作为现代主义另一面的包豪斯*

周 宪

包豪斯学派是一个影响深远的现代设计学派。不同于任何画派或雕塑派别，包豪斯对现代社会及其生活方式的影响可谓深远。从小处说，在我们的日常生活中，我们坐的钢管椅子，用的可调节的台灯，居住的混凝土预制件建筑，工作或购物的玻璃幕墙巨型建筑，均来自包豪斯的创意。从大处说，包豪斯所提倡的设计理念，已深深融入了我们的思维方式、情感方式和行为方式之中。设计史家埃卡尔特说得好，包豪斯“创造了当今工业设计的模式，并且为此制定了标准；它是现代建筑的助产士，它改变了一切东西的模样，从你现在正坐在上面的椅子，一直到你正在读的书”。a[英]弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，林鹤译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第3-4页。正是基于包豪斯的深刻影响，对它的认知不能只限于狭隘的设计本身，或是只把它视作工业设计或建筑设计一个支脉。我们有理由把包豪斯看作是一种文化，一种精神取向，并置于现代主义大背景中予以考量。作为现代主义盛期出现的一个重要派别，包豪斯的意义远不止于设计。本文强调一个新的看法，包豪斯不但是现代主义诸多潮流的一支，更有现代主义主流的对立面的特性。包豪斯与那些恪守艺术自主的纯粹主义主潮大相径庭，非常关注艺术与社会的全面融通，大力提倡各门艺术平起平坐地相互协作，这就建构了现代主义艺术另一面，平衡了现代主义的艺术生态，所以包豪斯的意义有必要从这一“对抗文化”的角度加以理解。

一、现代性分化中的纯粹主义主潮

现代主义出现在19世纪下半叶到20世纪上半叶，20世纪头二十年是其巅峰盛期。这场声势浩大的思想文化运动，像一次高等级的地震，颠覆了许多长久以来奉为圭臬的价值标准，彻底改变了西方文明的走向，重塑了现代西方文化的地形图。

关于现代主义思潮，历来存在着许多不同的看法。奥尔特加认为这是一场艺术家挖去自己传统根基的变革，上千年以来的传统顷刻被颠覆了，所以他坚信作为现代主义代表的“新艺术”对自己的过去充满了敌意。a[西]何塞·奥尔特加：《艺术的非人化》，周宪编译：《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第135-143页。阿多诺则发现，现代主义是站在社会对立面对物化社会的尖锐批判，其“谜一样”的表达方式乃是对人们日益刻板固化的常识经验的挑战。b[德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年。詹姆逊提出，现代主义是一个以时间为维度的文化建构，其意识形态的典型特征是它的艺术自主性观念。c[美]詹姆逊：《单一的现代性》，王逢振主编：《现代性、后现代性和全球化》（詹姆逊文集第4卷），北京：中国人民大学出版社，2004年。在林林总总的关于现代主义的界说中，有一个共识性的看法，那就是现代主义是现代性的产物，其主流或主导倾向是一种为艺术而艺术的纯粹主义。dSee Mark A. Cheetham, The Rhetoric of Purity: Essentialist Theory and the Advent of Abstract Painting, Cambridge:Cambridge University Press, 1991.

说到现代性，更是充满了争议和分歧。如果说现代主义已经是一个麻烦的概念的话，那么现代性就更为麻烦了。根据韦伯的宗教社会学研究，现代性说到底不过是世俗化的价值领域分化的历史进程。他认为最重要的价值领域分化有五大领域，那就是经济、政治、科学、审美和性爱五个不同价值领域的自立门户过程。eSee H. H. Gerth and C. C. Mills, eds., From Max Weber: Essays in Sociology, New York: Oxford University Press, 1946,pp.331-358.价值领域的分化导致各领域形成了自己价值判断的独立标准。经济领域的价值判断标准有别于政治领域，科学的求真判断亦不同于艺术的审美判断。换言之，每个领域独立存在，各有其运作原则与追求目标，这就是现代性的分化。韦伯特别提到，在宗教统治一切的古代社会中，艺术的审美愉悦和形式感是不可能作为独立的价值判断而存在的，一切艺术的表现对象和手法，均服从于基督教的兄弟伦理，凡是不合于宗教伦理的判断都被视为异端邪说。只有到了现代社会，宗教的东西与世俗的东西分家，作为统一的世界观宗教伦理不再有权威性时，各个领域独立自主的价值判断才得以可能。

