政治畸形时代，他的资本家身份，再加上与国民党政权的丝缕瓜葛，就注定了他锒铛入狱的最终结果。单就这一点来说，唐颖的这部《家肴》或许也可以被看作是对周而复《上海的早晨》所涉资本家命运的别一种书写。之所以强调是对资本家命运的别一种书写，就是因为与周而复笔下那些只是被迫公私合营的资本家相比较，元鸿到最后不仅获刑长达十五年之久，而且刑满后也不允许离开服刑地，一直到他退休后才获准从服刑地返回到了上海。元鸿的无辜被捕，是在他最小的女儿满月后一个礼拜的时候。被捕后不久，他一手创办的那个厂子也很快被公私合营了。所谓公私合营，说到底不过是公权力对私有财产的一种肆意吞并而已。一个很是有一些作为的年轻资本家，仅仅因为私有财产的拥有便莫须有地获刑十五年，这一事件本身所包含的荒诞色彩，一直到今天想来都是匪夷所思的。对于这一场由历史导演的荒诞剧，小说中那位名叫元福的人物理解得更为透彻：“他一向最服元鸿，尽管元鸿坐过牢，他还是服他，他说过，那不是元鸿的错，元鸿是生错了社会而已。”

唐颖的值得称道处在于，在处理元鸿人生悲剧的时候，她把元鸿的服刑过程推至远景，只是集中描写展示他的被捕服刑给家人们带来的严重负面影响。首先是他的二房太太宝珠。宝珠虽然过惯了富家太太养尊处优的生活，但在元鸿锒铛入狱后却不仅坚持着没有改嫁，而且不惜变卖家产、四处欠账借钱，也要想方设法保持某种生活的品质。“她被亲戚们在背后指指点点，首先她不该每星期去理发店，并且是去名理发店洗头吹发。”借助于日常生活中洗头发这样一个普通的细节，唐颖写出的是宝珠对于某种内在高贵精神的一种不妥协的坚执。又或者可以说，她实际上是在以如此一种方式向不合理的命运提出无声的抗议。尽管宝珠们的日常生活因元鸿的入狱而变得非常艰难，但她们仍然坚持要节衣省物，坚持要尽可能去帮助狱中的元鸿。

如果说宝珠的命运已然足够悲惨，那么，元鸿那位尚无正式名分的小老婆阿馨的命运，就更加令人唏嘘感叹不已。阿馨不经意间的怀孕，正在元鸿因山雨欲来而四处躲避自顾不暇的时候。因为女儿满月后仅仅一个礼拜，元鸿便被捕入獄，那个时候对世事处于懵懂无知状态的阿馨，面临的一个关键性选择，就是究竟应该何去何从。在元英的诱导之下，阿馨虽然几经犹豫，但最终还是选择把刚出生的女儿送人后自己改嫁，虽然当时以为这样的决定是在为女儿着想，但一直到过了很多年与元鸿意外重逢之后，阿馨才真正猛然惊醒，实际上是一种潜藏着的自私心理在作祟：“她后来非常恨年轻时的自己，说为孩子想，其实是为自己想。在恐惧的同时，满脑子南市的残墙断垣的破窝棚，她很怕回到过去的贫困中。她当时虽然不太清楚反革命家属会有何种遭遇，她担心的是生存问题。”唐颖深刻揭示出的一点，就是贫困对一个人生命与情感的严重挤压与扭曲。尽管说阿馨内心中依然对元鸿充满依恋，但出于对曾经的贫困生活的畏惧，她最终还是选择了无可奈何的逃离。在这个层面上，宝珠与阿馨形成了极其鲜明的一种对照。在元鸿无辜入狱后，宝珠之所以会坚定地留下来守着，是因为她根本就不知道即将面对的贫困是何种滋味。而阿馨之所以选择远远地离开，是曾经的贫困生活记忆作祟的缘故。两相比较，直让人感叹贫困所拥有的巨大力量，感叹造化弄人的残酷无情。从阿馨的一生行迹来看，她某种深入骨髓的精神情结的生成，肇始于这一辞夫别子外嫁事件。要想搞明白这一点，就必须联系阿馨与元鸿在八十年代的意外重逢。与元鸿的意外重逢，最终导致了两个方面的结果。其一，促使阿馨重新发现了一个身为欲望主体的自己。虽然阿馨嫁给自己曾经的数学老师很多年，但因为丈夫阳痿的缘故，她实际上等于守了很多年活寡，身体也因此而干涸了很多年。正是与元鸿的意外重逢，使她干涸已久的身体重新成为了一个欲望主体。如此一种对身体的重新发现，恐怕只有到了欲望喧哗的八十年代方才成为可能。正是因为作为欲望主体的身体的重新被发现与被打开，才有了阿馨晚年与元鸿之间的那些欲望与情感纠葛。其二，相比较来说，更重要的一点，是女儿的被迫送人给阿馨造成的永远都无法平复的一种情感与精神创伤。阿馨最后是因为特别严重的忧郁症上吊自杀的。既然在她的晚年不仅已经与元鸿意外重逢，而且还有过一段时间共同生活的经历，那么，阿馨到底有什么解不开的心结致使她最终因忧郁症而上吊自杀呢？对此，身兼叙事视角功能的容美，曾经产生过相应的怀疑与猜想：“元英说阿馨缠上她了，阿馨又为什么要缠她？她应该明白，她和元鸿来往令元英厌恶，她应该躲避元英，而不是去找她！她和元英之间有什么事未了？还有她突然的狂躁，真的是为了元鸿有其他女人吗？阿馨的心病难道要元英来解决？”阿馨忧郁症的罹患，绝不仅仅因为与元鸿的情感纠葛。与这种情感纠葛相比较，更为重要的，是她内心深处对早年因故送给别人家的女儿的牵挂。她之所以要不依不饶地纠缠小姑子元英，正是因为当年孩子的被送人，不仅是元英一力主张，而且更是通过她所提供的路径方才变成现实的。一方面，阿馨固然要为自己一生的不幸命运负责，但在另一方面，阿馨悲剧的最初起点，正是元鸿当年的无辜入狱。

