“文革”期间乐曲创作的特点及其得失——基于唱片的研究

陈 伟

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

对中国当代美学思想和审美文化的叙述，绕不过对“文革”期间(1966～1976年)成果的梳理与描绘。“文革”在政治上和总体上应该是被否定的，这有中共中央的有关决议定论。然而，在这十年期间，中国的审美文化领域到底是荒芜一片，还是有所收获？到底是审美完全被政治绑架，还是一定程度上审美文化的时代特色在欣赏者可接受的范围内？这是叙述当代美学思想和审美文化必须回答的问题。这个问题很宏大，不是本文解答的目标。本文仅以这十年间中国唱片所录制的乐曲作品(不包括歌曲)为研究对象，梳理其审美文化重点建设的方向和特点，并引申出相关的反思，以求抛砖引玉。

一、音乐文化的重点建设方向

“文革”十年，是中国社会政治氛围十分浓郁的十年。在这期间，政治运动成了带动社会前进的“火车头”，审美文化建设和群众娱乐活动也具有浓厚的政治意味。同时，由于社会资源短缺与昂贵，唱片作为重要的娱乐传媒并不普及，当时一张78转的粗纹胶木唱片售价1元，一张33转的密纹胶木唱片售价3.6元，销售与消费都受到了极大的限制。1966～1968年，唱片中的音乐作品除了大量的毛泽东语录歌曲和一些京剧“样板戏”外，很少有其他非人声的音乐作品，极其有限的一些乐曲作品唱片也是为开会时作背景音乐播放的，以进行曲为主，而个人亦很少购买消费。1966年初，中国唱片厂研制成功塑料薄膜唱片，33转，直径17.5厘米，能放音6分钟左右。由于成本很低，至1968年大规模量产投放市场，一张的售价仅为0.3元，当年就售出了100多万张，广受欢迎。有了薄膜唱片这个低成本的基础媒体平台，从1969年开始，大量乐曲产品被录制和出售，构成了“文革”期间音乐审美文化的主干，并成为后人认识“文革”期间乐曲创作的重要窗口。这些薄膜唱片录制的音乐文化产品主要有以下几个重点建设方向：

1.歌颂以毛泽东主席为首的中国共产党及社会主义祖国

“文革”的目的，至少在理论上是为了巩固以毛泽东为首的中国共产党的领导以及走社会主义道路。这是“文革”期间“政治性”的核心，因此乐曲作品的建设也以此为核心而展开，创作出不少相关作品，如管乐合奏《伟大的祖国/革命人最爱毛主席》、铜管乐《党领导我们胜利前进/党旗光荣的旗/伟大的领袖毛泽东/毛主席率领我们反潮流》、管弦乐《北京颂歌/党的阳光照耀着祖国/颂歌献给毛主席/毛主席走遍祖国大地》、军乐《歌唱社会主义祖国/我们走在大路上》、器乐合奏《壮锦献给毛主席》、大提琴独奏《萨丽哈最听毛主席的话》，等等。这一方向上有的题材可能适合各种乐器演奏，因而出版了不同乐器演奏的同一题材作品，如《草原上的红卫兵见到了毛主席》至少录制了三种不同乐器演奏的唱片：板胡独奏、唢呐独奏、小提琴齐奏。在这一建设方向上，既有宏大叙事的巨作，同时又有更多富含“比”“兴”手法的表述，各族人民和广大群众把自身的幸福生活与以毛泽东主席为首的中国共产党的领导结合起来，从而饮水思源、见景生情，发自内心地歌颂中国共产党和毛泽东主席，如二胡齐奏《北京有个金太阳》、器乐曲《红太阳照边疆》、民乐合奏《翻身农奴歌唱毛主席》《延安儿女心向毛主席》、筝独奏《延边人民热爱毛主席》《毛主席送来幸福水》等，则是这一方向的延伸发展。

