古代文学创作中的书写问题

刘根禾，刘怡露

(信阳师范学院 a美术学院；b外语学院，河南 信阳 464000)

文字“是区别文明、野蛮的标志，就像衣冠是区别人类、禽兽的标志”[1]39一样，《千字文》言“始制文字，乃服衣裳”。古代典籍所载，文字是“经艺之本，王政之始”，它可以“存载道德，纲纪万事”[2]100。在中国古代，正是文字的书写，记录了中国的历史，传播了中华文明。正如刘守安先生所说：“没有书写，就没有中国几千年的文明史。我们不能设想，没有中国古代持续不断的书写活动，中国的文化是什么状况。”[3]111

在没有诞生印刷技术的古代，文字是“写”出来的，文学作品也是“写”出来的，至于现代人将古代诗文墨迹当作“书法艺术作品”看待，则与作者的书写动机相悖，亦与其所要产生的功能不符。

一、基于概念理解的文学创作的书写

古代文学作品的流传，完全是靠书写。为了增强作品的“可读性”，作者要设法把文字写得“好看”。然而这种“好看”，目的是吸引读者阅读，且作者书写时都有取舍之“法”。文学创作之“书法”，原本是写字之方法，并不是我们现在理解的“艺术之法”或“艺术作品”。“书法”二字，最早见于《左传·宣公二年》：“董狐，古之良史也，书法不隐。”[4]359此处之“书法”，是指古代史官修史，对材料处理、史事评论、人物褒贬的方法，各有体例，与最早出现的“文学”一词有某些相通之处。《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”[5]62此处之“书法”，指文字书写的作品。宋代钱愐在《钱氏私志》中说：“元章书法之妙，今日可谓第一。”[6]157也是指汉字书写的书迹。清代叶名沣在《桥西杂记·壹贰叁肆等字》中云：“至如秦汉碑，惟一二三书法不同。”[7]150此之“书法”，则就汉字的形体而言。古代众多的书论文章和著作，对书法的论述，多从“书”字着眼，内容涉及汉字的形体、结构、衍变、意义、书写技法、书写趣味等，当然也包括书写下来的东西，正如李零先生所言：“中国古代的‘书’，既可指书写的动作或行为，也可指写下来的东西。”[1]39古代书论言及汉字书写之“法”，而独名“书”不名“法”，如《书谱》《书品》《书断》《书筏》等，皆为论述文字书写的方法、意义、意趣之“专著”，尽管文章、著作之中多处论及文字衍生之法、形体衍变之法、文字书写之法，而篇目名称则偏以“书”字为要，这是一个有趣的现象。

文学作为语言的艺术，语言则包括口头语和书面语，其书面语就是书迹墨痕，但是，仅仅将书迹墨痕理解为文学的书面语言，则难以构成“文”，有文采的书面语才是艺术的语言，那么，此语言的“艺术”，恐怕就不是今天所说的学科范畴之一类也，而是指遣词、造句、构思成篇章的方法了。如果硬要将古代留下的书迹区分出文学作品和艺术作品的话，会给我们带来这样的困难，即什么样的书迹是文学作品，什么样的书迹是书法作品？《兰亭序》《祭侄文稿》《张好好诗》《黄州寒食诗帖》等，作者创作之前是想以文学形式表现呢，还是以想书法艺术的形式表现呢？如果当成书法作品看待，按照书法是“汉字书写的艺术”这个概念分析，是汉字书写的过程是艺术呢，还是书写后的书迹是艺术呢？就汉字书写而后的成果——艺术而言，什么样的书写方式与水准才能成为艺术呢？这样的问题，好像是无事生非，但既然将书法纳入了艺术学的学科体系，我们总得弄清楚这个学科最基本的问题——边界。从古代留下的墨迹看，它们是一种文化的书写，而非艺术的书写。