倘使我们用分化的观点来审视现代主义，不难发现它所追求的艺术自主性，乃是艺术所具有的独立价值。18世纪中叶，为“美的艺术”命名的法国哲学家巴托，把艺术区分为三种类型：实用艺术、机械艺术和美的艺术。美的艺术之所以不同于前两者，根本原因在于美的艺术是为了给人以情感愉悦，而其他艺术则带有使用目的。在他看来，美的艺术只有五种：音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈。fAbbe Batteux,“The Fine Arts Reduced to a Single Principle”，Susan Feagin & Patrick Maynard, eds., Aesthetics,Oxford: Oxford University Press, 1997, pp.102-104.到了19世纪，唯美主义思潮兴起，王尔德进一步把艺术与中产阶级的日常生活区分开来，提出了唯美主义三原则：第一，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西”；第二，“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的”；第三，“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”。g[英]奥斯卡·王尔德：《谎言的衰朽》，赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社，1988年，第143页。到了20世纪初，贝尔直接提出了艺术“有意味的形式”说，将艺术的本质特征视为某种特有的审美形式。h[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，马钟元、周金环译，北京：中国文联出版公司，1984年，第3-4页。20世纪中叶，美国批评家格林伯格以现代主义绘画为例，详细论证了现代主义绘画逐渐走向抽象的内在动因，它是绘画艺术开始觉悟并与雕塑分道扬镳的过程，是绘画回到它自身平面性的过程。依照格林伯格的看法，自文艺复兴以来，透视法的发明，迫使绘画努力在二维的平面上追求一种三维的深度幻觉，由此走上了绘画不断与雕塑竞争空间深度表现的歧途。直至抽象主义绘画的出现，画家发现绘画原本和雕塑的媒介和存在方式完全不同，二维的平面性才是绘画所以为绘画的本质所在。于是，抽象主义绘画彻底颠覆了自希腊以来的模仿原则，进一步，文艺复兴以来的透视原则及其效果在抽象绘画中亦消失殆尽。a[美]克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，周宪编译：《激进的美学锋芒》，第204-210页。格林伯格所关心的是现代主义绘画有别于古典绘画的根本所在，用他的话来说，现代主义的特质在于每门艺术都在寻找自己安身立命的根基，这个根基绝对只属于它自己。他写道：“每门艺术都为了自身的缘故而进行了这样的证明。这类证明必须表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可化约的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的操作来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。”b[美]克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，周宪编译：《激进的美学锋芒》，第205页。如果说从巴托到王尔德、贝尔，都在探究艺术有别于其他社会和文化现象的话，那么，到了格林伯格那里，这种区分性进一步延伸至艺术内部，各门艺术都有自己的价值标准和特殊效果。文学追求语言艺术特有的文学性，戏剧强调自身独一无二的剧场性效果，音乐彰显听觉艺术独有的音乐性，电影追求其特有的“上镜头性”，绘画则如格林伯格所言回到了它特有的平面性。以至于有美学家指出，现代主义有三个基本原则，第一是艺术的自主性原则，第二是艺术品结构独立性原则，第三是抽象形式乃是艺术本质所在的原则。c[美] H.G.布洛克：《美学新解》，滕守尧译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第260页。这些关于现代主义艺术的论断，清楚地揭示了现代主义的一个主导趋向，那就是艺术追求自身的独立自主性，追求各门艺术最纯粹的特性。

二、作为“对抗文化”的包豪斯

如果说现代主义在其自主性意识形态的制约下，一直在努力划分边界凸显独一性的话，那么，这个主导趋势可以说是无处不在。不仅体现在各门艺术之间的区分上，而且体现在艺术和非艺术、纯艺术与实用艺术、高雅艺术与低俗艺术、审美价值与商业价值等等上，这些边界都在现代主义大潮的冲击下渐趋形成，并提升为相应的主导价值规范，对社会和文化产生了持续久远的影响。概而言之，这一主导倾向的基本特征是以艺术纯粹性为目标，反对把艺术与非艺术混为一谈。