2.歌颂中国人民解放军和军民团结

中国人民解放军是中国共产党一手缔造的人民军队，是中华民族独立自主的根本保证，也是我国实行共产党领导的社会主义制度的坚强柱石。“文革”期间，唱片中的音乐文化对中国人民解放军的歌颂以及对军民关系的维护和褒扬，达到了一个极高的层次，如铜管乐《人民军队忠于党/军民团结向前进》、吹打乐《军民团结心连心》、笛子独奏《歌儿献给解放军》《练兵场上》、民乐合奏《我心中的歌献给解放军》、二胡独奏《金珠玛米赞》、月琴独奏《英雄的珍宝岛》、木琴独奏《军民渠》、歌舞曲《喜晒战备粮》、歌舞剧《雪里送炭》，等等。在这个文化建设方向上，除了中央和地方的乐团录制了不少唱片，军队的文工团也积极参与其中，录制了不少优秀作品，如铜管乐《巡逻海疆》、小号三重奏《我们一定要解放台湾》,由中国人民解放军军乐团演奏；小舞剧《鱼水情》，由中国人民解放军铁道兵政治部宣传队演出；舞蹈音乐《雪山上的好“门巴”》，由中国人民解放军工程兵政治部宣传队演出；舞蹈音乐《边疆女民兵》，由中国人民解放军沈阳军区政治部宣传队演出；小舞剧音乐《金凤花开》,由中国人民解放军广州军区政治部宣传队演出；笙独奏《草原巡逻兵》，由中国人民解放军济南军区政治部宣传队演出。军队的文工团参与全国性的音乐文化建设，在“文革”期间达到了高潮。“文革”后，随着国家的工作重心转移到经济建设方面，以及此后一波接一波的军队改革改制，这曾经辉煌的一页也成了历史。

3.在“革命”的名义下鼓励各行各业抓生产建设

“文革”期间的特色之一，就是政治被放大到社会生活的极重要地位，但是，如果没有工农业生产的物质保障，人的生存都成了问题，那么一切政治正确的口号就会变得空洞而乏力。因此，在“文革”期间的音乐文化中，以“革命”的名义鼓励各行各业抓生产建设，是一个重要的建设方向。如工业方面有民乐合奏《沸腾的码头》《钢水奔流》、小提琴独奏《红太阳的光辉把炉台照亮》、歌舞剧《纺织女工》等。而与农业生产有关的乐曲就更多了，如二胡齐奏《喜看麦田千层浪》、笛子独奏《革命青年运肥忙》《扬鞭催马运粮忙》、柳琴独奏《沂河两岸桃花香》、二胡独奏《喜送公粮》等。山西的大寨大队作为全国农业的标杆成了各地学习的榜样，表现在乐曲上有民乐合奏《你追我赶学大寨》《学大寨，夺丰收》、器乐合奏《昆仑盛开大寨花》《长白山下盛开大寨花》、板胡独奏《海岛盛开大寨花》《江河源头大寨花》、马头琴独奏《草原盛开大寨花》、二胡/筝二重奏《剑门盛开大寨花》、民乐合奏/笙独奏《大寨红花遍地开》，等等。与农业相关的畜牧业，作品有民乐合奏《金色的牧场》、四胡三弦重奏《牧马青年》、琵琶独奏《草原小英雄》、四胡独奏《驯马手》，等等。反映其他行业生产景象的乐曲还有如吹打乐《渔舟凯歌》、筝独奏《东海渔歌》、舞蹈音乐《拉木歌》、芦笙独奏《拉山号子》，等等。至于欢庆各行业成就和收获的乐曲更是有一大批。正是由于在“革命”的名义下不断鼓励生产，“文革”期间无论是工业还是农林牧渔行业，都处于产能的亢奋期，这大概与广播电台中每天播放促进生产的音乐有一定的关系吧。