青年作家文珍的小说创作，一向以对当下时代城市人情感生活的勘探与表现而著称。她的中篇小说《河水漫过铁轨》（载《文学港》2018年第10期）所集中关注探索的，依然是这样的一个题材领域。小说采用了第一人称的限制性叙事方式，叙述者“我”也即陆子，是北京一家会计事务所的职员，是小说中不可忽缺的一位重要人物。用叙述者“我”不无自得色彩的叙事话语来说，就是“像我这样的人，某种程度上一直是她的反面：毕业后留京工作，一路稳步升迁，到现在已经坐到了还不错的位置，在北京这样寸土寸金之地申请到了两限房，感情生活也稳定。生活乏善可陈，然而表面正常就是我人生的最大追求。毕业这么久，我一直致力于成为一个积极向上的大好青年。比大多数同龄人都更‘正常，更‘社会，更喜欢和朋友们在一起的”。作为一位人生相对成功的青年，“我”所特别热衷的一件事情，就是给周围的一众男女朋友牵线搭桥做红娘月老。但“我”所有的这些介绍行为，到最后都万般无奈地以失败而告终。既然介绍的所有男女都成不了眷属，那“我”自然也就成为了失败率高达百分之百的“红娘陆哥”。

在自由恋爱观念早已成为常识的当下时代的北京城里，身兼叙述者功能的“我”，究竟为什么要如此热衷于做红娘月老呢？要想回答这个问题，必须关注“我”的情感状态。在阅读小说的过程中，笔者曾经形成过一种强烈的把“我”看作是一位女性的错觉。尤其是在读到诸如“小O在大学里见过我当时的男友，还经常在一起吃饭”这样的叙事话语的时候，如此一种理念就会更加坚定。只有在读到差不多一半的时候，我们方才从小蔡将“我”称之为“陆哥”的称呼中明白过来，原来，“我”并不是一位女性，而是男性。继续读下去的发现，将会令我们更加震惊，“我”不仅是一位男性，还是一位同性恋者。同性恋是一个具有相当敏感度的社会现象。或许与主流道德伦理观念的抑制紧密相关，作为一种由来已久的社会现象，同性恋迄今在大多数国家都没有获得合法的存在地位。在一部小说中，能够以如此一种方式来关注探究同性恋者的生存状态，所充分凸显出的，是作家文珍的某种书写勇气。也只有到这个时候，我们方才明白，叙述者“我”何以会在前面的叙述过程中刻意强调自己“一直致力于成为一个积极向上的大好青年。比大多数同龄人都更‘正常，更‘社会，更喜欢和朋友们在一起的”。因为同性恋者在很多人心目中会被视为反社会的不正常存在，所以“我”才会竭尽所能地想要成为他者眼中“正常”的“社会”人形象。在“我”的同性恋男友方唐看来，“我”之所以总是不遗余力地在一众男女朋友之间扮演牵线搭桥的红娘月老形象，正与“我”的同性恋身份紧密相关。当“我”对自己的行为倍感困惑，不知道自己到底为什么特别热衷于做红娘月老的时候，方唐给出这样的一种回答：“其实你打心眼里就知道他们大概很难爱上对方。你假装关心朋友们的婚恋生活，希望证明自己并非真正的反社会，自己也是一个正常人。”方唐更进一步地尖锐指出：“陆子我喜欢你，你有很多优点。但是，我反对你拼命想假装自己是个‘正常人。这世界这么大，什么人是绝对正常的？我就是我，你就是你，和别的男人全不一样，也不必和别的女人一样的，我们自己。”身为“我”的同性恋男友，方唐绝对称得上是一位知“我”深者。唯其如此，他的这一番不失犀利的言辞才会直击“我”内心世界中殊难摆脱的某种精神情结。一方面，方唐的确在口口声声地指责“我”的致命精神情结，但在另一方面，身为同性恋者的方唐自己，在现实生活中却也无可奈何地被迫扮演着“正常”的“社会”人形象。他之所以要一次又一次地服从父母的意愿回天津去相亲，根本原因正在于此。

