IP电影：“各态历经”的建构<br/>——第五个反思的样本

IP电影：“各态历经”的建构
——第五个反思的样本

2018-02-11颜纯钧

文艺研究 2018年9期

颜纯钧

2010年，根据网络小说《杜拉拉升职记》改编的同名电影斩获了1亿的高票房；2011年，又一部改编自网络小说的同名电影《失恋33天》，一个半月里更以3.5亿完美收官。两次改编的成功运作给出了强有力的信号：在媒介融合的今天，艺术的融合也在同步跟进。于是，电影的目光重新聚焦，一个未及开掘的富矿悄然展现在面前。网络改编越发炙手可热，艺术的跨界渐成燎原之势，IP电影也随之成为高频热词。资本蜂拥而至的结果，一方面为电影产业注入了新能量，另一方面投资心态也变得狂躁和非理性，尤其是争夺和屯积IP的怪现状明显扰乱了市场秩序，更令有心人对中国电影的健康发展平添了几分忧思。

一、IP、IP电影和IP文化

IP是英文“Intellectual Property”的缩写，一般译为“知识产权”。如此说来，IP电影是否就成了“知识产权”电影？“知识产权”能否真正概括IP电影的特征、形态和功能？这首先就是一个问题。在语言学上，一个词可以既有它的“词源义”，又有它的“通行义”，因为认知与交流的过程既会引发联想，也会以讹传讹，继而产生词义的一再演变，这既不是什么秘密，也不是个别现象。比如“薪水”的“词源义”是柴和水（指生活的基本需求），而“通行义”却是工资。IP译为“知识产权”，用的正是IP的“词源义”，但IP电影里的IP，并不是指这部电影的知识产权本身，而是指那些必须签署产权转让协议才具有改编合法性的电影，这里显示的便是“通行义”。当然，如果IP电影只涉及概念的辨析，那问题就要简单得多。一旦IP渐成流行，众口铄金的结果是词义的演变也跟着收不住脚步——如今一个演员、一首歌曲、一个金句也可以被运作为IP电影，这即便和其“通行义”相比，也早已是风马牛不相及。政府、商家、媒体和大众所关注的根本不是概念的涵义，而是它前所未有的形态特征，以及凸显的诸多问题、矛盾和争议。当IP的帽子阴差阳错地扣到头上时，概念的“词源义”和“通行义”反过来又遮蔽了它的“庐山真面目”，这才是需要认真对待和深入反思的。

IP电影不同于一般电影之处，就在于它通常都基于一个原文本，绝大部分还必须完成产权转让的法律程序才具有改编的合法性。这是IP电影产生的必要条件，却不是它成为热门话题的真正原因。一个事实颇耐人寻味：几乎所有见诸文字的IP谈论，都要从它的“词源义”（即知识产权）和“通行义”（即创作改编）说起，而一旦涉及实际运作，往往又只能顾左右而言他。腾讯副总裁程武就认为：“更精确地说，IP实质就是经过市场验证的用户的情感承载，或者是说在创意产业里面，经过市场验证的用户需求。‘用户情感共鸣’是这个概念里的核心元素，它不仅仅是一种符号，而是知识产权和创意产业里面代表的情感。”①这里的市场验证、用户需求、情感共鸣，哪一个是和IP电影的“词源义”和“通行义”相关的呢？不借助IP，程武不知道怎么来谈论这种电影；借助IP，又只能撇开概念本身，去关注它更切合实际的产业化运作。

