通俗文艺应该怎样写——老舍通俗文艺创作理论述评*

纪德君

通俗文艺，按老舍的观点，主要是指“从民众的生活里出发，不但采用他们的言语，也用民众生活，民众心理，民众想像”创造出来的文艺。a老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，北京：中国曲艺出版社，1982年，第23页。通俗文艺主要服务于民间大众，故而有时也被称为民间文艺或大众文艺。通俗文艺源远流长，因其流行于民间，在古代较难得到文人的关注与研究；即使偶尔有人记述与评论，也多半简短、粗略，往往还带有一定的偏见。近代以来，受西方文学观念的影响，国人开始注重俗文学，把过去认为不登大雅之堂的小说、戏曲等奉为文学正宗，文学观念发生了明显的转变。但这种转变并不彻底。受强大雅文学传统的影响，人们关注的还是那些比较接近雅文学的通俗文学作品，即一些已经经典化了的作品，而对真正最通俗的民间文艺仍不够重视，因而也很少有人对之进行较为系统的理论研究。真正从理论上对通俗文艺创作经验等进行系统、全面阐发的，当自老舍始。老舍从小就深受通俗文艺的熏陶，抗战爆发后，为了利用通俗文艺为抗日做宣传，他以极大的热情投身于通俗文艺的创作实践与理论探索，先后写下了数以百计的通俗文艺作品和理论研究文章。就其理论著述而言，老舍对通俗文艺的种类、性质、形式、特点特别是创作经验等皆有精到的阐发。他的理论观点，既来源于他对传统通俗文艺的深切体认，又是立足于其通俗文艺创作而总结出的经验之谈，因而对于我们今天如何确切地理解、研究传统的通俗文艺以及怎样更好地创作出为民众喜爱的通俗文艺作品等，都不乏重要的指导意义。

一、语言文字的通俗化

老舍谈通俗文艺的创作，首重语言文字的通俗化问题。在他看来，“通俗文艺既是为民众写的”，那么它就“必须俗，俗到连不识字的人也能听懂的地步”，a老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第21页。因为“你的民众大多数是不识字的男女老幼，你要记得，非把你纸上所写的能变成活事活言语，由口头传达到民众心中”。b老舍：《制作通俗文艺的苦痛》，《老舍曲艺文选》，第13页。这自然是从受众角度，以是否入耳易懂来谈语言问题的。所以，他又指出，通俗文艺“多半不是预备悦目的，而是悦耳的——要说得出，唱得出。记住这个，我们再写东西的时候，就会不止在纸上推敲文字，而要用耳朵考验考验了”；c老舍：《民间文艺的语言》，《老舍曲艺文选》，第77页。“断定通俗不通俗，我们的耳朵比眼睛更可靠……我们的耳朵会听出文字顺溜不顺溜，接近口语与否。经过耳朵的审定，再去加工，我们必定能把文字修改得通俗一些”。d老舍：《谈文艺的通俗化》，《老舍曲艺文选》，第74页。要知道，民众是用耳朵来听说书的，“耳朵不像眼睛那么有耐性儿，听到一个不受听的字，或一句不易懂的话，马上就不耐烦”。e老舍：《民间文艺的语言》，《老舍曲艺文选》，第77页。民间艺谚就有“表书不清，听客不明”，f罗杨主编：《中国曲艺志·江苏卷》，北京：中国ISBN中心，1996年，第639页。“一句不到，听众发躁”g汪景寿、王决、曾恵杰：《中国评书艺术论》，北京：经济日报出版社，1997年，第227页。等说法。