4.歌颂人民群众的美好生活

在中国共产党的正确领导下，由人民军队保家卫国，由各行各业群众勤劳生产，那么人民的生活必然蒸蒸日上、幸福美满。这一时期的音乐文化也充分反映了群众对生活的赞美与讴歌，如笛子独奏《牧民新歌》《陕北好》《海河两岸变新颜》、板胡独奏《秦川新歌》《公社春来早》《家乡的喜讯》、筝独奏《洞庭新歌》、马头琴独奏《乌审召新歌》、柳琴独奏《春到沂河》《幸福泉》、口笛独奏《苗岭的早晨》、二胡独奏《红旗渠水绕太行》、湖南湘西土家族“打溜子”《火车进山寨》等，主要描绘了所在地区面貌一新、生活红火的景象。当然，幸福生活不可能无中生有，因而很多乐曲将人民群众美好生活的前景与辛勤劳动的付出联系在一起，如铜管乐《奔向广阔天地》、板胡独奏《队里来了新社员》、双千斤二胡独奏《草原新牧民》、扬琴独奏《双手开出幸福泉》、歌舞剧《纺织女工》、舞蹈曲《采药》、大筒齐奏《山乡邮递员》、唢呐独奏《山村来了售货员》等，描绘了为幸福生活而奋斗的场景。人民群众通过劳动改变了自然、改变了社会，他们对享有这些成果也表现出由衷的喜悦，这类作品有：描绘针灸医好聋哑人的作品——小提琴独奏《千年的铁树开了花》，描绘盲人被医好眼睛的乐曲——小提琴独奏《喜见光明》，表现丰收喜悦的唢呐独奏《喜看公社粮满仓》、小提琴独奏《庆丰收》、二胡独奏《喜送公粮》，表现农家儿女上大学的舞蹈音乐《阿妹上大学》以及表现基层群众进京参政议政的乐曲——小提琴独奏《黎家代表上北京》等。这些不同的成果，体现了人民群众劳动和奋斗的业绩，也记载了那个时代的辉煌。

5.移植于其他艺术体裁优秀作品的乐曲

音乐文化作品，除了依托于某种乐器或体裁的原创之作以外，还存在大量题材上相互借鉴或移植的作品。有些成功的移植题材作品，其影响力甚至超过原作，如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的影响力就远超过其原来的传说故事，因此，这类乐曲在音乐文化中始终占有重要位置。在“文革”期间，最著名的移植性音乐作品当属移植于京剧样板戏的交响乐《沙家浜》和弦乐五重奏《海港》，但这两个作品里京剧的味道太浓，仍保持了大量京剧唱段，因而算不上真正的乐曲作品。纯粹的移植性乐曲作品还是有的，如民乐合奏《乱云飞》移植于京剧《杜鹃山》，小提琴独奏《细读了全会公报》移植于京剧《海港》，手风琴独奏《打虎上山》移植于京剧《智取威虎山》，月琴独奏《都有一颗红亮的心》移植于京剧《红灯记》，这些移植性乐曲里面已经没有京剧的唱段了。其他的移植性乐曲有：源于陕北民歌的钢琴独奏曲《山丹丹开花红艳艳/军民大生产/绣金匾/翻身道情》，源于陕北民歌的小提琴齐奏《山丹丹开花红艳艳》《咱们的领袖毛泽东》等；源于湖南民歌《浏阳河》的乐曲作品就更多了，有钢琴独奏《浏阳河》、筝独奏《浏阳河》、琵琶独奏《浏阳河》以及筝/高胡二重奏《浏阳河》等；源于歌曲的乐曲作品也不少，最著名的是源于《黄河大合唱》的钢琴协奏曲《黄河》和源于歌剧《白毛女》的弦乐四重奏《白毛女》，其他同类的有小提琴齐奏《延边人民热爱毛主席》、琵琶独奏《唱支山歌给党听》、扬琴独奏《唱支山歌给党听》、铜管乐《革命历史歌曲：前进歌/大路歌/工农革命歌/新的女性/到敌人后方去》以及源自电影歌曲的小合奏《沿着社会主义大道奔前方》，等等。这些移植性作品不仅仅是简单的载体转移，而是依据新载体的一种再创造，从而使当时的乐曲创作呈现多层次的复式结构，既体现了音乐文化作品建设的多样性，也满足了不同音乐欣赏者的审美需求。

6.国际化题材的乐曲作品

中华人民共和国成立以后，国家非常注重与世界其他被压迫民族和人民的相互支持，因而在唱片中也录制了不少亚非拉人民争取民族独立的战斗乐曲以及声援其斗争的乐曲。如铜管乐合奏《誓死保卫祖国(越南革命歌曲)/行军歌(越南南方革命歌曲)/反对帝国主义侵略老挝(老挝革命歌曲)/保卫国土(柬埔寨革命歌曲)/我们高举反帝旗帜前进(朝鲜革命歌曲)/全世界人民一定胜利(中国革命歌曲)》，等等。在反侵略、求独立的斗争中相互支持，是中国改革开放以前国际化题材乐曲作品的主基调，这种状况直到20世纪八十年代才开始改变。