在讨论了IP电影运作的不同路径之后，程武进一步强调：“无论是哪一种路径，用户如何参与进来，IP培育的成功与否，能否撬动粉丝经济，其实本质上很大程度取决于用户与粉丝的意见能在多大程度上反映到作品创作当中。这是移动互联网时代应该被重视的新的思路，我们把这个叫作‘众创’，它是一种基于互联网的互动与反馈机制，让粉丝、用户与作者以不同的方式共同参与创造作品和IP的内容缔造模式。”②程武描述的正是当前IP电影运作的基本经验。因为绝大部分的IP电影都基于一个原文本，这就让用户和粉丝有了提早介入的可能；重视收集用户和粉丝的意见，也成为运作IP电影一个标准化的规定动作。更多的IP电影开始采用大数据调研，根据指标构建数学模型，预测市场走向。通过这些指标，用户和粉丝在角色设计、演员选择、剧情构思等方面贡献意见、参与谋划，甚至以文本改写、音频混录、视频混剪等方式来表达诉求——这在粉丝文化中统统被称为“同人文本”。程武所谓的“众创”，其实就是吸收了“同人文本”中的高频意见、优质内容和各种奇思妙想，并把它们融入改编的文本中。如果说过去的“观众是上帝”只表明了一种态度的转变，那么“众创”则把它进一步发展成实际的运作步骤。IP电影所借重的用户和粉丝，已经不再是本来意义上的观众，他们组成了一个参与进去的“准创作”群体，成为所谓的“业余文化生产者”。此时，艺术家和观众之间的界线已经模糊，主导的力量甚至悄悄转移到用户和粉丝这一边。这已经不是程武前面所说的“互动与反馈”，而是后面所指的“共同参与”。著名的媒介文化学家亨利·詹金斯就认为，“互动是指那些旨在对消费者反馈响应更为积极的新技术”，“而参与则是由文化和社会规范影响塑造”，“参与的开放性更强，更少受媒体制作人员的控制，更多地是由媒体消费者自己控制”③。这个前所未有的文化变迁，正在把用户和粉丝变成IP电影的一股决定性力量。他们从一开始就不是以个人的身份，而是借助群体的形式（粉丝圈等），以讨论、共享的名义参与进去。这是一种寻求抱团取暖、制造众声喧哗的策略，以放大音量来宣示自己的存在，借此在身份、观念和生活方式上形成文化的共同体。亨利·詹金斯在另一部著作《文本盗猎者》中指出这种文化里至少有五个不同（但经常相关联）的维度：“它与特定接受形式的关系；它鼓励观众参与社会活动的角色；它作为阐释共同体的功能；它特殊的文化生产传统；它另类社群的身份。”④

从拥有知识产权的原文本，到签署产权转让协议的IP电影；从一种IP改编，到多种形式的IP改编；从用户和粉丝的观后“恶搞”（如《一个馒头引发的血案》），到参与IP改编的“众创”；从IP文本，到玩具、服装、角色扮演、旅游景点、主题公园等更多领域的IP大挪移、大流转……这里不仅有媒体的融合、艺术的融合、产业的融合，也有观众的融合（用户和粉丝）、创作的融合（同人文本）……这些融合在不同层次、不同要素、不同阶段之间交互与共振，既制造了热点，又激活了市场，甚至酿成重大的社会媒介事件。IP电影立足于一个更丰富、更复杂、更具交互性的社会网络和文本网络，其内部的振荡和外部的功能放射都不是概念本身可以涵盖和加以解释的。具体而言，IP电影作为电影的新形态，体现出全新的文化生产模式；宏观地看，它又顺应了中国当代的文化大走势，这是由产业政策、市场体制、消费文化、媒体融合、粉丝团体等多方面的因素和条件共同促成的。它们制造了加速的放大效应，排山倒海般地把主流的意识、观念和趣味全都挟裹而去。传统的文学改编电影，无论是内涵、特征还是功能，都难以适应这样的文化局面。当此举步维艰之际，是屈尊纡贵还是华丽转身，是独孤求败还是砥柱中流，将极大地考验艺术家的意志、智慧和职业操守。