那么，如何才能使语言入耳易懂呢？老舍说：“民间文艺的语言既多半要能说能唱，它就必须选择现成的字。好的戏词曲词，用字是那么现成，几乎能使人听见上半句，就猜到下半句。这样，唱的人的词句便能脱口而出，而听者也能感到不费力就领会了全句；于是歌者与听者就打成一片。”h老舍：《民间文艺的语言》，《老舍曲艺文选》，第78页。老舍所说的“现成”用语，实际上就是约定俗成的套语，它们是“人们在世世代代中所形成的许多常用的词语表达方式”，i[美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第30页。既有助于说书人记忆，又因听众耳熟能详而易于理解。老舍举例说：“试到茶馆听评书，说者满口四六句儿，而听者多数赤足大汉，何以津津有味，天天来听？盖‘赤胆忠心’，‘杏眼蛾眉’，‘生而何欢，死而何惧’，‘君子之德风，小人之德草’，等等，俱有长久的历史，由文而俗，有一定的反应。现成，有力，故一经用出，即呈明朗图像。”j老舍：《谈通俗文艺》，《老舍曲艺文选》，第4页。至于流播于民众口头的“俏皮话，歇后语，成语呀，这都是宝贝……再加上五行八作的术语行话，大众的字汇词汇就丰富的了不得”。k老舍：《大众文艺怎样写》，《老舍曲艺文选》，第42页。这些“现成”的语汇如果善于运用，那么所创作出的通俗文艺作品必为民众喜闻乐见。

在语言运用上，通俗文艺不仅要求入耳易懂，还要做到悦耳动听。由此出发，老舍进一步探讨了通俗文艺语言的乐感问题。他说：“在民间文艺里，无论是说，无论是唱，都有一个最值得我们注意的地方，就是语言之美。”l老舍：《大众文艺怎样写》，《老舍曲艺文选》，第39-40页。语言之美来自乐感。他说：“我们往往发现，一段民间文艺在读起来的时候，并不怎么美好，可是一经艺人唱起来就变了样子，变得悦耳好听。这是什么道理呢？原来艺人们不管词句怎么不好，也在文字的‘平上去入’上用过一番工夫，所以能用声音的美好补足了文字的缺欠。”m老舍：《民间文艺的语言》，《老舍曲艺文选》，第78页。“看那说的呢，它虽不唱，可是每到适当的地方必加入整齐的韵语，振起声势。即使不用韵语，也必将文字排成四六句儿，以期悦耳。说到这种地方，说书的人也必改换音调，用近似朗诵的调子叙述。不信，就去听听评书吧。每逢大将上阵，或英雄们来到一座高山，或遇到狂风暴雨，说书的都必有滋有味的用韵语或排列整齐的句子作介绍。有时候，这种句子并不很通俗，听众未必字字都懂，可是他们都留心的听着，因为那语言之美的本身就有一种魔力。”n老舍：《大众文艺怎样写》，《老舍曲艺文选》，第40页

以往我们并不太清楚古代俗文学作品为何喜欢散韵相间、动辄“有诗为证”，现在读了老舍这番高论，才知道这实际上与书场演说追求悦耳动听的接受效果有关。而当今西方研究口头叙事的学者，则侧重从口头创作的角度理解这一问题。如沃尔特·翁即说：“长时期基于口语的思想表达，即使并非诗歌，往往也极富节奏，因为节奏有助于回忆”，“在思想形成的过程中，你的语言必然有很强的节奏感和平衡的模式，必然有重复和对仗的形式，必然有头韵和准押韵的特征；你必然用许多别称或其他的套语……套语有助于增强话语的节奏感，同时又有助于记忆，套语是固定词组，容易口耳相传。”a[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2008年，第26页。这样从书场接受与口头创作两个角度，我们便对通俗文艺作品中韵文套语的功能有了更充分的认识。

二、故事情节的编创

关于故事情节的编创，老舍强调的是“用旧套子来装新故事”，而不是别出心裁，标新立异。他说：“不管讲什么故事，必须把故事放在个老套子中间。《秋胡戏妻》、《武家坡》、《汾河湾》，都用同一个套子，人民并不因为缺少变化而讨厌它们”，“故事有了套子，思想也就得‘差不多’。你利用旧套子来装新故事……故事既像旧的，又是新的；思想既像旧的，又是新的；这才容易被接受，得到宣传的实效。”b老舍：《制作通俗文艺的苦痛》，《老舍曲艺文选》，第14-15页。其所论无疑切合通俗文艺的创作实际。我们在阅读一些基于民间说书改编的通俗小说时，就发现它们多半是按套路来讲故事的。例如《杨家将》《说岳全传》《说唐全传》《说唐后传》《说呼全传》《五虎平西前传》《五虎平南后传》《粉妆楼》《万花楼》等，其所叙内容不外乎就是：番邦入侵或打来战表，朝中选派良将，奸臣勾结番邦、残害忠良，忠良之后破敌立功，得胜还朝，铲除奸臣。书中一些情节关目也常常雷同，如两将交锋、攻关劫寨、比武夺印、设台打擂、力举千斤闸、枪挑铁滑车、摆阵破阵、盗宝拿贼、摆空城计、祭铁丘坟、三请某某人、三打某某地，以及美女抛打绣球、女将坐山招夫，或番邦少女爱上中原少将，等等，诸如此类，屡见不鲜。