二、基于功用理解的文学创作的书写

关于文学艺术的功用——目的性问题，当代西方文艺理论家诺埃尔·卡罗尔认为：“一部艺术作品就是一个用来促进可以感到的审美直觉，或进行各种类型的解释，或者对观众有用的其他恰如其分的反映的对象。”[8]30由此看来，目的——功用，即是文学艺术作品的价值所在。世界上无论哪一个民族，无目的的文学艺术创作是不存在的。就中国的文学作品和书法作品作为书迹而言，它既不是简单的符号意义存在，也不是无目的的语言文字痕迹，它们作为书迹而存在的意义，在于对书写之前的目的性和书写之后的功用提前有一个设计，正如诺埃尔·卡罗尔所说：“艺术品是带着引起审美经验、审美知觉、审美态度等功能而设计出来的对象。”[8]8文学与艺术，实现其功能及设计意图的工具是语言文字，所不同的是，外国的文字基本是无意义的符号，而中国的文字则是包含了诸多文化意义的符号。下面我们就在历史的视野中观照作为文学作品的书迹和作为书法作品的书迹，以什么样的功用实现各自的“设计意图”，以及它们固化为作品后表现出了怎样的功能。

《尚书·尧典》载：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《孟子·万章上》载：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害文；以意逆志，是为得之。”《荀子·儒效》载：“诗言是其志也。”《毛诗序》载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为声。”陆机《文赋》载：“诗缘情而绮靡。”这些早期的文论，对文学起源的动因皆归于“言志”和“言情”，这是一种较为纯粹的文学艺术理论。到了唐代，随着文学体裁的拓宽，文、赋繁盛，“文章”纳入文学视野，白居易对“文章”与诗歌的写作动机给予了这样的评说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这里的“时”与“事”已包含了时代、社会、生活等内容。到了戏剧、小说等文体出现后，它反映生活的范围、抒发情感的方式进一步拓宽，但其创作动机和作品发挥的功效仍然无外乎反映社会生活、抒发作者情感、陶冶人的情操等。对于古代文学作品，我们是通过什么媒介看到那些业已作古的文人心理和大部分原稿已佚的作品的功能呢？首先是书迹——固化的文字；其次是汉字自身的文化魅力。假如没有书迹，就不会有人类文明史，而书迹的留存，一部分是作者自己书写的文字，少量是原稿，大量是铭刻复制文字；另一部分是后人传抄的文字。文学作品作为私密性较强的书迹，原稿保存实属不易，作者的原稿，要么是其个人或后人保存，要么是友人保存，不论哪种方式，短期尚可，久之，历经颠沛和战火，则极易亡佚。而传抄书迹，则基本相当于当今的图书出版，流传范围随着相互传抄会日益广泛，保存时间也会久远。还有一部分文学作品，统治者将其当作文化治世的工具，令官方抄录以等同于法律、政令等档案管理方式予以抄存，使其发挥“经国之大业，不朽之盛事”的功能。例如，经、史、子、集中的很多诗文，都是优秀的文学作品，但它们一经被统治者认为具有“经国治世”之功效，则被收入国家“档案”，令书手抄写、国家保管。正如李零引余嘉锡语：“然古书本不出自一人，或竹帛著自后师，或记叙成于众手，或编次于诸侯之客，或定著于书写之官。”[1]213不论以何种形式留下来的文学作品之书迹，都为我们了解古代社会、古代文人心理、作者著述出发点留下了以书写文字为媒介的凭证，从这些书迹中可以看出作者创作的诗文或“缘情”，或“言志”，或“合于时”，或“合于事”，总之，它们都有明确的“创作”目的。至于萧统为何将“经、史、子、杂说，全驱到文学的华室之外”，而在刘勰看来“至于文章表启奏本来是实用文字，史传诸子本来是记事说理之文，它们能作文学作品看，是因为它们符合了文学的条件。”[9]32这是学术视野和认识标准不同所致，与文学发生的功能没有太大的关系。我们说书迹是研究古代文学发生、发展和发挥功能的重要依据，这是从物质层面的理解。其实，中国文学所产生的魅力，还有另一层面——汉字文化层面的意义，例如贾岛作诗“僧推月下门”中对于“推”和“敲”的反复比较，王安石作诗“春风又绿江南岸”中对于“绿、过、满”等字眼的选择，杜甫“语不惊人死不休”的创作热情……中国文字的内涵十分丰富，在古代文学作品中，一个字不仅仅是一个表达“言语”的符号，而是一种表现“语言”意义的工具。姜亮夫认为：“中国文字，是全人类的一种文化……是古代民族意识的写真。”[9]79由此看来，无论是物化的书迹还是文化意义的汉字，由它们构成的文学作品都是借以表现生活、情感的文学艺术形式。