二、IP：一个“遍历”的文本

《十万个冷笑话》一开始以漫画的形式在网络上连载，后来又被改编为动画、手游、网络剧，直至拍成大电影。这是典型的IP电影运作模式，也受到85后、90后的热烈追捧。天娱传媒首席文化官赵晖说，他们部门里有个小孩甚至扬言：“《十万个冷笑话》不给那些没长青春痘的人看，他们认为你连青春痘都没有，看什么《十万个冷笑话》，根本看不懂。”⑤“长青春痘”被视为一种观赏资格，孩子们以此来标榜自我，享受优越感，旗帜鲜明地与父辈作文化上的区隔。一句充满鄙夷口吻的“根本看不懂”，更是在自诩中透露出拥有一个专属的话语系统。这个话语系统建立在漫画的基础上，依靠粉丝的诠释、争辩和讨论来持续建构。除了人物和故事，还有经典对话、特色场景，以及服饰、道具、配音、金句、笑点等，也都在受关注之列。在电影《十万个冷笑话》中，一个叫张杰的配音员意外引起围观。知乎网上关于张杰的诸多信息，如照片、网址（微博、贴吧、工作室等）、本科专业、从业经历、代表作等，被粉丝们一一发掘出来和添加进去。本来，电影配音属幕后英雄，一般很难成为话题焦点，但在粉丝建构的专属话语系统中，张杰却意外地一再被诠释。活跃的粉丝圈围绕着他，不断发掘和增添信息，热情地参与吐槽和评论，独有的词语和表述在交流中走向流行，各种想象、联想和推测更激起层层波澜……这些对张杰的诠释性讨论全然由用户和粉丝提供，被纳入他们的专属话语系统。虽然颇显杂乱，却自成封闭的体系。对外显示出排它性，对内又着眼于交流与互动。

西方文学理论家斯坦利·费什曾提出一个大胆并极具影响力的观点：“文本——即有意义的话语——并不存在于教室或图书馆，或者任何具体地点。文本以一种虚拟形式存在于读者的头脑中，以及读者彼此交往而形成的诠释社群中。不仅如此，文本的意涵与边界——即什么（不）属于给定文本的一部分内容——面向其他读者和诠释社群的诠释敞开。”⑥在费什看来，文本的意涵与边界是开放的，它提供了被各种诠释击破和渗入的条件。用户和粉丝对原文本喜欢什么、反感什么、如何言说、有何建议，都以诠释的形式对原文本实施边界跨越、意涵改变。这时候，读者的诠释不再只是诠释，而是融入了原文本，成为它的有机组成部分——费什见解的敏锐和深刻就表现在这里。如果把《十万个冷笑话》的漫画视作原文本，那么由粉丝创建的专属话语系统便构成它的诠释文本。在这里，诠释文本与原文本不只是互文关系，它重塑了原文本，并与之共同去创建一个全新的IP文本，这才是IP电影最值得关注和深究的地方。丹麦传播学家延森曾批评道：“尤为令人吃惊的是，大部分互文性的研究并未对读者或受众给予经验性关注。读者或受众被假定为诠释单位，他们建立起文本网络结点之间的联系。”⑦一般而言，互文性描述的是文本之间的关系，这里并没有读者和受众什么事。把读者和受众看作诠释单位，他们就只能站在文本的外面去诠释，在文本的网络结点之间起联系作用。他们的诠释也不可能被看作是基于原文本的衍生文本，继而能参与创建新的IP文本。诠释单位不同于诠释文本，就在于前者着眼的是诠释者，后者着眼的是诠释结果（即诠释文本）。这个差异的背后，隐藏着看待IP文本截然不同的两种观念。对于一再被改编的IP文本而言，诠释文本（即受众的“众创”）已被看作其组成部分，并在改编时充分考虑，尽可能地把它结合进去。而那些把IP片面理解为知识产权或文本改编的观点，最大的问题就是忽视了诠释文本作为IP文本一部分的实质，以及其所占有的地位和发挥的作用。不管是失败的IP改编，还是购买和屯积IP的行为，都因为观念上的这种偏差而完全打错了算盘。在那里，尽管受众的诠释也受到了重视，但只被看作一种参考意见，还未能进一步以诠释文本的形式，结合到IP文本的创建中。比如郭敬明，也曾以为小说《小时代》走红了，拥有大量粉丝了，改编成大电影便能稳操胜券了。他自作主张地在改编中有意安排了很多笑点，却没有人笑，结果以为不是笑点的“腋毛侠”，年轻人却笑疯了⑧。说到底，郭敬明仍没能进入粉丝的专属话语系统，在他的IP改编中，诠释文本的地位和作用还是被低估了。