我们把“文革”期间乐曲作品的建设方向归纳为上述六类，这种归纳也许并不十分完善，只是一种理论性的大致概括。但是，仅仅从以上的概括中，我们已经能够初步认识这一期间乐曲创作的大致内容和特色，初步了解这一期间音乐美学思想的大致性质和形态。

二、音乐文化建设的审美特点

“文革”期间，体现在唱片中的音乐文化建设概括起来有哪些审美特点呢？唱片中的乐曲作品是可以上溯探源的重要途径。

1.对各种乐器没有门户之见

无论是西洋乐器还是民族乐器，无论是通用乐器还是地区性乐器，只要能演奏出优秀的乐曲，都有可能被录制到唱片里进行全国范围的传播。在1966～1976年出品的乐曲唱片中，演奏乐曲的乐器范围极其广泛，综合性的团体演奏如铜管乐、管弦乐、吹打乐、军乐、民乐、合奏、舞蹈音乐等姑且不论，仅单一演奏的乐器就有多种多样的呈现，如西洋乐器的演奏有：小提琴独奏《千年的铁树开了花》、小提琴齐奏《草原上的红卫兵见到了毛主席》、大提琴独奏《萨丽哈最听毛主席的话》、钢琴独奏《浏阳河》、圆号独奏《大柳树下育新人》、小号三重奏《我们一定要解放台湾》，等等。而民乐器材的出演就更多了，如二胡独奏《红旗渠水绕太行》、二胡齐奏《喜看麦田千层浪》、二胡/筝二重奏《剑门盛开大寨花》、板胡独奏《公社春来早》、笛子独奏《革命青年运肥忙》、口笛独奏《苗岭的早晨》、柳琴独奏《春到沂河》、月琴独奏《英雄的珍宝岛》、木琴独奏《军民渠》、扬琴独奏《双手开出幸福泉》、手风琴独奏《打虎上山》、马头琴独奏《草原盛开大寨花》、唢呐独奏《山村来了售货员》、琵琶独奏《唱支山歌给党听》、芦笙独奏《拉山号子》、笙独奏《草原巡逻兵》、筝独奏《洞庭新歌》、筝/高胡二重奏《浏阳河》，等等。如果说以上乐器还有通用性或至少是几个地区的通用性，那么以下乐器出演的通用性显然更窄，如四胡独奏《驯马手》、四胡三弦重奏《牧马青年》、双千斤二胡独奏《草原新牧民》、大筒齐奏《山乡邮递员》、湖南湘西土家族“打溜子”《火车进山寨》、桂林渔鼓《心红志壮》、常德丝弦《新事多》，等等。从这些唱片中乐曲演出所用的乐器看，中西并用、种类繁多，完全不拘一格，尤其是一些地区性很强的乐器，此后似乎已没有灌录唱片的机会了。演出器材的多样性，至少在理论上为演出题材的多样性提供了厚实的基础。

2.对各种曲式没有刻意的褒贬偏见

无论是大型乐曲还是独奏乐曲，无论是用经典曲式演奏的作品还是用地区性曲式演奏的作品，只要人民群众喜闻乐见，都有可能被灌录成唱片广为传播，如采用西洋曲式的作品有交响乐《沙家浜》、弦乐五重奏《海港》、弦乐四重奏《白毛女》、铜管乐《人民军队忠于党》、管弦乐《北京颂歌》、军乐《我们走在大路上》，其他的还有小提琴独奏、小提琴齐奏、大提琴独奏、钢琴独奏、圆号独奏、小号三重奏，等等。采用民族曲式的作品则有民乐合奏、舞蹈音乐、吹打乐及各种民族乐器单独或配合进行拉、弹、吹、奏，等等。毫无疑问，“文革”期间在重要场合演奏重大主题，大型乐队的乐曲还是占重要位置。我国幅员广大、人口众多，审美偏好非常多样，因此各种地区性的器乐演奏能最大程度地满足不同人群的不同喜好，从而在审美理想上达到殊途同归的目标，这也是各种乐曲多样性存在的基础。