为什么会出现这种按套路讲故事的现象？原来在口述传统中，模式或套路实有助于艺人组织知识，建构故事，增强记忆。帕里、洛德在研究民间口头史诗时即发现，一个民间艺人在学艺过程中必须掌握足够数量的“主题”（故事模式），然后才能在现场说书时驾轻就熟，推陈出新。c[美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，第96-97页。以研究文化记忆著称的扬·阿斯曼也说：“在这样的文化里，保持知识的唯一媒介就是讲述者的记忆，而人们获取知识的途径就是这位讲述者遵循既定的形式完成讲述的程序。重复在这里绝不是不应发生的事情，反而是该文化内部结构所必需的。如果没有重复，知识得以传承的进程便会中断。创新在这里无异于遗忘。”d[德]扬·阿斯曼：《文化记忆》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年，第98页。可见，按套路来讲故事对于口头叙事和听众接受来说都是必需的。可是听众为何“并不因为缺少变化而讨厌它”呢？这一方面是因为“旧套子”植根于民间口头传统，凝聚了民众的生活经验和智慧，传递着历经岁月淘洗的文化意蕴和审美趣味，因而能为听众认同和喜爱；另一方面，根据认知发展理论，人在接受外来信息时一般都习惯于将它纳入到已有的认知图式中去理解——如果与已有的认知图式比较接近，就易于接受；如果大同小异，就会失去接受的兴味；如果反差很大，则会感觉陌生难解。因此，受众一般乐于接受的是既熟悉而又不无新奇感的信息。尤其是在说书场上，说书人传递的信息转瞬即逝，如果入耳难解，就不易入心动人；如果老调重弹，也不会吸引听众；如果在听众所熟知的旧套子里翻新出奇，自然就容易为听众喜闻乐见。所以，老舍说“从旧套子里翻出新花样来”，的确是经验之谈、不刊之论。

那么，如何“从旧套子里翻出新花样来”呢？老舍说：“以民间的生活，原有的情感，写成故事，而略加引导，使之于新，较易成功。”e老舍：《谈通俗文艺》，《老舍曲艺文选》，第5页。也就是说，应从老百姓的现实生活和情感愿望出发去推陈出新。他举例说，民间艺人说唱《水浒传》，“能从《水浒传》中单单提出个武松，使之另成一部小说。这武松也许不像原来的那个样子，不但杀嫂打虎，并且做了许多与他无关，而恰好是民间愿意听的事情，他也许会扑灭蝗虫，或求雨……”，f老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第19页。这样去改编、翻新，才易耸动听闻，因为老百姓“听了与自己有关的事情才容易受感动”。a老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第23页。通俗文艺既然要贴近老百姓的生活来翻新故事，那么就须将古比今，将古代的故事大众化、生活化。老舍说：“在旧有的大众文艺里，所说与所唱的多数是老年间的故事。大众为什么那样爱替古人担忧呢？事实上，艺人们虽然说唱远年的老事，在人情上他们却把古人当作了现在的人……把古人的举动与感情都大众化了，大众才爱听那些老故事，而大众文艺也就尽到将古比今的责任。”b老舍：《大众文艺怎样写》，《老舍曲艺文选》，第47页。他又举例说：“王少堂先生说《武松》到衙门打官司，并不都是宋朝的那样，他说的是前几十年的衙门里的情况，但大家爱听，因有生活。”c老舍：《说好新书》，《老舍曲艺文选》，第224页。不仅故事情节的翻新需要贴近现实人生，细节描绘也须做到生活化、世俗化。老舍说，好的艺人善于“从四面八方描写生活，一毫不苟，丝丝入扣”，d老舍：《谈〈武松〉》，《老舍曲艺文选》，第221页。他能“把书中每一细节都描绘得细腻生动”，比如“说武松喝酒，便把怎么喝，怎么猜拳，怎么说醉话，怎么东摇西摆的走路，都说得淋漓尽致。他要说武松怎么拿虱子，你便立刻觉得脊背上发痒。山东的二狗熊就更厉害了，他能专说武松，一说一两个月。他的方法是把他自己所想起来的事都教武松去作，编出多少多少小段子去唱。他唱武松走路，武松打狗，武松住店，武松看见的一切。他专凭想像去编歌唱，而他所想像到的正也是大众所要想像出来的。”e老舍：《大众文艺怎样写》，《老舍曲艺文选》，第44-45页。又如“陈士和说《聊斋》有生活，把北京的生活细节全安插进去，又生动又亲切，说住了听众”。f老舍：《把红旗插到评书界》，《老舍曲艺文选》，第216页。因此，“我们说《水浒》、《三国》，和小说不同，所丰富的都是这样的东西，群众要听的是生活。”g老舍：《说好新书》，《老舍曲艺文选》，第224页。当然，通俗文艺注重生活细节的丰富与描绘，也与说书艺术规律的制约有关。说书是诉诸听觉的艺术，它对听众意识的刺激是短暂的，必须立即奏效。因此，只要是应该交代的事物和人与人之间的关系，都要交代，不能遗漏，而且它还必须通过细致入微的描绘，造成形象、可感的画面，以便使听众“听得到”，“看得见”，心里明白。