但有趣的是，在这种以自主性意识形态为取向的区分性现代主义艺术蓬勃发展的同时，另一个反向潮流也在暗中涌动，那就是反对艺术自主性的去分化倾向。20世纪初，法国艺术家杜尚的《喷泉》就是一个典型个案，他用一个日常生活中随处可见的“现成物”来取代艺术品，有意混淆了艺术与非艺术的界限，是对主张艺术自主性的现代主义主流观念的极大嘲弄。与此同时，在达达主义、未来主义、超现实主义等激进的艺术流派中，这样的去分化尝试也时有所见。及至20世纪中叶，随着后现代主义的崛起，精英主义和纯粹主义的现代主义艺术观开始衰落，“跨越边界填平鸿沟”（费德勒语）的冲动无处不在。由此来看，现代主义并不是铁板一块，在其自主性的纯粹主义主潮之外，亦有反自主性的其他支流的存在。以此来看现代主义，不难观察到它所特有的二元结构——艺术自主论与反自主论，艺术纯粹主义与反纯粹主义。这是我们认识包豪斯作为现代主义一个支脉的重要视角，透过这个视角，我们对包豪斯的阐释和评价就不只是一个设计学问题，而是一个包含了复杂的哲学和美学的观念，是对一种文化的体认和阐扬。

回到包豪斯，作为现代主义设计流派，人们很容易得出一个简单的判断。因为设计必须服从于社会文化现实发展的需求，必须以实用性和功能性为其目标，所以，包豪斯的设计美学是决无可能走上绘画、雕塑等艺术的自主性、区分性的纯粹主义道路的。一个画家或雕塑家可以躲进小楼成一统，不问世事而沉醉于个人的主观精神世界里，但一个设计师必须面对客户和市场。因此，包豪斯的设计美学一定是在纯粹主义之外别立新宗，探索新路。如此理解有一定道理，但不免流于简单化。在我看来，包豪斯的设计美学需要放到现代主义二元结构中加以理解，进而瞥见其复杂的社会意义和美学意义。虽然包豪斯的广泛影响随处可见，但很容易形成关于包豪斯的刻板印象，以至于很多人认为，包豪斯就是现代的、激进的、功能性的和几何线条的设计风格。其实在包豪斯的创立者格罗皮乌斯看来，并没有一种特定的包豪斯风格的存在，包豪斯的精髓并不是某种定型化的风格形式，而是提倡一种创造性的态度进而形成多样性的风格。格罗皮乌斯的说法在提醒我们，对包豪斯的认识决不能只限于某种具体的设计形式或模式，而是要深究其在哪些方面有所创新，尤其是一些大的哲学和美学观念方面。

以上我们主要讨论了在现代性分化的大趋势下，现代主义走上了一条以自主性为合法化根据的艺术纯粹性道路，艺术成为某种带有精英主义色彩的“小圈子”文化（马尔库塞语）。与现代主义中不断分化的纯粹主义路线相反，包豪斯自创立伊始就走上了相反的路线。格罗皮乌斯起草的《包豪斯宣言》，明确地亮出另一种颜色的现代主义旗帜。这篇虽然短小却具有开时代风气之先的宣言，提出了三个重要原则。第一，他明确主张艺术家和工艺家之间绝无高低贵贱之分，“建筑师、雕塑家、画家们，我们所有人都必须回到手工艺！艺术家并不是一个‘职业’。在艺术家和工艺师之间并不存在什么本质性的差异”。aWalter Gropius,“Bauhaus Manifesto and Program”，(1919). < http://mariabuszek.com/mariabuszek/kcai/ConstrBau/Readings/GropBau19.pdf >正是因为各门艺术都需要娴熟的手艺，所以把画家说成是高于或优于手工艺师是毫无道理可言的。而正是因为各行艺术并无高低贵贱之分，所以第二个原则是必须让艺术家与工艺师们结合起来。他特别指出今天的艺术家处于与世隔绝的孤立状态，远离生活和社区，拯救他们的唯一方法就是自觉地和所有手工艺师合作，不再追求“沙龙艺术”那样的阳春白雪。他呼吁“让我们创立一个没有等级区分的工艺师的新协会，因为那些区分只会加深艺术家和工艺师之间的充满傲慢的隔阂”。在此基础上的第三个原则更为迫切，那就是艺术或设计与工业技术界的对接与融合。不同于绘画雕塑对一些新技术和新材料的应用，格罗皮乌斯提倡的设计与工业的融合原则，顺应了现代科技导向社会发展的大趋势，为设计在现代社会的定位确立了新的依据。工业设计因此应运而生，成为当代设计最重要最有发展潜力的领域。

