“反讽是中庸的情志”——论托马斯·曼的诗性伦理

黄金城

作为20世纪上半叶最重要的德语作家，托马斯·曼通常以文学家的形象示人。然而，曼氏也是一位思想家，在魏玛共和国时期的思想星丛中占据着不可忽视的地位，其奠基石便是出版于“一战”结束时的《一个不问政治者的沉思》（1918，以下简称《沉思》）。这部庞大的杂论集乃是曼氏与当时著名的尼采研究者恩斯特·贝尔特拉姆（Enrst Bertram）思想交往的产物（贝尔特拉姆的研究直接影响了魏玛时期的尼采接受），而其标题本身便是向尼采的《不合时宜的沉思》致敬。这部著作事实上是所谓的“1914观念”（Ideen von 1914）的延展，表达出当时德国的主流知识界对于“一战”的基本理解范式：这场战争是一场以德国的“文化”（Kultur）反对法国的“文明”（Zivilisation）的“文化战争”（Kulturkampf，朱莉安·班达语。“魔山”上共济会员塞塔姆布里尼和耶稣会士纳夫塔之间的漫长论争，正是这场战争的变体）。在这种范式中，曼氏用“精神”（Geist）与“生活”（Leben）这对对立范畴来措置其政治思考。所谓“不问政治”，乃是保守主义的思想基调：信奉文化和心灵的内在性，质疑政治革命的进步论，强调维持生活、历史和社会的自然生成。曼氏认为，权威政府是德国的自然统治形式，并且责难政治自由主义的意识形态。在这一时期的多篇杂论中，曼氏多次使用“第三帝国”（dasDritte Reich）的措辞，尤其是在1921年的《俄国文选》导论中，他首次提出“保守革命”（konservative Revolution）的理念。这场“革命”在魏玛时期形成了政治思潮的洪峰，而穆勒·凡·登·布鲁克、施米特和斯宾格勒等人则是这个时代的理论弄潮儿。因而，在思想史叙事中，曼氏通常被归属于保守主义阵营。著名政治思想史家阿明·莫勒甚至认为，曼氏本人在某种程度上便是这场运动的“教父”①。

《沉思》无疑是一部反对革命的著作。然而，在进入20世纪20年代之后，曼氏开始认同于歌德所代表的市民精神，逐渐疏离于保守主义阵营。特别是在1922年外交部长拉特瑙遇刺事件之后，曼氏愤然发表著名演讲《论德意志共和国》，倡导民主、进步和人性理念，并且旗帜鲜明地捍卫着新生的共和国。这是曼氏思想生涯的决定性时刻。由于这篇演讲，曼氏被其保守派同侪视为变节者。然而，曼氏在翌年出版的演讲单行本中为其前后的思想立场作了一个耐人寻味的自我辩护：“我也许改变了我的想法（Gedanken）——但不是我的命意（Sinn）。想法，无论听起来多么复杂，却总是目的的手段，是服务于命意的工具。”②在曼氏的自我理解中，有某种一以贯之的命意，而这无疑就是演讲中同样论及的“第三帝国”，或“德意志的中庸”（deutsche Mitte）。这些措辞所表达的是浪漫派的“第三者”（das Dritte）理念，即对立项之间的更高的合题。简而言之，曼氏所理解的“第三帝国”理念，其旨趣在于促成德意志文化传统与西方现代文明之间的和解。这个“第三帝国”当然不可与后来成为历史事实的“第三帝国”等量齐观。而近来又有论者进一步指出，曼氏所理解的“保守革命”与其时的青年保守派的理解大相径庭，而其中的关键之处则在于曼氏秉持着反讽的思想姿态③。的确，反讽者对于“例外状态”和“决断”是无能为力的，因而施米特在《政治的浪漫派》中极其不屑于浪漫派的反讽。