总之，通俗文艺需要贴近老百姓的生活、情感与想象，去编创故事情节，丰富生活细节，老百姓听起来才会感到可亲可喜、入耳走心。

三、塑造人物形象

通俗文艺如何塑造人物形象呢？老舍指出：“我们用民众的话给他们介绍一位人，或一件事，按理说他们应该听懂了。可是假若这位人，这件事，与百姓们毫无关系，他们就很难感到趣味，而茫然不解。”h老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第22-23页。这就是说，通俗文艺描写人物也是要贴近民众的生活与情感愿望的，否则“单单用了民间的语言，而不计算人物事实与民众的距离若干，往往是费力不讨好的”。i老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第23页。老舍还指出，凡是好的说书艺人，“总是把近代的人情世态与传说中的古代英雄人物联系起来，绘声绘色地叫我们看见听见英雄们的如何路见不平，拔刀相助，同时也看见听见受欺侮的人们的形象与呼吁。这样，他们虽然是在评讲英雄的故事，可是给我们画出一幅我们所能了解的、我们所关心的社会图景”。j老舍：《谈〈武松〉》，《老舍曲艺文选》，第219-220页。这也不失为真知灼见。笔者在研究车王府鼓词《西游记》时发现，说书艺人就将孙悟空塑造成了关心民生疾苦、铲除人间不平的平民英雄。他一路上为百姓排忧解难，或化解父子仇怨、夫妻矛盾，或解决婚姻危机与财产纠纷，或降妖捉怪、治病救人，或劝化世人改恶向善……在他身上集中寄托了平民百姓对于清官、侠客与救世主的梦想。因此，这样的孙悟空，无疑会更受平民百姓的喜爱与崇拜。k纪德君：《古代小说经典的民间重构——车王府曲本〈西游记〉论略》，《学术研究》2016年第4期。

通俗文艺描写人物不仅要贴近民众的生活世界，还须根据民众爱憎分明的道德情感来褒贬人物，并从民众对于英雄人物的崇拜心理出发来夸大甚或神化英雄人物的才能和武勇。老舍对此有过精到的阐析，他说：“人物的描写要黑白分明，要简单有力的介绍出；形容得过火一点，比形容得恰到好处更有力。要记住，你的作品须能放在街头上去，在街头上只有‘两个拳头粗又大，有如一对大铜锤’，才能不费力的抓住听众，教他们极快的接收打虎的武二郎。在唱本中也不是没有详细描写人物的，可是都是沿着这夸大的路子往下走，越形容越起劲，使一个英雄成为超人，有托天拔地的本领。”a老舍：《制作通俗文艺的苦痛》，《老舍曲艺文选》，第14页。这当然是基于书场接受效果来立论的。由于说书是一门诉诸听觉的民间艺术，说书艺人为了让听众过耳不忘，留下深刻印象，往往主要人物一出场，就需要对其善恶美丑进行褒贬，所谓“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”，b灌圃耐得翁：《都城纪胜》，孟元老等：《东京梦华录》（外四种），北京：文化艺术出版社，1998年，第86页。目的就是要让听众一下子就能分清好坏，否则性格复杂、善恶难分，就会给听众造成一种理解、判断上的障碍。对于人物的才智、武勇、性格等，也须抓住其某些特征，运用夸张手法，予以突出、强调。如《三国演义》中诸葛亮的忠贞与智慧、关羽的忠义与勇武、曹操的雄才与奸诈等，就得到了相当突出的渲染与强化，以至于毛宗岗称他们为“三绝”，说诸葛亮“是古今来贤相中第一奇人”，关羽“是古今来名将中第一奇人”，而曹操则是“古今来奸雄中第一奇人”。c毛宗岗：《读三国志法》，丁锡根编：《中国历代小说序跋集》，北京：人民文学出版社，1996年，第919页。所谓“绝”和“第一”，不就是说他们乃是人世绝无仅有的超人吗？如果《三国演义》不采用这种夸张化、传奇化、理想化的艺术方法来凸现人物的主要性格，那么诸葛亮、曹操、关羽等恐怕就不会给人以如此强烈的艺术感受了。