3.对演员在使用上基本没有类别性歧视

无论是专业演员还是群众性团体的演员，无论是“根红苗正”的演员还是“可教育好子女”的演员，只要本人表现好、艺术技能好，都可在音乐文化建设中贡献自己的力量。音乐演奏是一个专业性很强的行当，一些高级的演奏水平甚至仅凭“十年寒窗”苦练也是难以达到的。因此，“文革”期间演奏乐曲录制唱片的演奏者，大部分属于专业乐团成员或音乐学院的师生。一些团体性的合奏节目如铜管乐、交响乐、管弦乐、民乐合奏等，需要在正式演奏前进行艰苦的集训和排练，所以，当时录制乐曲的演员绝不是滥竽充数，而是训练有素。那么问题来了，“文革”期间音乐团体和院校难道没有被关门？音乐演奏的专业训练难道没有被“政治性”冲垮？实际上，在“文革”期间，我国民众的整体生活水平还比较低，一般家庭是不可能购置昂贵的乐器如钢琴、大提琴、古筝等供子女学习的，大多数专业演奏员都是通过了国家的层层选拔，而选拔的渠道就是各级专业的音乐院校和团体。作为专业性很强的文化部门，在“文革”特殊时期没有受到政治冲击是不可能的，但作为自觉的专业人员，即使受外界各种因素冲击，完全抛弃自身的专业也是不愿意的。这就是为什么在“文革”期间很多音乐团体能够因势利导创作和录制那么多高水平乐曲作品的原因。而且，由于音乐的特殊的专业性，与政治性不能完全划等号，因此高水平的音乐人才在“文革”期间凭借出色的业务能力也始终发挥着积极的作用。如上海音乐学院教师陈钢，“文革”前因创作小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》而闻名，虽然其父的冤案至“文革”后才平反，但“文革”期间他的音乐创作才能并没有被冷落，他编曲了管弦乐《毛主席走遍祖国大地》、小提琴独奏《红太阳的光辉把炉台照亮》等作品。除了专业音乐团体和专业人士外，优秀的群众性乐曲作品也是“文革”期间唱片录制的一大亮点，如歌舞曲《纺织女工》由北京维尼纶厂业余宣传队演唱演奏，歌舞曲《喜晒战备粮》由北京大兴县业余文艺宣传队演唱演奏，舞蹈剧《采药》由北京宣武区业余文艺宣传队演出，而铜管乐《毛主席率领我们反潮流》则由上海市群众歌咏大会筹备小组原曲。既发挥专业人士作用，又调动业余演员的积极性，是“文革”期间各种乐曲和演奏层出不穷的原因之一。

4.乐曲作品的专业性使“文革”期间音乐文化的建设具有自身的美学标准

乐曲作品的专业性使“文革”期间音乐文化的建设并不完全被“政治性”所左右，这在唱片录制的乐曲作品中显得十分突出。一些五六十年代的经典作品如《歌唱祖国》《我们走在大路上》等，其脍炙人口的状况从“文革”前贯穿于“文革”中并延续到“文革”后，这些歌曲在“文革”前录制有78转的粗纹唱片，而在薄膜唱片普及后第一时间被量产，并将其乐曲反复灌制唱片：《歌唱祖国》《我们走在大路上》在1970年时录制的乐曲为军乐，标题为《歌唱社会主义祖国》《我们走在大路上》，编号为：BM-33/70001，是1970年的第一号唱片，同张唱片中还录制了同名合唱及歌曲《三大纪律八项注意》。1971年，乐曲《歌唱祖国》再次以铜管乐合奏的样式被录制唱片，与《三大纪律八项注意》合一张唱片。由此可见，经典就是经典。由于乐曲创作所遵循的音乐专业性和美学规律性，文革期间诞生的许多乐曲并非“政治性”的直接写照，因而它们的美并没有随着岁月的流动而消逝，反而历久弥新。如小提琴独奏《红太阳的光辉把炉台照亮》，最早录制唱片是1975年，唱片上仅写“上海市冶金工业局歌曲创作组学习班曲，潘寅林演奏”。同一编号唱片再产时印上了“陈钢编曲，潘寅林演奏”。“文革”后的1977年，小提琴独奏《红太阳的光辉把炉台照亮》以“陈刚编曲，盛中国演奏”再次出版。到1979年，盛中国出小提琴独奏专辑唱片，再次演奏了陈钢编的这首曲子，改名为《金色的炉台》，其美学生命力之旺盛由此可见。同时，1975年录制过唱片的小提琴曲《庆丰收》，也被盛中国演奏于同一张唱片中。除了具体乐曲的超周期生命力，“文革”期间某些乐曲主题在“文革”后也延续着其演奏活力，如“送女上大学”主题。1975年，舞蹈音乐《阿妹上大学》被录制成唱片，此前1974年已有京东大鼓《送女上大学》唱片，而到了1978年又有广东音乐小合奏《贫农送女上大学》灌制成唱片。同一个主题为什么能跨越周期呢？显然，在注重教育的中国，“上大学”始终被认为是人生进步的重要标志或台阶，而女生能上大学，除了人生进步的含义外还显示着男女平等的意义，所以这个乐曲主题能够跨周期存在。