然而，对于曼氏而言，反讽乃是“这个世界上无可比拟的最深刻的和最诱人的”④问题。反讽之所以具有如此思想魅力，须归因于德国浪漫派的思想实验。德国浪漫主义作为启蒙主义的反动，为了对抗启蒙主义所造成的精神与生活的二元对立格局，试图以反讽为进路，重构自我与非我、亦即精神与生活的统一。在这种思想史背景下，“反讽”不仅是诗学概念，也是哲学概念，更是一个保守主义的概念——它表达出德意志传统关于精神与生活的独特理解。不妨说，在启蒙主义思潮中，反讽表现出一种独特的“德意志”世界观。当曼氏写作《沉思》时，他正是以这样一种反讽姿态看待文学与政治，“反讽与激进主义”也构成该书的重要一章。权威的托马斯·曼专家断言，反讽是“保守主义的形而上学”⑤。然而，伴随德国的现代历史进程，曼氏的反讽观也在不断地调整和改变。特别是后来的《论小说艺术》一文中，曼氏明确表示其“反讽”概念不同于浪漫派：前者是客观的，后者是主观的。那么，曼氏何以得出这样的结论？其“反讽”概念的旨趣何在？本文将结合魏玛时期的思想语境，通过重构曼氏的“反讽”概念，尝试着回答这个问题。

一、康德、席勒与浪漫派：爱欲式反讽的三个时刻

对于德国保守主义以及曼氏早年的思想生涯而言，尼采哲学乃是最直接的思想来源。尼采从根本上颠覆了启蒙主义将人视为“理性动物”的价值设定，而把生命视为“权力意志”，从而在“重估一切价值”的口号下，重新赋予生命、意志、情感和激情等以价值的优先性。这种思想在20世纪初催生了生命哲学、存在主义等新本体论哲学，进而在公共论争领域形成一种“文化批判”的思想定势。这种思想定势在精神与生活的二元紧张中展开。在其中，精神的维度被理解为理智主义或工具理性，进而在社会政治层面上被理解为抽象的普遍主义，以及随之而来的激进主义。与之相反，生活的维度所坚持的，则是人类存在的偶然性、有限性以及个体生命的本真性。

“文化批判”的主题充满了文化—政治紧张，折射出雅斯贝尔斯所说的“时代的精神状况”。这也是曼氏写作《沉思》的思想语境。作为保守主义者，曼氏自然地站到生活的维度上，径直认为激进主义便是虚无主义。在尼采的意义上，激进主义便是将不真实的价值设置于生活之上，其典型口号便是：“应当要有正义、真理或者自由，应当要有精神——哪怕毁灭世界和生命。”而一个反讽者则会反问道：“难道真理真的可以成为证据——当涉及生活的时候？”对于反讽者而言，真理如果无法得到生活的检验，便是无效的。每当这一时刻，“反讽者是保守的”⑥。这也是反讽的第一时刻：为了生活，精神做出了妥协。在曼氏看来，尼采和易卜生质疑真理之于生活的价值，便体现出一种“反讽的伦理”（ironisches Ethos），而海涅所叙述的康德与老兰培这对主仆间的思想史佚事，更体现为一种“政治性反讽”（politische Ironie）。康德在《纯粹理性批判》里砍掉上帝的头颅，却因为“老兰培不能没有上帝”，最终通过“实践理性的悬设”将上帝复活——这一思想史上的戏剧性情节，其内在的驱力就在于，精神必须为生活做出让步⑦。“反讽就是自我否定，是精神为生活做出的自我背叛。”⑧而其典型的文学表达，则是曼氏的《特里斯坦》。小说主人公自恃为孤傲的艺术家，在自我想象的精神世界里对市民性大加挞伐，而在真正面对一个市侩的责骂时却抱头鼠窜。这是一种康德式的反讽，是消极意义上的反讽，其意义可以理解为反激进主义。