因此，通俗文艺所塑造的主要人物，往往是夸大的、特征突出的、传奇式的、理想化的人物。这种人物被沃尔特·翁称之为纪念碑式的“厚重人物”，他说：“没有色彩的人物不可能在口头记忆中保存下来。为了确保人物的厚重和易于记忆，英雄人物往往是类别分明的：鲜明的内斯特、暴怒的阿喀琉斯、多谋的奥德修斯、无所不能的姆温多。”还说：“奇异的想象在这里有助于记忆：独眼龙比双眼怪兽容易记，三个脑袋的刻耳柏洛斯比一个脑袋的狗容易记。”d[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，第53页。这使我们想起《封神演义》中三头六臂的哪吒、三只眼的杨戬、一对肉翅膀的雷震子等。看来，不论中外，口头文艺在塑造人物方面都有一些共同的经验。鲁迅曾批评《三国演义》“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有”，认为“这在事实上是不对的”。e鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社，1981年，第323页。其实，《三国演义》脱胎于民间说书，从民间说书的角度来认识其人物描写的好坏分明，不是会有更确切的理解吗？

通俗文艺在塑造人物方面还有一个特点，就是“因事见人”。老舍说：“旧通俗文艺中成功之作，是以事实的充实，逐渐把人物建造起来：赵子龙是常胜将军，因百战百胜，而诸葛亮到死后还能吓退敌人。”f老舍：《谈通俗文艺》，《老舍曲艺文选》，第4页。这也是切中肯綮之论。通俗文艺的确喜欢用一些奇异不测的超常故事来突出人物的性格特征。如《三国演义》写“张翼德大闹长坂桥”，一声大喝，曹兵“尽皆股栗”；二喝，曹操“颇有退心”，“后军阵脚移动”；三喝，“喊声未绝”，曹操部将夏侯杰吓得“肝胆碎裂，倒撞于马下”，曹兵“弃枪落盔者，不计其数”，曹操本人“骤马望西奔走，冠簪尽落，披发奔逃”。这无疑属于张皇其事，夸大其词，但却把张飞威猛无敌的英雄气概形容得淋漓尽致。又如关羽的义勇，也是通过温酒斩华雄、斩颜良、诛文丑，过五关斩六将，单刀赴会、刮骨疗毒等事例凸显出来的。

通俗文艺固然喜欢用传奇故事来塑造人物性格，但是要使人物形象深入人心，还得注意描画人物的精神面貌。老舍说：“评书能感动人的地方，多在描画人物的精神面貌。清末北京有一位白静亭老先生说《施公案》，在某王府说书。辛亥革命后，王府说书的也到街头来说了，由他的徒孙在场上说，白老先生坐在一边听着。说到末五回，听书的人烦老先生说五回，老头才站起来接演。徒孙说的是两个书中人物开打，老先生却顺着这儿一转，描绘开了开打的两个人什么心理，什么精神状态，不提开打了。这五回，当然说得很动人。时间还早，再由徒孙接着说，却接不下去了，师爷说的他全不知道。于是大家再请老先生说五回。过去北京评书名家如白静亭、双厚坪，擅长说人物的精神面貌。……《聊斋志异》里并不开打，主要是说好了人物的心理和精神状态，所以较高。”a老舍：《说好新书》，《老舍曲艺文选》，第223页。