不仅如此，“文革”后出版的一些优秀传统作品唱片，其录制的时间有些亦是在“文革”期间。如1977年出版的唱片《大浪淘沙》，其中琵琶独奏古曲《大浪淘沙》由华彦钧传谱，1973年刘德海演奏录音。同一张唱片中的广东音乐琵琶独奏《旱天雷》，1974年由刘德海演奏录音。此外，1977年出版的民族器乐曲唱片《鹧鸪飞》，其中刘德海琵琶独奏的民间音乐《高山流水》，标明录音的时间是1972年。由此可见，即使在“文革”期间，对音乐文化的建设也没有停步不前，这为“文革”结束后音乐文化的爆发式增长奠定了基础。

“文革”期间，文化领域“破旧”不少，为什么乐曲方面能独善其身呢？这只能用音乐的专业性和乐曲内容相对的非确定性和多义性来解释了。由于乐曲的这些特性，构成了“文革”期间音乐文化建设的上述审美特点。

三、对“文革”期间音乐文化建设的反思

“文革”本身是中华民族的一场悲剧。如果说其出发点是为了党和国家的长治久安，那么，实践已经证明，这样的运动并不能达到其初衷，“文革”对文化的破坏是有目共睹的。但是，在音乐文化的建设方面，尤其在乐曲创作和演奏方面，为什么能一枝独秀呢？除了音乐文化建设的专业性和乐曲主题表述的多义性外，一些建设的思路与方法是其取得不俗成就的关键：

1.在思想性与审美性之间取得平衡

中国的文化建设和文艺创作，从新民主主义革命时期起就十分重视内涵的思想性的传达，把它看成是整个革命的第二条战线，并取得了极大的成功。但是在20世纪五六十年代，这种成功很大程度上仅仅被看成是思想内涵的成功，“政治性第一、艺术性第二”成了文艺创作的圭臬。这种倾向在“文革”时期达到高潮，导致口号式的诗歌与歌曲泛滥成灾，因而并不能给今天留下比较成功的作品。这主要是由于诗歌和歌曲创作的“门槛”相对较低，大家都可以一试身手，而依据“政治性第一”的粗制滥造实际是不可能成功的。相反，编写乐曲的大多是音乐界的专业人士，虽然在强调政治性的社会背景下，他们的乐曲创作还是按照音乐创作的内在规律而十分注重思想性和审美性的平衡，所以在这一领域收获了当时少有的、高比例的成功之作。一些“文革”期间编写的乐曲，如小提琴独奏《金色的炉台》《庆丰收》、唢呐独奏《山村来了售货员》等，“文革”后仍具有艺术生命力，就是典型的例子。