反讽的第二时刻体现于另一段围绕着康德哲学的思想史往事。康德乃是席勒的精神导师，而席勒却告诫歌德切勿信奉康德的自由哲学——在席勒看来，歌德只能是斯宾诺莎主义者。席勒作为感伤诗人，代表着精神的维度，却极其尊崇歌德的素朴天性（naive Natur）。这种由席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中流露出来的感伤，正是精神因自身缺乏自然与生活而出现的感伤。“精神将自然感受为美，尤其在这种绝对的价值判断中，生活着反讽之神，生活着厄洛斯。”⑨也就是说，精神不仅为了生活而妥协，而且也怀揣着隐秘的意图，那就是将生活争取到自己一边来，或者说，精神意图拥有自己的生活。在这个意义上，精神与生活之间的关系，可以描述成一种神话意义上的爱欲关系。“厄洛斯一直是一个反讽者。而反讽就是爱欲。”⑩反讽的第二时刻，具象化为《托尼奥·克勒格尔》。在其中，小说主人公本已成就斐然，但在艺术世界中却得不到真的慰藉，在其漫长的灵魂探寻历程之后，找到的心灵栖居地却是世俗的爱。

在《沉思》中，反讽呈现为精神与生活之间的高度紧张。而反讽之为“保守主义的形而上学”，也正是在这种格局中得到解释。反讽者固然是保守的，他固然会嘲弄偏枯的理智主义和虚幻的政治乌托邦，固然会要求精神向生活妥协，但他绝非冥顽不化地固执于生活的立场。曼氏说道：“反讽者是保守的。但保守主义并不意指生活的声音——生活意在自身，而意指精神的声音——精神意不在自身，而在生活。唯其如此，保守主义才是反讽的。”⑪换言之，反讽的保守主义代表着精神的立场。但这种精神并非抽象的理智主义，而是一种温和的怀疑主义：精神知道自己是有限度的，也明白对生活的宏大设计是徒劳的，它是站在生活之外的热切的观察者，正因为如此，它防止把自己同化于生活，与此同时，它也抵制着那种在道德沉沦和意识泯灭中让精神自毁的诱惑。所以，曼氏的保守主义并非一种严格的政治原则，而是一种宽泛的心智状态。他给保守主义下了一个定义：“何为保守主义？精神之爱欲式的反讽（Die erotische Ironie des Geistes）。”⑫他把这种态度称为爱欲式的。在他看来，精神与生活是两个世界，其关系就如同男女之间的关系——彼此分离而相互渴求。这是一种永恒的紧张和纠葛，它们之间并不存在统一，有的只是“某种统一与谅解的短暂而令人陶醉的幻觉”⑬。换言之，事实性的冲突和纠葛是一种常规状态，而其解决反而是例外状态。反讽则是对待这种常规状态的当然姿态：“爱着的精神不是狂热的。”⑭

反讽的席勒式时刻仍没有穷尽曼氏“反讽”概念的全部内涵。仅仅将爱欲式的反讽理解为精神为生活而妥协，或精神追求生活，还没有真正把握到其保守主义的最终规定性。曼氏认为，反讽乃是精神与生活的中介者，这种角色必然意味着精神与生活的居间性，也就是说，反讽的姿态不仅以精神的视角对待生活，而且以生活的视角对待精神。不仅精神渴求着生活，生活也渴求着精神。曼氏说道：“精神的自我否定不可完全当真，不可完全实现。反讽追求着精神，尽管是隐秘的，反讽试图获得精神，尽管是无望的。反讽不是动物性的，而是理智的，不是幽暗的，而是富于精神的。”⑮这才是反讽的更加关键的时刻——浪漫派的反讽。

在浪漫派那里，“反讽”与其说是一个诗学概念，不如说是一个哲学概念——“哲学是反讽真正的故乡”⑯。浪漫派的反讽是后康德语境的一个必然产物。康德的先验辩证论表明，人类的有限理性无法把握自在之物，无法把握永恒实体，亦即“真理”，只能在二律背反中捕捉到真理的假象（Schein）。而施勒格尔则在先验辩证论中看到哲学的核心问题——无条件者与有条件者的不可解决的冲突。而反讽则是措置这一问题的思考方法。在施勒格尔看来，二律背反与其说是一种假象，不如说是一种具有悖谬性的事实，而这种事实却可以通过反讽来把握，并从而得到承认。由于有限者与无限者之间的冲突，反讽的思想姿态具有双重性。一方面，反讽是一种亢奋，它在人类身上唤醒了无限者的印象，鼓动人类无限地超越一切有限事物。另一方面，反讽又是一种怀疑，它摧毁一切幻象，并使得那种朝向无限者的渴求重新回归于清醒。在施勒格尔那里，反讽就是亢奋与怀疑的相互游戏，这种游戏正是对有限与无限这一无法解决的冲突的回答。在这个意义上，反讽表达了人类存在的有限性，但同时也激励着人类在思想和行动中克服自身的有限性⑰。因而，浪漫派循着费希特的路径，将反讽理解为一种诗性反思，即通过不断地取消虚假的“非我”的限制性，从而恢复创造性的“自我”的无限性。在《沉思》中，曼氏自觉地将其反讽理解缔结于浪漫派，并进而认为：“它本身便是最高程度的理智主义。”⑱