从漫画、动画、手游、网络剧到大电影，《十万个冷笑话》制作IP电影是同一个IP流转中生成的众多文本之一。这个流转的过程不仅包括一个个改编文本，更包括每个改编文本一再生成的诠释文本。一个IP文本是由拥有知识产权的原文本、受众的诠释文本和不同形式的改编文本共同组成的文本系统。有学者主张借助布尔迪厄的理论，用“场域共振”的概念来加以描述⑨。按照布尔迪厄的看法，“从场的角度思考就是从关系的角度思考”，而“从分析的角度看，一个场也许可以被定义为由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造”⑩。场域的概念涉及位置、关系、网络或构造，它着眼于描述空间的一种状态。然而，IP文本其实并不表现为一种静态的空间分布，而是从原文本到一个个改编文本的不断流转以及一个个诠释文本的持续参与。在西方，接近于描述这类过程的是自然科学中一个称为“遍历理论”的分支。“‘遍历’（ergodic），又译‘各态历经’。它源于物理学，由希腊语‘工作’（ergos）与‘路径’（hodos）这两个词组成，本是一个用于描述非线性动力系统特性的术语。”⑪“遍历”文本所描述的是文本系统之间“各态历经”的关系状态，它既包含空间性，也体现时间性，以非线性、互文性和潜在可能性为其特征。“我们必须将这一概念理解为一种对象，它可以在不同时间与地点显示自己的不同方面，比较不像一本书，更像一个有许多出入口与迷宫的建筑，有时连内部构造都改变，但却是一种仍被认为在文化历史上占有同样‘地点’的东西。”⑫

以“遍历”的概念来描述IP文本（包括IP电影）的形态特征，要比场域的概念更为恰当，也更有助于加深对IP电影的认识。正是“各态历经”的过程造就了今天用户和粉丝的一种新的文化参与模式与艺术体验模式。围绕着IP的原文本，粉丝圈开始形成，讨论社区逐步建立，各种话题在其中不断发酵和堆积。对他们来说，IP文本的最大诱惑是参与、共享以及在文化上的对外区隔。他们不满足于单一的原文本，渴望参与到诠释文本之中，不断助推新的改编文本，由此激活新的欲望和需求，获得新的体验和快乐。流转后的新文本（包括IP电影）在艺术上怎样，其实并没有那么重要，只要里面包含着他们所熟知、感兴趣和富于争议性的话题就足够了。改编的好和坏都有话可说，与原文本像或不像都可以讨论。面对新的改编文本，他们再次历经同一个IP的又一种新形态。各种发现、惊喜、争辩、情感共鸣、社群狂欢，甚至同人创作等，所有的一切又都可以重新再来一遍。这种“各态历经”的重复实践，才是IP文本（包括IP电影）的诱惑力之所在，也是“烂片高票房”的原因之所在。一个优质的IP，其实不完全取决于原文本，更取决于如何去激发和推动受众的参与，为他们的“各态历经”提供充分的可能。聪明的投资方和制作者，会有意识地开放原文本的意涵和边界，甚至把其他IP文本或IP要素结合进来，以提供更多的联想、想象、吐槽对象和话题焦点。在《煎饼侠》中，中外和港台的明星像走马灯似地轮番出场，模仿经典影片的相关桥段；在《小时代》中，原小说、作者、演员、音乐等也都各自成了IP，持续地引发关注，衍生话题；在《滚蛋吧，肿瘤君》中，“……熊顿的各色幻想包含了大量时下流行的剧集、桥段，有紧张恐怖的美剧《行尸走肉》；有浪漫缠绵的韩剧《来自星星的你》；有古装剧《甄嬛传》；还有科幻动作片、闯关游戏等。多元素的杂糅，无一选取的不是当下的热门，是都市年轻人都熟知且向往的流行文化”⑬。用一部IP电影去关联用户和粉丝所熟知的更多IP，以使交互式的体验更加目不暇接，去激活更为丰富的内容记忆和情感记忆，这已经不只是一个IP文本，而是把它纳入更大的IP网络。它的特征仍是“各态历经”，体验的过程也仍是既熟悉又陌生，既新奇又富于参与感。