到最后，或许是迫于某种外在的社会压力，或许是自身内在的情感世界发生了不可预期的变化，“我”与方唐之间带有明显“情感乌托邦”色彩的二人世界，终于还是坍塌了。对于这种其实是意料之中的悲剧结局，“我”自己曾经给出过某种不尽合理的解释：“社会再宽容，一段关系也很容易濒于瓦解。尤其是没有任何法律保障、只单纯地依靠感情惯性维系的情况下。而众所周知，人类情感正是世界上最瞬息万变难以信任的东西之一。”虽然对于自己和方唐之间的情感悲剧，“我”竭力保持一种平静如常的语态，但敏感的读者仍然不难从中体会到叙述者的某种难以言说的极度哀伤。尽管叙述者的相关叙事话语一直躲躲闪闪，但毫无疑问，“我”与方唐之间情感悲剧的酿成，与现实生活中主流道德伦理观念的压迫，肯定脱不开干系。一方面，正如同文珍所描写的那样，除了个人的性取向与大多数人不同之外，类似于“我”与方唐这样的同性恋，其实对现实社会并没有造成什么样的伤害。但在另一方面，也同样如文珍描写的那样，同性恋这种与大多数人不同的性取向，在我们这样一个向来注重道德伦理的国度里，相关当事人实际上处于某种现实精神困境中而难以自拔。无论是“我”与方唐这两位同性恋者自我搭建的“家庭”最终的“无疾而终”，抑或是“我”下意识中一直把自己理解为一个具有反社会倾向的非正常人，都可以被看作是精神困境的具体体现。

文珍这部中篇小说中关于“我”在当下时代的北京热衷于乱点鸳鸯谱的相关描写，占了相当大的一部分篇幅。但毫无疑问，这所有被乱点的鸳鸯谱，究其根本，皆源于同性恋者“我”某种被严重压抑的畸形精神人格。将以上两方面整合在一起，再加上“他们说河水都是往东流的，但也有极少数例外”这样的一个小说题记，那么，我们对于文珍《河水漫过铁轨》所得出的分析结论就是，这是一部带有突出精神分析意味的旨在探究表现当下时代城市人情感与精神迷茫状态的优秀中篇小说。