首先，在诗学层面上，这种反讽观对于理解现代艺术的本质具有重要的意义。众所周知，席勒关于“素朴的诗”与“感伤的诗”的区分，奠定了现代艺术的理解范式。而这种范式也持续地主导曼氏的反讽观和艺术观。在多篇文论作品中，曼氏反复申说一个经典案例：梅列日科夫斯基将俄国文学从普希金到果戈理的发展视为由“诗”（Poesie）向“批评”（Kritik）的发展，并将之命名为“无意识创造向创造性意识的过渡”⑲。曼氏将梅氏所谓的“批评”等同于席勒所谓的“感伤”，并且认为，感伤的、具有批评意识的创造乃是现代艺术的本质。所以，在论及浪漫派的“艺术”概念时，他极力强调：艺术不是自然绽放和凋谢的人性之花，不是激情或无意识的任性流涌，不是甜蜜的孩童般的梦想。在浪漫派的艺术理解中，艺术便是本能、自然和无意识的对立面，舍此无他。艺术不是自然，而是自然的对立面。在精神与自然的二元格局中，艺术从根本上属于精神的一边。他说道：“人们事实上有权这么说，德国浪漫派是一个极其理智主义的艺术和精神学派；因为只有在冲动与意图、自然与精神、雕塑性与批评性、诗人品格（Dichtertum）与作家品格（Schriftstellertum）相互渗透的地方，才是浪漫派的领域。”⑳浪漫派的反讽就产生于这种交互地带，用施勒格尔的话来说，“反讽出自生活的艺术感与科学的精神的结合”㉑。正是这种结合，使我们得以将矛盾性的日常生活提升到“诗性反思”的层面上。

由此，曼氏抵达这一观点：反讽就是精神与生活之间的中介者。它非此非彼，亦此亦彼。反讽乃是以一种纠结的心理面对精神与生活，就像托尼奥·克勒格尔作为市民与艺术家之间的中介者所感受到的那样。作为中介者的反讽，乃是精神与生活之间相互斗争、相互妥协的表现，这种居间性、双重性以及矛盾性，在曼氏看来，正是艺术的本质。一方面，在充满爱欲的摹写中，艺术是对生活的肯定；另一方面，在道德批判的精神中，艺术又是对生活的否定。艺术处于精神与生活的居间位置，这就是“反讽的源泉”㉒。而艺术家作为反讽者，必定不是浪荡子，也不是高蹈派，因为他永远无法抽身于精神与生活之间的巨大张力场。在他看来，艺术家的真正姿态，只能是忧郁（Melancholie）与谦逊（Bescheidenheit）。其中的缘由是自明的：艺术家追求的是美。美一直被视为理性与感性的统一，亦即精神与生活的统一，艺术家始终感受到精神与生活的冲突，而美恰恰是对统一的渴求（Sehnsucht）。这正是曼氏一直所致思的“艺术家病理”的症结与症候。从生活的角度看，艺术家无法为精神担保；从精神的角度看，他又渴望生活。始终处于两难中的艺术家，只能是忧郁和谦逊的，同时也必然拒绝激情（Leidenschaft）。