从格罗皮乌斯这个短短几百字的宣言中可以看出，他所倡导的设计美学观念蕴含了几个重要转向：其一，从传统的老式的艺术学院模式向新的设计学院模式的转变，这个转变最重要的特征就是去除艺术与社会的种种人为的藩篱或隔阂，打通艺术走向现实社会和生活的通道；其二，改变现代主义艺术家“沙龙艺术”的自我孤立倾向，破除艺术家的精英主义和孤立主义，打碎艺术家和工艺师之间人为的高低贵贱刻板区分，走向各门艺术家通力合作的新的艺术架构；其三，坚决抵制现代主义自主性的纯粹主义主潮，创立一种全新的艺术统一观，并以此来作为包豪斯乃至现代主义艺术的哲学基础。

三、普遍统一性

从1919年发表《包豪斯宣言》，到后来的一系列关于包豪斯设计美学的论著，格罗皮乌斯一以贯之的哲学理念是所谓“普遍统一性”（a universal unity）。与现代主义主流的分化观相对抗，格罗皮乌斯以统一论来另辟蹊径，建构了现代主义艺术的另一面相。正是基于普遍统一性原则，包豪斯学派将在现代主义艺术家那里处于分裂、断裂和碎片的对象和主体，统一成一个和谐整体。

其实，统一性是一个古老的哲学概念，无论西方哲学还是中国哲学，都有久远的统一论哲学的传统。强调世界是统一的乃是一种观察和理解世界的独特方式，至于统一的原因的解释则千差万别，从道的自然统一论到上帝是万物根源的宗教统一观等不一而足。德国现代哲学自莱布尼茨以来，一直有一种强调统一性的传统，无论是理性主义哲学，抑或浪漫主义哲学均如此。黑格尔关于历史理性总体性的论断，马克思对历史唯物主义总体性的描述，可视为对统一性观念既抽象又具体的诠释。因此，统一性观念并不新鲜，但对于包豪斯来说，却具有非常重要的哲学方法论意义。格罗皮乌斯如是说：“自我与世界是对立的，这一古老的世界—观念二元论正在迅速失去其重要性。取而代之的是一个正在兴起的观念——普遍的统一性。在这样的统一性中，一切对立的力量都处于一种绝对平衡的状态之中。这种对一切事物及其显现的本质性的同一性新认识，赋予创造活动以一种根本性的内在意义。因此，任何事物都不再是孤立存在了。”bWalter Gropius,“The Modern as Ideal”，in Charles Harrison & Paul Wood, eds., Art in Theory: 1900-1990, Oxford:Blackwell, 1992, p.338.这是格罗皮乌斯对普遍统一性最精准的界说。值得注意的是，格罗皮乌斯一方面指出一切事物的“本质性的同一性”，另一方面又特别强调主客（自我—世界）二分的对立正在消解。这里隐含了一个重要的思想，那就是用本质的同一性来弥合主客之间的对立，使一切都处于一种绝对平衡的状态之中。放到现代主义巅峰期自主性的纯粹主义盛行的背景中来看，格罗皮乌斯这一主张的积极意义便显得十分清晰。他亮出普遍统一性的大旗，践行统一而非分化的包豪斯路线。