老舍对如何利用抓住矛盾最尖锐的地方去写人物，如何在写人物时注意合情合理等也有论述，考虑到这些观点今天已为常识，这里就不再赘述了。

四、叙事的趣味性

通俗文艺是以讲故事娱人为本位的，为了活跃书情、娱乐听众，往往会有意追求叙事的趣味性。老舍说：“通俗文艺宜有轻松之处，增多生趣，活泼心思”；b老舍：《通俗文艺散谈》，《老舍曲艺文选》，第8页。“通俗文艺或者比任何种文艺都更聪明一些，仿佛它早就晓得‘沉闷是文艺的致命伤’这一句话”。c老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第20页。

那么，通俗文艺如何才能有效地追求趣味性呢？老舍说：“通俗文艺生长自民间，它表现着民间的思想，反映出民间的生活，也就从民间的生活与思想中找出讽刺幽默，增多了趣味。有了趣味，便也增加了它的宣传力量。”d老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第20页。如果不了解民间的生活与思想，就会不理解老百姓感兴趣的事情，甚至认为那是低级趣味。比方说，“一个不晓得民间疾苦的文人，根本不能明白为何两个乡人为争一堆牛粪而打起架来，他当然也就不能欣赏因争牛粪这件事而来的打趣凑笑；而指为低级。这到底是不是低级？谁敢说！”e老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第20页。又比方说，“一个文人看到野台戏中的包公嘱令王朝、马汉去捉鹌鹑烧烧吃，或包公自己背着铺盖卷赶路，他也许说这是唐突包公，趣味低级。可是他一点也没想到，这种形容正是民众把包公看成为他们痛痒相关的人，是关切而不是唐突”。f老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第20页。可见趣味性是植根于民众生活土壤中的。当然，“趣味有高下之分，这在善于择选”。g老舍：《谈通俗文艺》，《老舍曲艺文选》，第6页。旧的通俗文艺中也的确包含一些不健康的趣味，因而新的通俗文艺应向它作斗争。但这种斗争要注意通俗文艺的特性，文艺毕竟是文艺，“不能只扯着脖子喊口号。我们得用有内容的新东西斗争那些有内容的旧东西。旧东西有趣味，我们的新东西得更有趣味；旧东西有的很幽默，我们也幽默，这样，我们才是以子之矛，攻子之盾，得到胜利。这是以文艺斗争文艺，不是拿标语口号斗争文艺”。h老舍：《大众文艺怎样写》，《老舍曲艺文选》，第46页。

至于通俗文艺怎样制造趣味性，老舍也有精辟的见解。他举旧小说所写人物为例，指出：“张飞李逵之勇，勇得有时可笑，诸葛亮褚遂良之智，有时奇里古怪，是旧小说得力处。旧小说中必有一有勇无谋之人，及一料事如神而有趣味之人，徐庆与蒋平，何路通与朱光祖，都是好对儿，我们也应创造此等人物。”i老舍：《通俗文艺散谈》，《老舍曲艺文选》，第8页。又举例说：“《水浒传》中的李逵、鲁智深等都多么粗莽热烈，可也都多么有趣。通俗文艺，无论是歌曲、小说、戏剧，都懂得这个诀窍。连诸葛亮的精明都有时候近乎原始的狡猾，而张飞时时露出儿气。设法使作品有趣，才能使读者入迷。”j老舍：《谈通俗文艺》，《老舍曲艺文选》，第6页。这些见解无疑是颇有启迪性的。旧小说经常会写一类喜剧性的人物，如张飞、李逵、牛皋、程咬金，艺人谓之“书筋”，艺谚即云：“须插浑汉子，要添傻丫头。闯不得要闯，做不得要做。 咬金是知己，牛皋是助手，诙谐来配合，跌宕趣味足。”k李少霆口述，徐世康等整理：《“五字歌”——说书技法散谈之二》（下），《曲艺艺术论丛》第9辑，北京：中国曲艺出版社，1987年，第109页。还有一类就是“料事如神而有趣味之人”，如诸葛亮、徐茂公、刘伯温等，他们的机智、风趣与张飞、李逵等人的粗莽、无谋等往往相映成趣，这的确是值得借鉴的创作经验。