对曼氏而言，浪漫派的反讽不仅具有重要的诗学意义，而且还蕴含着一个决定性的思想契机。当反讽的理智主义时刻被阐发出来时，反讽就不仅是保守的，也是革命的。这就是由曼氏于1921年首次做出的具有冲击力的表述式——“保守革命”。那么，保守的如何成为革命的？在曼氏这里，关键的思想机制在于重新解释浪漫派，或者说，那关切于内在性、因而“不问政治”的德意志文化传统。浪漫主义作为启蒙运动的反动而登上历史舞台，集中反映出“德国人对启蒙运动的敌视”㉓，构成了德国保守主义的起源。在浪漫派看来，近代科学所代表的知性精神无法真正揭示人性的深度，他们更愿意到“自然科学的暗面”（Nachtseite der Naturwissenschaft）去寻找存在的起源和根基，由此笃信诸如黑夜、死亡、魔幻、无意识等母题。在《沉思》中，曼氏认为，德国浪漫派的基本信念就是“眷注死亡”（Sympathie mit dem Tode）㉔。不言而喻，“不问政治”，或者说，反对革命和进步，也是这个表述式的题中之义。然而，随着时局的变幻，鉴于非理性主义思潮在新生的共和国所造成的严重政治后果，曼氏开始自觉地修正其想法。1922年的《论德意志共和国》标志着其思想完成了蜕变。这篇著名演讲旨在捍卫古典人道理想，其中一个关键论题便是将浪漫主义视为革命精神，而非反动思想。后来，曼氏干脆论断道：“倘若把德国浪漫主义视为一种反动的、根本上敌视精神的运动，那将是一个十足的思想史误会。”㉕曼氏的“保守革命”，事实上就是将浪漫主义革命化，具体而言，是在精神与生活的二元格局中，强调浪漫主义的精神维度，及其革命的、面向未来的意志。诺瓦利斯也因之被称为“浪漫主义的雅各宾派”㉖。而当浪漫主义的理智主义因素被发而明之的时候，浪漫主义与启蒙主义——传统与现代、德意志与“西方”——之和解方案已呼之欲出。

在这一时期的诸多杂论作品中，曼氏将这种和解方案命名为“第三帝国”。这是他早年得之于易卜生的理念。易卜生在戏剧《皇帝与加利利人》中，借神秘主义者马克西姆之口如此命名“第三帝国”：“这是伟大秘密的国度，据说，它共同奠基于知识树和十字架之上，因为它对它们既憎又爱，因为它那活的源泉既在亚当的花园中，也在各各他山下。”㉗“第三帝国”是曼氏颇为青睐的表述式，尽管在魏玛后期乃至纳粹时期，其特定的政治语义已显露无遗，但曼氏仍以自己的方式继续使用它。当然，他从未就“第三帝国”做出确凿的定义，但他的基本理解方式一以贯之。这就是浪漫派的反讽图式，即在对立命题之间引入一个更高的“第三者”作为合题。对于曼氏而言，“第三帝国”就是精神—生活之二元格局的斡旋者，或者用他的话来说，它便是“精神之肉体化和肉体之精神化的国度”㉘。所谓的“保守革命”，也正是在“第三帝国”的名义下启动的。曼氏作出如下著名论述——

它（第三帝国）的合题是启蒙与信仰、自由与约束、精神与肉体、“上帝”与“世界”的合题。在艺术层面上加以表达，它便是感性与批判主义的合题，在政治层面上加以表达，它便是保守主义与革命的合题。因为保守主义要想比任何一种实证主义—自由主义的启蒙更加革命，只需拥有精神。㉙

“保守革命”这个逆喻（Oxymoron）表明，它并不像旧时保守主义那样，指向反动和复辟，即尼采所谴责的“以反动为进步”㉚。就此而言，曼氏与其时的保守革命派并没有分歧。在“保守革命”和“第三帝国”的名义下，他们都期许着一个可以克服诸对立（如左翼与右翼、保守与革命、民族主义与社会主义、个人主义与集体主义）的合题，这也是“第三条道路”或“特殊道路”（Sonderweg）的题中之义。然而，在这种表面相似之下，却有着一个决定性的差异。在保守革命派那里，这个合题并不被理解为存在于历史当中的价值，而是被设定为一种虚构的、据说已然永恒地被给予的存在实体。所以，凡·登·布鲁克说道：“保守的，意即去创造那些值得保存的事物。”㉛换言之，要成为保守派，首先要成为革命派。这种论断无疑将通向激进的虚无主义和行动主义。而曼氏却秉持着反讽的禀性（habitus）。在他看来，“反讽的政治”恰恰表达出德意志民族这个（欧洲）中心的民族（Volk der Mitte）的自我理解。此外，在“保守革命”这一表述式下，曼氏的立足点是“精神”“批评”，亦即“启蒙”，他所关切的是浪漫主义之于启蒙主义的亲和性，亦即德意志“文化”之于现代“文明”的兼容性。当然，这仅仅是他在反讽的浪漫派时刻所洞见到的进路。对他而言，这个合题无须到历史之外去寻找，而是需要在现实当中对某些既存价值发而明之。进入20世纪20年代，当他开始认同于歌德的古典人文主义之后，这条进路便逐步变得清晰、朗阔。