阅读张悦然的短篇小说《法力》（载《收获》2018年第5期），我们首先注意到这样一个细节的存在。在与身为心理医生的妻子邢蕾的交流过程中，编剧大宇也即文本中的第一人称叙述者“我”，曾经做出过这样的一种表达：“我很尊敬心理医生的工作，救死扶伤，功德无量，我只是说自己在创作上很烦弗洛伊德那套玩意儿。”大宇，既是小说中的第一人称叙述者，也是小说中非常重要的一个人物形象。身为编剧的他，其实可以被看作是一位文学艺术工作者。一方面，我的确不知道张悦然是在什么样的一种意义上安排大宇讲出这样一番话的，但在另一方面，我却清楚地知道，包括小说这一文体在内的当下时代的文学创作，与曾经在现代社会风靡一时产生过重要影响的弗洛伊德精神分析学理论之间，客观上存在着不容剥离的内在关联：“观察20世纪以来的文学发展趋势，尤其是小说创作领域，一个非常值得注意的事实，就是举凡那些真正一流的小说作品，其中肯定既具有存在主义的意味，也具有精神分析学的意味……究其原因，或者正是在于这两种哲学思潮与文学艺术之间，存在着过于相契的内在亲和力的缘故。”对于我的这种看法，张志忠在他的一篇书评中给出过一种补充性的说法：“这种‘过于相契的内在亲和力，有着深刻的世纪文化语境：上帝死了，人们只有靠自己内心的强大去对抗孤独软弱的无助感：上帝死了，人们无法与上帝交流，就只能返回自己的内心，审视内心的恐惧和邪恶的深渊并且使之合理化。前者产生了存在主义，后者产生了精神分析学……它们是人的精神世界的产物（它们无法在客观世界得到验证，弗洛伊德学说在文学中比在医学界受到更大的欢迎，与其说它是医学心理学的，不如说它是文化学的），又作用于人们的精神世界。”有了张志忠的补充，我的说法自然显得更有说服力。如果承认精神分析学与现代社会以来的文学创作之间存在着紧密关系的话，那么，编剧大宇如此一种看似极端厌烦弗洛伊德精神分析学的表达，所表现出的，便是一种无可奈何的“反语”意味。因为弗洛伊德精神分析学学说影响在文学艺术领域的无处不在，所以，深谙此种情形的大宇，才会做出这样的一种表达。张悦然的这篇旨在关注表现当下时代包括编剧、演员、摄影师以及心理医生在内的一众中产阶层知识分子婚姻生活的短篇小说，其内在的思想意蕴，正来自于一种精神分析学深度的具备。

邓菲菲，是一位演员，虽然一年前他们夫妇还在和“我”的妻子邢蕾坐在一起热烈讨论到底要不要生孩子的问题，但仅仅一年时间过去，邓菲菲却告诉“我”自己已经与丈夫离婚。尤其令人不可思议的是，明明大家混得都很熟，但“我”却一下子怎么也想不起她前夫的名字了。然后，便是“我”和妻子邢蕾，尽管早已貌合神离、同床异梦，但却依然厮伴在一起过日子。借用“我”的叙事话语来说，就是：“最近我们很少说话，她看起来总是有点心不在焉，也可能心里对我有意见。那不是我做点什么就能改变的，而且我也不打算做点什么，我们早就过了讨好对方的时间。到了一定的年限，婚姻就像一艘无人驾驶的船，双方都懒得去碰方向舵，任凭它在海上漂着，漂到哪儿算哪儿。”事实上，邢蕾对摄影师达奇有著非同一般的“暧昧”的好感，而“我”，则与一位名叫晓婧的傣族姑娘打得火热。无论是邓菲菲，抑或是“我”与邢蕾，所有这些，都切合于叙述者“我”所描述的“漂到哪儿算哪儿”那样一种漂泊无定的中年婚姻状态。张悦然的这篇《法力》，正是借助于对如此一种中年婚姻生活的描写与表现，深深地切入到了当下时代人们普遍的精神困境之中。

首先，是演员邓菲菲。邓菲菲的精神困境，与她曾经在莎士比亚名剧《麦克白》中扮演麦克白夫人紧密相关。因为被困在麦克白夫人这一角色里无法脱身，邓菲菲就成了心理医生邢蕾的病人。对此，邓菲菲有着特别真切的自我表达：“为了演好那个角色，我让自己像她一样思考，像她一样邪恶，我的手上也沾上了鲜血……我并不是在背台词，你明白吗，而是在驾驭那些话语，我是它们的主人。”邓菲菲在扮演麦克白夫人的过程中，实际上发生了情况极其严重的移情作用，差不多完全把自己演成了麦克白夫人。作家的写作意图是要通过邓菲菲扮演麦克白夫人这一角色，反过来确证演员本人内心深处某种罪恶感的切实存在。她的这种罪恶感到底是因为何种罪恶而生成的？对此，张悦然并没有做出具体的交代。又或者，在张悦然看来，具体的罪恶并不重要，关键在于，在演出过程中不期然生成一种罪恶感，究竟会在多大程度上影响到演员邓菲菲的精神困境。邓菲菲与丈夫最终的分道扬镳，也与这种精神困境的存在紧密相关。