另外，通俗文艺是否有趣，也与语言运用有关。老舍指出，如果善于使用活在民间口头上的俏皮话、歇后语、俗谚语、笑话等，那么自然就不乏趣味性。a老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第24页。这方面的例子俯拾皆是。如《西游记》中就有大量的俏皮话、俗谚语等，让人觉得妙趣横生。

五、通俗文艺与新文艺的关系

老舍在谈通俗文艺创作时往往是以新文艺为参照系的。其所谓新文艺，盖指近代以来国人受西洋文艺影响，借鉴其艺术手法，根据其个人的生活经验、艺术想象等创作出来的文艺作品。在语言运用上，新文艺存在拽洋文，求新雅，爱用欧化句式等特点；在故事情节建构上，则讲求不落俗套，另辟蹊径；在人物塑造上，一般会注重人物性格的个性化、丰富性与复杂性，并经常描写人物的心理活动；在趣味上，新文艺不以娱众为本位，不刻意追求趣味性；另外，新文艺还喜欢通过环境景物描写来营造一种氛围、情调或意境。因此，新文艺与通俗文艺在创作上可谓迥异其趣。新文艺属于作家个体的书面文学创作；而通俗文艺则是依托民间口头传统的大众文艺创作，它在多个层面上都是程式化的，并不追求通常以为是文艺作品必要属性的所谓“独创性”或“新颖性”，而听众也并不作这样的要求。一个习惯于新文艺创作的人，转过头来写通俗文艺，一定会感到诸多不适乃至痛苦，对此老舍在《制作通俗文艺的苦痛》中有生动的阐析。他的阐析说明新文艺的写法不适用于通俗文艺；反过来说，通俗文艺的写法也不适用于新文艺。明乎此，我们就不宜用看待新文艺的眼光，去评价老舍有关通俗文艺的创作理论，说什么老舍“郑重指出，过于注重故事性、娱乐性将严重地斫伤作品的文学性，迎合市井趣味的夸张描写和新文学的本质是天然悖反的”，b孙洁：《论老舍抗战时期的文艺大众化经验》，《盐城师范学院学报》2007年第1期。等等。其实老舍从未认为其提倡通俗文艺如何写会对新文艺造成伤害，反而倒公开声明：“有些人以为提倡通俗文艺便是要全盘的以通俗文艺代替新文艺？这是神经过敏。”c老舍：《制作通俗文艺的苦痛》，《老舍曲艺文选》，第10页。当然，我们也应看到通俗文艺与新文艺的创作虽然大相径庭，但两者之间并不存在无法逾越的鸿沟。老舍本人就兼擅新文艺与通俗文艺的写作，其艺术实践证明两者之间是可以互动、转化的。新文艺的创作如果切近民众，就与通俗文艺有了相互沟通的民间基础，遗憾的是当时的新文艺却明显存在脱离民众的创作倾向，如老舍所言：“新文艺在民间的失败，就是人物事实思想都与民众隔离太远。”d老舍：《通俗文艺的技巧》，《老舍曲艺文选》，第23页。至于通俗文艺的创作也有一个由普及到提高的过程。老舍说：“在现阶段中，为了普及……我们一面学习，试作大众文艺，另一方面也要关心一切文艺的理论，学习在现今所有的大众文艺以外的文艺技巧与形式，以便在适当的时机，把现在所谓的大众文艺与非大众文艺的界限抹去，而使所有的文艺都成为大众的。那便是达到了提高的日子。 ”e老舍：《大众文艺怎样写》，《老舍曲艺文选》，第47-48页。到那个时候，文艺就不会再有所谓新文艺与通俗文艺之分了，“大家在地上的乐园里，读或听世界上最伟大最美妙的诗歌。它们既是大众的，民族的，也是世界的”。f老舍：《大众文艺怎样写》，《老舍曲艺文选》，第48页。

总而言之，老舍关于通俗文艺的创作理论，是有多方面的理论价值与现实指导意义的，诚如陶钝指出的：“他的这些曲艺论著，对于曲艺的改革和发展，不仅在发表的当时当地起到过积极影响，就是在现在和将来，也仍然有着借鉴作用和研究价值。”g陶钝：《老舍曲艺文选序》，《老舍曲艺文选》，第2页。