格罗皮乌斯的“普遍统一性”观念至少包含了两层意思。首先是哲学层面的统一性，即对世界万物间的相互关联。以此来观察世界，寻找事物间的联系而非孤立地看待它们，便具有重要的方法论意义。正是基于这一观念，格罗皮乌斯才在他的《包豪斯宣言》中提出了整合论主张。其次，对一个设计学家来说，普遍统一性还包含了某种技术层面的意义，那就是在设计抑或艺术层面，各门艺术或各门设计同样具有普遍统一性。这也是包豪斯学院关于设计教育和实践的指导性观念。格罗皮乌斯多次表达了这样的想法：“在创建最初的包豪斯学院时，我有一个指导性的观念，那就是存在着一种构成各个设计分支基础的基本统一性。”aWalter Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, Cambridge: MIT, 1965, p.51.这种“基本统一性”是其“普遍统一性”在设计技术层面上的具体界定。格罗皮乌斯要解决的问题是如何把想象性设计和技艺精道完美结合，他认为这就需要寻找一个未曾有过的合作类型。也许正是依循这一理念，格罗皮乌斯创办的包豪斯学院，既云集了伊顿、康定斯基、克利等高度想象性的艺术家，又有许多偏重于设计技术和工艺的专家，诸如费宁格、穆希、凡德罗等。“在格罗皮乌斯对包豪斯的构想当中，有一个概念是很重要的：从本质上讲，美术与工艺并不是两种不同的活动，而是同一件事情的两种不同分类。画家，尤其是画家，比较关注艺术理论，容易欢迎新的想法，因而，在格罗皮乌斯眼里，他们教起工艺学徒来，应该更胜过视野偏狭的旧式工匠们。……包豪斯的教员绝对不只限于这些画家。此外还有作坊大师们，他们在各自的工艺类别上都是技艺精湛的人。他们应该教学生们学会手工技巧和技术知识，而画家们则应该同时激励学生们开动思想，鼓励他们开发创造力。”b[英]弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，第45页。所以，1923年包豪斯的年度展主题就是“艺术与技术：一种新的统一”。cSee Michael Siebenbrodt & Lutz Schobe, Bauhaus: 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, London: Parkstone, 2009, p.17.

耐人寻味的是，在包豪斯的实践中，践行普遍统一性最好的载体是建筑而非其他任何对象。格罗皮乌斯《包豪斯宣言》第一句话就是：“一切视觉艺术的最终目标都是完整的建筑！”（The ultimate aim of all visual arts is the complete building!）这个极端的结论有点匪夷所思，视觉艺术包含了诸多领域和分支，有何理由得出结论说视觉艺术都指向“完整的建筑”呢？虽说包豪斯设计与建筑密不可分，但格罗皮乌斯断言建筑是一切视觉艺术的目标，其实有着更为深刻的含义。因为，建筑与任何一门视觉艺术都有所不同，它带有某种综合的“普遍统一性”。一方面，建筑需要各门艺术及各门艺术家的通力协作，另一方面，在各门艺术中建筑偏重于物质性，似乎很难富有精神性，而格罗皮乌斯正是想通过赋予内在意义，使建筑成为弥合世界和自我之间鸿沟的有效载体。说明格罗皮乌斯这一用心的最好方法，是用另一位德语界著名艺术史家泽德尔迈尔的理论来阐发。泽德尔迈尔通过对艺术史的考察发现，现代艺术与古典艺术的一个最大不同，就在于古典艺术是整合性的，而现代艺术则出现了明显的分立。根据他的研究，在古典艺术中，建筑、绘画、雕塑、装饰和园艺五个主要的视觉艺术门类是统一的，并没有显而易见的区分，建筑师可以既是画家又是雕塑家，甚至还是装饰艺术家或园艺家。这个传统到了文艺复兴时期仍然存在，列奥纳多和米开朗基罗就是最好的例证。但是到了现代社会，特别是19世纪下半叶以来，这五个主要的视觉艺术开始分道扬镳了，每门艺术都要经过专业的训练而成为专门家，画家做不了雕塑家的事，建筑师也干不了装饰艺术家或园艺师的活儿。在泽德尔迈尔看来，这不啻是现代艺术危机的征兆。dHans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Center, New Brunswick: Transaction, 2007, pp.79-92.试想一下，在这五种艺术中，把它们融合起来的唯一容器非建筑莫属。这么来看，格罗皮乌斯断言一切视觉艺术的最终目标都是“完整的建筑”，也就不难理解了。尤其是他在建筑前面还加了一个“完整的”定语，这不啻是对“普遍统一性”的一个脚注。他在宣言中紧接着就提出，各门艺术家和工艺师们应通力合作，这既是包豪斯的理想，也是包豪斯的实践策略。