与邓菲菲相比较，更值得引起我们高度关注的，是“我”与邢蕾之间的貌合神离，以及这种貌合神离最终导致的晓婧自杀身亡。先是邢蕾与达奇：“其实我很早就发现了她对达奇的爱意，令我感到不解的是，她为什么止步于这种暧昧的好感，不再继续往前走了呢？没有完成的感情难道不会令自己痛苦吗？在过去很长的时间里，我一直等着她有所行动。等着她把从我这里拿走的心，交托给另外一个人，任何一个人。我会因此而痛苦吗，还是感觉到一种解脱？我只知道那会让我觉得我的太太真实一些。”邢蕾为什么在自己的情感已然发生变化后，还依然固守着早已同床异梦的丈夫，不肯走出彻底分手的那一步？囿于第一人称叙述方式的设定，一直到小说的结尾处，不仅是我们，即使是身为第一人称叙述者的邢蕾丈夫大宇，对此也一无所知。令人多少感到有点惊讶的，是身为丈夫的“我”，竟然会对妻子邢蕾的红杏出墙充满某种隐约的期待。

就在邢蕾心有所属的同时，“我”也在从事编剧活动的过程中，结识了傣族姑娘晓婧，产生了情感上的外遇。“我”之所以会对晓婧产生浓烈的兴趣，具体原因有二。其一，晓婧身上有一种质朴蒙昧的东西。“我”之所以总想与晓婧呆在一起，是因为“只有在面对她的时候，我才能把心里的挫败和愤懑讲出来”，从而获得某种心理的抚慰。其二，晓婧在情感归宿上对“我”无所求：“她对我从来没有任何要求。没有让我多花时间陪她，更没有希望我离婚。”然而，只有在渐次深入地彼此了解之后，“我”才知道，这位看似质朴蒙昧的姑娘，竟然曾经有过抑郁的精神倾向：“这时她才告诉我，很多年前她得过抑郁症，三四年才缓过来。”当“我”关切地询问具体原因的时候，“她露出恐惧的表情，让我相信一定是什么可怕的事情。我感到很不安，但是我得承认，同时又有一点释然——她的病是复发，不是因为我才得的”。一方面，张悦然依然采取了留白的叙事策略，没有具体交代当年曾经发生过什么可怕的事情，但在另一方面，特别值得引起我们关注的是，“我”的那种躲躲闪闪的庆幸感的表达。潜藏在这种庆幸感之后的，正是“我”对某种责任感的逃避，是“我”内心深处某种极端自私心理的不自觉袒露。然而，即使是与晓婧亲密如“我”者，也没有能够预料到，就在自己三个月前一个专门前去探望晓婧结果却因无趣而返的晚上，晓婧竟然自杀了。晓婧到底为什么会自杀身亡呢？在“我”的理解中，晓婧的如此一种异常行为，很显然与妻子邢蕾有关。那天晚上，在“我”离开晓婧后，邢蕾单独见过晓婧，因此，“我”才会把怀疑的目光投射到邢蕾身上。而邢蕾，却把皮球马上就踢给了自己的出轨丈夫：“你希望把她一直关在屋子里当你的情人，当你的枪手吗？她不见人，几乎没有朋友，你想过她一个人是怎么生活的吗？十六岁的她已经有过创伤了，根本没有完全好。可你不顾这些，大宇，你太自私了。”在很多年前，到底是什么样的劫难降临到晓婧身上呢？张悦然在文本中并未做明确的交代，但有两种事实的存在是不容否定的。其一，尽管作品自始至终都没有具体交代晓婧自杀的原因，但她的死与邢蕾夫妇脱不开干系。面对晓婧，“我”与邢蕾的灵魂，都是有罪的。他们两位因此而陷入到某种难以自拔的精神困境之中，是无可否认的一种事实。其二，晓婧实际上一直置身于某种精神困境中而难以摆脱。她的所谓抑郁症，很大程度上其实可以被看作是精神困境的代名词。在他们三位不同精神困境被揭示过程中，作家张悦然对精神分析学手法熟练自如的巧妙运用，是无法被否认的一种文本事实。

白琳是最近几年冒出来的一位很有潜力的青年作家，她的散文或小说在业界已经产生了一定的影响。之所以说是散文或者小说，是因为她的作品曾经引起过文体界定的分歧。据说，她曾经有一次以散文的形式给某编辑部投稿，结果等到发表出来的时候，却摇身一变，成为了小说。这充分说明白琳在写作时的某种文体模糊。一方面，文体模糊，似乎的确应该被看作是白琳写作的一个问题，但如果换一个角度来说，散文某种程度上的小说化，或者小说某种程度上的散文化，却又可以被看作是白琳区别于其他作家的某种艺术特点。