二、歌德式的反讽

曼氏早年以席勒自况，而在20世纪20年代以后，他开始致力于歌德研究。正是这种研究，构成了其此后思想的重要契机。文学史家汉斯·迈尔对此曾评论道：“我们体验到的，不是一条伴随歌德的道路，而是一条通往歌德的道路。”㉜借着歌德研究，其“反讽”概念也即将开启一个崭新的时刻。这就是反讽的第四时刻，即歌德式的反讽。在《歌德与托尔斯泰》中，曼氏论及席勒式“感伤的反讽”之后，随即指出：“另一方面，素朴的自然深谙反讽的信念。这种信念以其客观性对待某种存在，也就是在自由游戏中自我超越于诸对象，超越于幸与不幸，善与恶，死与生。对于这种客观性而言，反讽的信念恰恰相契于诗的概念。歌德在《诗与真》中纪念赫尔德时，提及这种反讽姿态。”㉝读者可以明显地在这段话中觉察到其思想世界的内在跳跃。既然爱欲式的反讽意味着精神与生活的相互渴求，再现了柏拉图《会饮篇》中寻找另一半的厄洛斯神话，那么，反讽的姿态无论是从精神或生活的角度出发，都无法避免内在的饥渴症和主观性。这种主观性的反讽已在康德、席勒以及浪漫派诸时刻穷尽了其所有可能性。如此看来，歌德式的、客观性的反讽的出现，首先便意味着一种深刻的世界观形变。

曼氏也意识到，必须将歌德式反讽的客观性区别于浪漫派反讽的主观性，他申说：

这里，您会迷惑不解，扪心自问：什么，客观性与反讽？它们有什么相干？难道反讽不正是客观性的对立面吗？难道反讽不正是一种极为主观的态式，不正是浪漫主义的自我放纵吗？而这种放纵把所有古典的静穆这客观性视若敌手，与之抗衡。——完全正确，反讽可以具有此种意义。我是在比之浪漫的主观主义所赋予这个词的含义远为广泛、更为伟大的意义上使用这个词的，这个含义貌似平平，却已近乎惊人的大：这正是反讽一词在艺术本身里的含义，它肯定一切，正因为如此，它也否定一切；它是一种昭若明日、明晰、轻快、包罗一切的目光，称得上艺术的目光，毋宁说是最高的自由、静穆和一种不为任何道学所迷惑的客观的目光。这是歌德的目光……㉞

当然，浪漫派反讽的主观性和随意性是一个哲学史常识。可是，曼氏此处的诗意语言仍未能清晰地展现反讽从主观性向客观性演变的内在理据。而要（替曼氏）真正回答这个问题，必须进一步廓清反讽的世界观结构。爱欲式的反讽，其实质在于在精神与生活的二元格局中，引入一个更高的、中介性的第三因素。这也构成浪漫派世界观的基本图式。施米特虽然对这种世界观极为不满，但他确乎极为精准地把握住其深层的思想结构。施米特指出，浪漫派的反讽本质上是一种主观化的机缘论。机缘论乃是马勒伯朗士为了化解笛卡尔身心二元论的困境而构想出来的世界观，其理论意图在于维护身心二元论，同时解释身心统一性的问题。马勒伯朗士引入了一个更高的第三因素，那就是上帝。他认为，身体与心灵之间不存在任何交互作用，它们的协调一致，完全是因为上帝随时在起作用。在这个意义上，可以说，世界上的一切对立与统一，都是上帝随意活动的结果，从而也就是上帝随意活动的机缘。根据施米特，浪漫派的哲学原点乃是费希特的创造性的“自我”，而其反讽结构则是以“自我”自居于马勒伯朗士式上帝的位置。这是一种主观化的机缘论，在其中，浪漫主义主体将一切对象视为主体创作的机缘，从而也将自己视为整个世界的隐秘主宰。这就是浪漫主义反讽的密谋结构。正是在密谋着的浪漫主义主体眼中，一切对象都具有反讽效果，因为正是他的随意创作，使一种对象置换了另一种对象，也就是用一种对象戏弄了另一种对象。而浪漫派对一切对立因素的解决方案，也完全根据这种反讽或机缘论的图式。例如，两性的对立终止于“总体的人”，个人之间的对立终止于更高的有机物，国家之间的对立终止于更高的教会㉟。