三、基于几个“代表作品”解读文学创作的书写问题

马克思说：“人也是按照美的规律来造成东西的。”[10]226文学作品和书法作品作为汉字固化的“东西”，必定是按照美的规律塑造的，这个塑造的过程，是对语言文字初始的记事应用功能不断进行“雅化”，“雅化”而成“雅言”，便成为“作品”。古代中国文字的使用权基本掌握在知识分子阶层手中，这个阶层是为统治阶级服务的，因此他们对文字的使用要不断地进行“雅化”，正如余英时所说：“大体来说，大传统或精英文化是属于上层知识阶级的，而小传统或通俗文化则属于没有接受过正式教育的一般人民……孔子‘《诗》、《书》、执礼，皆雅言也’，而礼、乐、诗、书在古代则完全属于统治阶级的文化。”[11]129-131何九盈先生认为：“大众文化具有普遍性、流行性、时俗性的特点，往往掌握群众的大多数，但并不一定都跟文字有关。精英文化由漫长的历史积累而成为民族传统，由传统而发展为性格、思维方式，文字有参与作用、传导作用。文字基本是精英文化的产物，又是精英文化的载体。文字的没落，往往意味着精英文化的失落，也意味着一个民族的没落。”[9]240由此看来，古代留下来的墨迹，能成为经典文学艺术作品，大都由精英文人书写而成的，文人怀着对文字崇拜的心理，怀揣“识字—读书—做文章—参加考试—及第做官”[12]275的梦想，孜孜不倦地书写，从而在中国文学艺术史上留下了大量的经典文化作品。这些经典文化作品，文学家和文艺理论家将其视为“文学作品”，书法家和书法理论家将其视为“书法艺术作品”。这些作品的作者，文学史将他们划入“文学家”行列，书法史将他们划入“书法家”行列。王羲之因《兰亭序》、颜真卿因《祭侄文稿》、苏轼因《黄州寒食诗》成为“书法家”自不待言，就连李白因仅存的一件诗稿墨迹《上阳台》、杜牧因仅存的一件墨迹《张好好诗》，都赢得了“书法家”的头衔。从文化表象上看，大家从不同角度挖掘中国古代文化资源，这是一件好事，但是从艺术源流看，这种争“资源”现象，似乎有“炒作”之嫌，有点违背学术严谨性之嫌。

《兰亭序》是众所周知的“天下第一行书”，是书法艺术的经典，自它诞生之后，历代文人对其赞誉无以复加，几乎被公认为是代表书法艺术最高水平的作品。但是，从艺术的角度——“汉字书写的艺术”审视它，我们得到的结论几乎是翻来覆去的用笔、用墨、点线、章法、结构等书写技巧的理解，再加上王羲之生平、所处时代环境，将其升华到一定的精神境界，定论为艺术的依据总是有些空泛。假如我们提出：从创作思维看，它是属于形象思维还是抽象思维？从创作方法看，它是现实主义还是浪漫主义？从欣赏角度看，人们欣赏它是感性的还是理性的？这几个问题单从墨迹中很难得到确切的答案。但它的确是被千古传唱的经典，是一篇优美的散文，是记述王羲之与四十余位文人修禊、饮酒、赋诗情景及抒发个人感怀的诗集序文。从文学创作角度看，它反映的是当时文人生活状态。我们得出这样的结论，依据的是文字，是书迹，是经过选字、遣词、造句、修改等加工以后的文字。同样是书迹，作为符号的书迹和作为文字的书迹所发挥的作用是不同的，“符号的意义是看出来的，而不是读出来的，但它有文字不能代替的功能。文字出现前，它是文字的胚胎，文字出现后，它是文字的辅佐”[1]56。这样看来，认识《兰亭序》要简单得多，我们可以肯定地说，它是一篇优美的文学作品，是作者写作的手稿，人们喜欢它，首先是源自文辞之美，其次是书迹之美。