2.在专业性与群众性之间取得平衡

“文革”时期的口号之一就是“打倒权威”，让群众自己做自己的主人。但是，这个口号是违背客观规律的，因为权威是在实践中形成的，权威本身就是大浪淘沙般筛选的结果。“打倒权威”的后果便是“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”，怎么能期望主干损伤的大树还枝繁叶茂呢？因此，“门槛”较低、容易进入的领域反而在“文革”中建树不多，庸品泛滥，而“门槛”较高的领域如乐曲创作等行当，却还是由专业人士主导，在专业性与群众性之间取得较好的平衡，所以佳作不少。比如小提琴曲《金色的炉台》，原先是上海冶金局工人学习班的创意《红太阳的光辉把炉台照亮》，但作曲家陈钢对它的专业性编曲起了重要的作用，使之成为一首小提琴名曲。其他一些以工人农民名义编排的乐曲，其实都有专业人士的贡献在其中，当时对这种群众性与专业性结合的创作方式给予了充分肯定，美其名曰“三结合”创作方式。现在看来，这种创作方式无疑对专业人士的个人贡献和著作权保护不够。但另一方面，由于专业人士的专业技能得到尊重，被“政治性”冲击的伤害就比较小，专业才能也得以发挥。“文革”期间，仅从上海音乐学院的范围看，作曲家如陈钢、丁芷若，演奏家如潘寅林、陆春龄，都灌录了唱片，这不能不说是专业性与群众性平衡所取得的积极成果。

3.在引领性与普及性之间取得平衡

引领性与普及性的问题，实际就是普及与提高的问题，是文化建设和文艺创作的老问题。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》里就提出了这个问题，并辩证地予以解答，但在现实中要做好并不容易，应该说，在“文革”前音乐界也没有解决好这个问题。演奏西洋乐器的演员，以能够演奏西洋的乐曲为荣，不考虑中国听众的趣味和接受度，也不知道怎么去“洋为中用”；而演奏民乐的，则以发掘传统经典为上，不考虑现代听众的趣味和接受度，也不去想方设法“古为今用”。因而在音乐文化建设中，乐曲似乎始终是远离普通听众的“精神贵族”，而“文革”期间这一切都有所改变，改变的原因在于：第一，“文革”期间的乐曲创作都是“命题作文”，立意明确，如“沸腾的码头”“钢水奔流”等。没有一个作品仅仅标上“D小调协奏曲”“C小调交响曲”就可被听众所接受。为了作品的鲜明主题与专业美学准则相一致，作曲家就必须在引领性的美学准则与普及性的主题之间取得平衡，否则的话，不是流于脱离主题的“虚幻”，就是流于缺少审美的“写实”。第二，乐曲创作力求“接地气”。音乐是最能表现感情的，问题在于，一个音乐作品表现的感情可以是一大群人的普遍感情，也可以是某个小众人群在特定时期的某种感情，这两种描写途径都有成功的例子。但“文革”期间只追求表现大众群体的普遍感情，这从上述所举例的乐曲作品标题就可以见出。在这样的要求下，乐曲创作就必须一方面尽量让广大听众“听得懂”，另一方面在“听得懂”的前提下尽量发挥音乐美学高贵的品质和音乐演奏出色的技巧。因此可以说，“文革”期间创作的乐曲作品都是在引领性和普及性之间平衡的杰作。举个例子，“文革”期间创作的小提琴乐曲非常多，如《红太阳的光辉把炉台照亮》《草原上的红卫兵见到了毛主席》《细读了全会公报》《浏阳河》《喜见光明》《黎家代表上北京》《千年的铁树开了花》《山丹丹开花红艳艳》《八月桂花遍地开》《井岗盛开大寨花》，等等。这些作品主题鲜明，编曲和演奏的水平又高，听众“以意逆志”，很容易引起共鸣。因为听得懂，当年喜欢听小提琴曲的人可能比现在还多，这不能不归功于那些作品在引领性与普及性平衡方面的高超水平。

“文革”结束已有40余年了，唱片作为乐曲的重要载体也早已成了历史。但是，音乐文化如何做好平衡的问题依然存在，并且，在目前社会主义市场经济条件下，文化创新除了做好上述三方面的平衡，又多了一个需要平衡的问题，即经济效益和社会效益的平衡。习近平总书记2014年10月在文艺工作座谈会上指出：“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气”，而“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”，“中国精神是社会主义文艺的灵魂”，“党的领导是社会主义文艺发展的根本保证”。“加强和改进党对文艺工作的领导，要把握住两条：一是要紧紧依靠广大文艺工作者，二是要尊重和遵循文艺规律”[1]。习总书记为新的形势下社会主义文艺的发展指明了方向。我们要遵循总书记的指示，以史为鉴，继往开来，使我国社会主义新文化真正成为中华民族崛起的一个重要标志。

[1] 习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[EB/OL].[2018-05-06].http://www.xinhuanet.com/2015-10/14/c_1116825558.htm.