三、IP文本：网生代的“世界”

尹鸿、王旭东和朱辉龙在讨论IP电影时，提出了“网生代”电影的概念⑭。以“网生代”来为IP电影重新命名，意在强调IP电影和“网生代”这个群体之间密切的联系。“网生代”不仅推动了IP电影的迅猛发展，也直接决定了IP电影在形态上、美学上和文化上的诸多新特征。

IP电影大热的这几年，恰好是中国类型电影井喷式发展的时期，这一点颇耐人寻味。除了原有的都市爱情片、校园青春片、古装武侠片、警匪片、动作片、喜剧片之外，科幻片、神魔片、穿越片、宫斗片、盗墓片、惊悚片、鬼片等，这些原本没有或少有的类型，也借助IP电影持续大热起来。很明显，新的类型片比原有的类型片更背离写实的路线，也更充分体现了幻觉迷醉的艺术功能。这个动力既不在政府，也不在投资方，而是“网生代”寻求梦幻满足的强烈欲望触发了IP类型片的机关。“网生代”不只是指他们诞生于网络时代，更是指他们生存于网络时代。对他们而言，网络的世界比现实的世界更具吸引力，也更能满足他们热衷于做梦的精神需求。华东师范大学心理学教授陈默曾概括当今孩子的几个特点，其中包括了背负沉重的情感负担、对话语权要求很高、知识面宽广、现实感非常弱、对个性化生活要求非常高等等⑮。这些特点造成了“网生代”与社会、学校和家庭之间的紧张关系，也累积了他们内心的矛盾、压抑和焦虑。作为弱势的一方，他们需要一个做梦的场所，以此去做消极对抗、积极逃避——对抗的是主流意识，逃避的是现实社会；对抗选择了亚文化身份，逃避朝着幻觉迷醉的路向；对抗造就了偏执的心态，逃避则不断催生新的电影内容……诸如英雄情结、浪漫旅程、身份置换、时空挪移，甚至耍奸使坏、恶搞瞎闹等这些在日常生活中难得一遇的新奇体验，都能在类型片那里得到梦幻般的满足。美梦从来是不怕重复的。作为一种“遍历”的文本，IP电影以类型片的形态，让“网生代”再一次进入同一个梦境，沉溺于其中而无以自拔。

亨利·詹金斯在讨论《黑客帝国》系列电影时，注意到导演沃卓斯基兄弟是把《黑客帝国》作为一个具有足够一致性的世界来塑造的。系列中的每一部影片都能辨别出是整体的一部分，但又具备相当的灵活性和独立性，以让它在不同风格的艺术形式中表现出来。詹金斯认为：“叙事日益成为一种构筑世界的艺术，艺术家们创造出引人入胜的故事环境，其中包括的内容不可能被彻底发掘出来，或者不可能在一部作品甚至一种单一媒介中被研究殆尽。故事世界比电影所展示的要宏大，甚至比整个特许产品系列都要宏大——因为粉丝们的思索和阐释也会多维度地拓展故事世界。”⑯在类似《黑客帝国》这样的系列大片中，故事是一回事，故事构筑的世界是另一回事。一个故事的世界可以容纳多个不同的故事，它提供了故事持续拓展和演变的可能性，也预留了观众感知、把握甚至涉入其中的充足空间。除了接受一个故事，“网生代”观众希望能更进一步密切和故事的联系，爱屋及乌地把兴趣延伸到故事的世界，甚至进一步去追寻和触摸它在现实世界的各种“抓手”——这就是与影片相关的玩具、服装、角色扮演、旅游景点、主题公园等衍生产品不断推出的原因。