这一次发表在《青年文学》2018年第10期上的《庞然大物》与《马尔堡的伊丽莎白》，多多少少也会引发我们的文体疑问。《庞然大物》虽然被标明为散文，但某种意义上却也可以被看作是一篇小说。就一般的文体常识而言，既然是散文，所写到的人物便应该是真名实姓。但在《庞然大物》中，尹会计这个人物一看就带有明显虚构色彩。仅此一端，说《庞然大物》具有小说的特质，就是一个可以成立的判断。问题在于，一旦我们真正把《庞然大物》看作是一部小说，其故事情节设计却又显得有点过于简单。这篇作品之所以被命名为“庞然大物”，原因在于，从遥远的湘西跑到晋城来长期一人独居的尹会计，多少带有一点捡便宜性质地从朋友那里接收了一个体量庞大的索尼台式电视机。这家伙不仅体量庞大，而且据说原来价值两万多元。或许是被曾经的价位蛊惑的缘故，尹会计义无反顾地在自己非常狭小的居室里接收容纳了这个“庞然大物”。自此之后，这个“庞然大物”就成了尹会计一个食之无味、弃之可惜的“鸡肋”，留不得弃不得，好像怎么做都不对。在叙述“庞然大物”故事的同时，作品也穿插讲述了尹会计数次以失败告终的爱情故事。如果说具有明显象征色彩的“庞然大物”电视机意味着现代城市里物质对精神的严重挤压的话，那么，尹会计数次流产的爱情故事，就意味着他逃无可逃的精神孤独。

相对于篇幅短小的《庞然大物》来说，《马尔堡的伊丽莎白》更应该被看作是一部小说特点相对鲜明的中篇小说。尽管是中篇小说，但小说的故事情节却依然谈不上有多么复杂。这部采用了第一人称叙述方式的中篇小说，集中叙述的，是已经在意大利居住三年时间的“我”，在意外接到大学时的同窗好友伊丽莎白的求助电话后，从自己的居住地库内奥前往马尔堡，专门去见已经在医院躺了整整三个月的伊丽莎白的故事。小说由两条结构线索组成。其中一条主要叙述囊中羞涩的“我”也即贝蒂，以最俭省的方式去往马尔堡途中的所见所闻，另一条所穿插叙述的，则是“我”与伊丽莎白、Munro、米兰达这些大学同窗之间的陈年舊事。虽然白琳把主体故事的发生地设定为远离故土的异国他乡，是意大利的库内奥，是德国的马尔堡，但她所集中思考表达的，依然是现代社会中城市人精神孤独的思想主题。长达十年时间未曾谋面的伊丽莎白，突然给“我”打来求助电话，说自己已经在医院病床上躺了整整三个月，所表现出的，当然是伊丽莎白的精神孤独。“我”也即贝蒂，在国内的晋城与男友分手后，千里迢迢跑到欧洲来讨生活，在意大利居住三年，不仅贫穷拮据，而且一个人在生活，明显透露出的，依然是某种彻骨的精神孤独。在小说文本中，有这样的两段叙事话语：“忽然就想到了很多年以前那个没有听懂的故事。一个孤独的乐师，拉着小提琴到处找朋友。被吸引来的都不合心意，于是踢开。那应该不是他第一次踢开靠近的朋友了。是惯犯吧。”“没有期待。这样活着更轻松。只有那样，才可以平安地活着。无非就是忍受孤独。”叙述者之所以特别强调要忍受孤独，究其根本，恐怕是她以及她的朋友们在异域的日常生活中经常性地处于精神孤独的状态。

虽然没有读到过白琳的全部作品，但对现代城市人精神孤独的思考与表达，很可能是她～再反复的一种思想题旨。一方面，我们固然不能说白琳如此一种建基于个人生存经验之上的文学书写存在什么问题，但在另一方面，从白琳的写作，其实并不仅仅是白琳的写作（当下时代很多青年作家的写作都存在着与白琳差不多的同质性与相似性）来看，非常突出地存在着对现代城市精神的理解过于褊狭、不够开阔与纵深的问题。难道说现代城市只有精神的孤独与迷茫，没有其他多元维度的精神存在么？这一点，理应引起包括白琳在内的当下时代一批青年写作者的高度警觉。

责任编辑 张雅丽