格罗皮乌斯的普遍统一性观念以及以建筑为对象的策略，还与德国美学和艺术的另一个重要概念“总体艺术品”（Gesamtkunstwerk，or total art work）密切相关。“总体艺术品”是德国浪漫主义美学的发明，到了作曲家瓦格纳那里，这个概念被确指他的音乐剧。瓦格纳一直怀有一个崇高的美学理想，就是在其音乐剧里，让更多的艺术都参与进来，寓杂多于统一，进而形成一个新的“总体艺术品”，比如音乐、戏剧、场景造型、舞蹈、表演等等，都可以成为其音乐剧的有机组成部分。aSee Hilda M. Brown, The Quest of Gesamtkunstwerk and Richard Wagner, Cambridge: Cambridge University Press,2016.或许我们有理由认为，格罗皮乌斯的美学理想其实和瓦格纳并无二致，差异只在于选择的对象有所不同，瓦格纳是以音乐剧来统一不同的艺术门类，格罗皮乌斯则是以建筑来统一各门视觉艺术，其中都隐含了德国美学的“总体艺术品”理念。如果我们从这个视角去审视包豪斯学派的“普遍统一性”观念，对建筑的界定或理解也就不只是现代主义分化意义上的作为单一艺术门类的建筑，而是作为一个具有高度包容性和整合性意义或功能的更大概念的建筑。在格罗皮乌斯的美学理想中，建筑成为一个“总体艺术品”的理想载体，成为现代设计的一个总体性概念。

“普遍统一性”的观念并非格罗皮乌斯一人的想法，在包豪斯学派的诸多艺术大师身上都有不同程度的显现。康定斯基在包豪斯的艺术实践一方面延续了他早期的理念，另一方面又融入了包豪斯的经验。他的《点线面》一书作为设计教学的思考成果，清晰地表现出普遍统一性的理念。比如在讨论线条的造型和视觉审美功能时，他明确提出了线条与其他艺术的内在统一性。他坚信造型的特征可以转换为其他艺术翻译的语言来描述。他提出了“音乐性线条”的概念：“一般的乐器都具有线的性质，各种乐器固有的音的高度，可以用线的宽度来表示，小提琴、长笛、短笛等发出的音形成极细的线条。中提琴、单簧管则发出略粗的线条。……不仅是宽度，而且在色调上，那给人以各种色彩感的线也可以由各种乐器的各种音色来表现。”b[俄]瓦·康定斯基：《点线面》，《论艺术的精神》，查立译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第161-162页。不但音乐，甚至舞蹈、诗歌等均与线条有着相似或相关的普遍统一性。克利作为一个对微小细节十分敏感的艺术家，在其包豪斯教学实践中，也反复强调细节的延伸性和关联性。仍以线条为例，他明确提出了“行走的线条”所产生的运动感，与骨骼、肌肉、血液运动、瀑布、飞鸟、潮汐密切相关，某种看不见的统一性经由艺术性线条而传达出来。c参见莫霍利-纳吉对克利教学笔记的分析，克利：《克利教学笔记》，周丹鲤译，台北：信实文化行销有限公司，2013年，第106页。莫霍利-纳吉则从透视观念发明角度提出了普遍统一性问题，他发现透视的现代转型，有一个从文艺复兴拘泥于建筑物的地平线视域，向飞机空中鸟瞰的视域的转变。在这一视域的转变中暗含了一个更大的整体性和统一性的理念，用他的话来说，“在我们这个航空的时代，建筑不但可以从正面和各个侧面来欣赏，而且可以从高空来欣赏，亦即以运动着的视线来看。可以像飞鸟那样俯视，像鱼虫那样仰视，如今已成为我们的日常经验。……建筑不再是静止不动的了。因此，直升飞机可以改变一个城镇或地区格局的整个面貌，以至于某种与新元素、时间和速度的形式上和结构上的一致性，便会显现出来”。d[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉：《现代艺术的时空问题》，周宪编译：《激进的美学锋芒》，第212页。大跨度建筑的出现导致了时空组合的新形态。时间、空间和速度新的结合彻底改变了我们的世界。