IP文本的“各态历经”，类同于詹金斯所说的故事世界。它既具有整体的统一性，又具有呈现的灵活性，甚至粉丝的诠释也会多维度地加以拓展。最典型的就是《西游记》，从小说原文本，到连环画、同名电视连续剧、网络小说《悟空传》、动画片《孙悟空三打白骨精》、电影《大话西游》《西游伏妖篇》《西游记大圣归来》等，这些不同的IP文本拥有同样的一些标志性地点：如来佛的西天、玉皇大帝的天庭、海龙王的龙宫、孙悟空的花果山、猪八戒的高老庄、白骨精的山洞……这些人物和地点共同构筑起《西游记》的故事世界。IP电影尽管不是系列电影，而是同一个原文本流转出来的IP文本，但故事呈现的灵活性和故事世界的统一性同样是其基本特征。对“网生代”来说，哪里可以摆脱社会、学校和家庭的束缚，可以让他们解放自我、放纵自我和建构一个全新的自我呢？过去只有网络，它成为“网生代”线上的虚拟世界；现在又增加了IP电影，它成为“网生代”线下的梦幻世界。一个虚拟世界，一个梦幻世界，共同的特点都是超越现实，都成了“网生代”消极对抗和积极逃避的理想去处。在那里，他们天马行空，无拘无束，可以胡闹、坏笑、自污，又可以励志、浪漫、历险、作英雄状。“网生代”正在通过IP电影显示他们强烈的存在感，这一点已经再明显不过了。在现实生活中，社会、学校和家庭只知道对“网生代”一味地严加管束，而在疏导和引领方面几乎无计可施。不管是消极对抗，还是积极逃避，“网生代”都把IP电影视作心灵的栖身之地。这正应了哈贝马斯所说的一句话：“‘别回嘴’迫使公众采取另一种行为方式。”⑰

在专业人士看来，“网生代”不仅指观众的一代，也指导演的一代。制片人王旭东就提到：“我跟肖央、路阳、郭帆、韩寒、陈思诚、邓超、俞白眉等导演聊天，知道他们已经没有文化启蒙的抱负了或者说至少在电影创作上没有这种想法。他们更关心的是‘哪些观众是他们的目标’，他们对作品将要面对的观众比较清楚，是研发产品的思路，寻找用户的思路。”⑱这些“网生代”导演基本上属于跨界的一代，来自作家、演员和视频制作者等不同界别和行当。他们大都没有接受过导演专业的学历教育，身上也较少学院派的身份负担，一起步就进入市场，完全以揣摩“网生代”观众的偏好和口味为创作准则——这居然成了他们迈向成功的途径，甚至比自己的艺术家前辈更加显得风光无限。他们急于获得市场的承认，争相以满足和取悦“网生代”观众为能事，甚至谦卑地让出了他们创作的核心位置。在他们的主导下，IP电影在艺术上全面地脱胎换骨：传统电影的庄重、深沉、圣洁、壮美的审美观念和艺术风格几乎是遍寻不得了；代之以一种尝鲜的、挑剔的、亵玩的和起哄的观赏氛围。以往一再被诟病的粗俗、无聊和怪异的言行举止，那些引发吐槽、制造坏笑的场景，甚至诸多带有邪典元素、显示邪典气质的人物构思和情节设计，都成了吸引力之所在，甚至嗜痂成癖般地去尽情展现。