《祭侄文稿》也是一篇草稿，是颜真卿在其侄季明被安史叛军杀害后，满怀悲愤之情写下的一篇祭文。文稿是草就的，写作时修改的痕迹很多，后人将此文稿称为“天下第二行书”，广为传抄，并在传抄时仿照原稿将勾画、涂改之处依样复原，有人还将其视为书法艺术之形式，在创作时故意设计出勾涂之迹。其实，从颜真卿身世来看，他是一位忠义之士，官至平原太守，带兵平定“安史之乱”，他一生以忠君报国为志，并无古代文人附会翰墨风骚之闲情，尽管他一生留下不少书迹，但大部分是碑版，像《祭侄文稿》这样的“私人书写”的墨迹极少。这样一位忠臣，在领兵平乱之时，闻知其侄儿遇难，随手写下祭悼之文，肯定不是专门的书法创作，他不会对工具、书体进行选择，也不会对笔墨、章法进行有意识的设计，更不会对圈点、勾涂之痕迹进行设计，他写的这一段文稿，就是他当时要对他侄儿季明说的心里话，是将心中的语言变成文字的语言，他的情感变化节奏都是通过文字语言来表现的。如果从书法的笔墨语言分析作者的情感变化，只能依据点画变化进行“推测”。

《黄州寒食诗》是苏轼因“乌台诗案”被贬为黄州团练副使第三年的寒食节所作的两首诗，此墨迹也是作者的手稿。但从书迹来看，与《兰亭序》和《祭侄文稿》不同的是，王羲之和颜真卿的手稿是即兴的，事先没有腹稿，完全是草稿，所以他们的行文书写不止一处有涂改、勾画的痕迹。而苏轼的《黄州寒食诗》墨迹，尽管也很率性自然，但是很显然这两首诗是苏轼胸中酝酿成熟后一气呵成的。他写这两首诗的目的，还是要借文字意义一吐心中之怨气，他所抒之情与他当时的身世遭遇、寒食节的自然环境等紧密吻合，是文学创作中典型的情景交融的产物。至于后人将其作为书法作品解读时所分析的字体大小穿插、几个长竖画的夸张延伸等与情感节奏的暗合，我认为这也是一种“推测”而已。因为每个人长期书写会形成一种思维定式，形成一种书写记忆，或可谓之书写习惯、书写风格，并不一定真正能按字意、词意、语意用笔墨把它表现出来。以苏轼为例，我们设想一下，“经历过大难的诗人，生死一念；经历过最难堪的侮辱陷害，还会固执于华丽矫情之‘美’吗？”[15]129

古人热爱汉字书写，是基于对汉字的崇拜，至于为什么要崇拜汉字，文字学家何九盈说：“原因有二，一是文化上的原因，一是祖传习惯上的原因。”[9]281蒋勋先生谈到他热爱“写字”的原因时动情地说：“我用毛笔濡墨时，那死去的动物毫毛仿佛一一复活了过来……那是汉字书写吗？或者，是我与自己相处最真实的一种仪式。许多年来，汉字书写，对于我，像是一种修行。”[13]7这是中国的文人汉字书写情结，是中国文人对汉字书写文化情怀的内心独白。汉语、汉字，作为中华民族的母语文化载体，说好它、写好它是天经地义的，是炎黄子孙的职责。汉字艺术化的书写可以被称为书法艺术，但它脱离不了汉字文化这个根基，也脱离不了文学这一土壤。