四、包豪斯的精神余绪

以上分析表明，包豪斯学派的“普遍统一性”观念，对于构建这一学派具有相当重要的方法论意义。一个直观的现象是，包豪斯提升了工艺美术或工匠在现代艺术中的地位和作用，开创了一个全新的“设计的社会”，实现了艺术与工业技术的融合，因此对现代社会和文化的建构具有积极作用。包豪斯学派提倡“普遍统一性”观念，其意义不只是提升了工艺美术的地位，更重要的在于作为现代主义自主性纯粹主义主潮的“对抗文化”，它的出现和发展改变了现代主义艺术的生态结构。当然，与包豪斯持相同或相近美学主张的还有其他一些艺术家和理论家，不过相较其他力量，包豪斯似乎更具代表性和影响力。更重要的是，包豪斯“普遍统一性”理念，为现代艺术与社会高度融合提供了另一种合法化的证明，进而开启了后现代“跨越边界填平鸿沟”（费德勒语）的序曲，使得20世纪末西方和中国津津乐道的“日常生活审美化”成为必然。

如果我们从一个现代主义到后现代主义的长时段来考量包豪斯，那么可以发现“普遍统一性”的理念实际上扮演了两个重要的文化角色。其一，作为异于现代主义主潮的一种“对抗文化”，它具有相当程度上的平衡机能，正像格罗皮乌斯反复强调的“绝对平衡状态”概念一样，包豪斯的广泛影响弥补了分化论或纯粹主义的现代主义主潮的局限性，为艺术与社会更加紧密的结合开辟了一条坦途。没有包豪斯的伟大实践，我们甚至可以断言，今天我们的城市景观和日常生活将是另一番景象。其二，包豪斯学派坚持“普遍统一性”的广泛实践，又开启了后现代艺术与生活融合的大合唱。今天，我们看到设计对整个社会乃至人们行为方式、情感方式和思维方式的深刻影响，包豪斯的功劳绝对不可小觑。这是因为，一方面包豪斯的设计已经成为我们的日常生活方式，另一方面由包豪斯开创的工业设计、建筑设计和日常器具设计，为后来更多的设计新思潮提供了借鉴和启迪。

作为一个美学概念的“普遍统一性”，具有很强的哲学意味。当我们以这个理念来审视当代社会和文化的演进时，就会发现这一理念与许多新思潮和方法论密切相关。因为统一性强调的是多样状态下的整合关系，没有多样性就没有统一性；反之，没有统一性多样性便处于杂乱无章的混乱状态，使之功能效果荡然无存。无论是多样统一还是对立统一，这些辩证观念其实已经蕴含在“普遍统一性”之中了。用中国哲学的智慧来看，就是所谓“和而不同”。进一步，这个观念的另一要旨在于统一性的普遍性，它普遍存在于各个领域或人类活动中，这就为跨越狭隘的艺术场域进入广阔的社会生活领域提供了更多的可能性。因此，我们有理由认为，格罗皮乌斯反复强调的这一观念，核心在于主张统一与融合，反对人为区分与割裂，主张更多的元素、知识、艺术和文化融会贯通，为重塑现代社会文化发挥合力作用。这种观念委实代表了现代设计的诸多新观念，诸如系统性思维、关系模式，甚至当下流行的生态设计观念。aSee Peder Anker, From Bauhaus to Ecohouse: A History of Ecological Design, Baton Rouge: Louisanna University Press, 2010.至此，可以得出一个初步的结论是，包豪斯学派的“普遍统一性”顺应了时代的发展大趋势，启发了许多建设性的现代或后现代艺术的理论和实践。最后不妨用设计史家佩夫斯纳的评价来结束本文。根据佩夫斯纳的看法，20世纪最伟大的建筑艺术成就来源于格罗皮乌斯，他独特的个人风格带有某种雅致优美的特色。格罗皮乌斯的设计不但体现出伟大设计师的才能，而且展现了一个有远见的思想家风采。“精密的工程计算和丰富的艺术想象力一起协同工作，正像这两者在中世纪的教堂建筑中，或在布鲁内斯基、阿尔伯蒂和米开朗基罗的作品中协同工作一样。”b[英]尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，王申祜等译，北京：中国建筑工业出版社，2004年，第151-152页。他进一步总结说：“这个世界的富于创造性的能量在格罗皮乌斯的建筑中得到了赞美和颂扬，并且只要这个世界及其梦想和问题还存在，那么格罗皮乌斯和其他先驱者的风格就将给人以启迪。”c[英]尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，第154页。