“网生代”导演拍“网生代”电影给“网生代”观众看，这种过于融洽的关系，是由“网生代”观众的积极参与和“网生代”导演的主动迎合共同促成的。政策的推动、商家的热衷、媒体的鼓噪和市场的好景，建构起IP电影独具的媒介文化生态。“网生代”导演明显更能适应它，市场的成功也更让其忘乎所以。迎合的观念在舆论上被高度肯定，堂而皇之地登上价值制高点，各方面都在乐见其成，运作经验也得到总结和加以推崇。在这种情势下，“网生代”导演越发消弭了文化启蒙的抱负，社会责任感也被弃之如敝履。观众、票房、市场，甚至包括个人收益，串连起他们思考问题的逻辑，也令他们丧失了基本的反省能力。著名导演安德烈·塔可夫斯基早就一针见血地指出：“如果你试图取悦观众，不分青红皂白地一味接受他们的品位，充其量只意味你对他们没有丝毫尊重：你只是想搜刮他们的金钱，而且，你只不过是训练艺术家如何保障他的收入，却吝于提供富启发性的艺术作品来训练观众。至于观众，多半依然洋洋得意，自以为是，其中根基扎实、信念坚定的，则少之又少。我们如果无法提高观众鉴赏的能力，以给我们鞭策批评，那无异于以全然的冷漠来对待他们。”⑲表面上看，“网生代”导演极其尊重“网生代”观众，甚至邀请他们参与电影的“众创”；在内心深处，这样做全然是为了骗取信任，以便把手伸进他们的口袋。这哪里还有一点真诚和善意？哪里看得到艺术家应有的职责与操守？在创作与观赏之间，迎合很明显是一种没有张力的关系。迎合的态度表现得过度热情，究其实又是全然冷漠，对他们的人格与精神更没有丝毫尊重。这和那些以赚钱为目的的商家相比，已经没有什么精神境界和文化品位上的高低差别。更可怕的是，“网生代”导演把自己降低到“网生代”观众的水平，结果是观众的水平难以得到提高，也难以给“网生代”导演以鞭策批评，最终导致的是电影也跟着失去了发展的动力。

IP电影为“网生代”建构的梦幻世界，是否可以同时给予他们优质的艺术营养？在IP电影的一片好景中，盲目的乐观可以休矣，认真反省和积极改进的时刻已经到来。在迎合和引导之间，肯定存在着某种张力，IP电影要去做的，就是找到它，发掘它，重建与观众之间的良性关系，优化电影的媒介文化生态。

①② 程武、李清：《IP热潮的背后与泛娱乐思维下的未来电影》，载《当代电影》2015年第9期。

③⑯ 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2015年版，第208—209页，第182页。

④ 亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社2016年版，第2页。

⑤⑧ 《当我们在谈IP，我们在谈什么？》，腾讯电影沙龙第五期，2015-02-09，http://news.mydrivers.com/1/385/385081.htm。

⑥⑦ 参见克劳斯·布鲁恩·延森《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度》，刘君译，复旦大学出版社2012年版，第93页，第94页。

⑨ 向勇、白晓晴：《场域共振：网络文学IP价值的跨界开发策略》，载《现代传播》2016年第8期。

⑩ 包亚明主编《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》，上海人民出版社1997年版，第141—142页。

⑪⑫ 黄鸣奋：《新媒体与西方数码艺术理论》，学林出版社2009年版，第227页，第229页。

⑬ 柳叶：《从〈滚蛋吧！肿瘤君〉看IP电影元素》，载《电影文学》2016年第2期。

⑭⑱ 尹鸿、朱辉龙、王旭东：《“网生代”电影与互联网》，载《当代电影》2014年第11期。

⑮ 参见中国社会学公众号《前程有约（陈默）》：《当今孩子活在“第三只笼子里”》，2017-03-0501:07。