在机缘论或密谋结构中，爱欲式的反讽开始呈现出活生生的反讽情景。现在，让我们设想一下：精神，或者生活，突然自觉到缺少另外一半，于是清楚地意识到必须追求对方。就在一个拥抱的场景即将开始时，刚刚射出箭的爱神躲在角落里，偷偷地笑了。这就是爱欲式的反讽。在其中，厄洛斯就是那种浪漫主义主体，它的随意活动，让康德不得不让上帝复活，让席勒不得不对歌德爱恨交加，让浪漫派不得不犯上精神的饥渴症。可以说，他们在意识中的一切思想努力，都成为厄洛斯的反讽的机缘。然而，这样一位反讽者是放纵的，因为它可以随时起作用；这样一位反讽者也是操劳的，因为它必须随时起作用。于是，在一切冲突中，它乃是麻烦制造者，而在一切和解中，它又只能成为救急神。可以说，爱欲式的反讽者无时无刻不蓄意地制造对立，无时无刻不奔忙于化解对立，因而无时无刻不自我操劳和自我折磨。在曼氏那里，这副形象正是浪漫派的晚生子托尼奥·克勒格尔，他虽是精神世界和生活世界的居间者，但其内心则充满了矛盾和纠葛：“我站在两个世界之间，对它们都不习惯，所以就感到有些惆怅。你们艺术家说我是资产阶级，而资产阶级打算逮捕我……”㊱

然而，当曼氏意识到可以从歌德的眼光看待世界时，则将之呈现为另一幅崭新的世界图景。因为歌德作为斯宾诺莎主义者，必然会按照身心平行论这样理解：世界只存在一个实体，那就是上帝，或者自然；这个实体具有思维与广延两种属性，因而也呈现为观念与事物两个平行系列；因而，世界的一切对立，不过是一个实体的两种表现形式。斯宾诺莎主义可以顺理成章地提供一种超然的视角，使得人们在面对对立因素时，自然地获得一种反讽的姿态——就像歌德在《浮士德》中一样，兴致盎然地旁观神性与魔性在人性中的冲突与和解。这就是歌德的目光，自我抽身于一切密谋结构，从而与一切对象保持绝对的距离。这正是反讽之客观性的世界观根源之所在。正是基于这种世界观形变，才开启了反讽的歌德时刻。

在这一时刻，曼氏对反讽的艺术观进行了修正。他不再以柏拉图的爱欲论为起点，而是以其理念论为起点。在他看来，柏拉图的理念论乃是西方思想史上一桩重大的科学事件和道德事件。当柏拉图把现象视为理念的影子或模仿物时，现象作为短暂的经验便无从把握永恒的真理。现象在科学领域中成为虚假的，在道德领域中成为有罪的。因而，科学精神与道德苦行有着共同的哲学渊源㊲。在这种理念论中，艺术世界被指认为虚假的或有罪的现象世界而遭到抛弃。然而，曼氏恰恰从理念与现象的二元对立中，再次解读出一个艺术世界。由于理念世界外在于时间，而按照柏拉图的理解，时间又是“永恒性的运动影像”（das bewegte Bild der Ewigkeit），这种永恒性与瞬时性的关系为理解艺术开辟了另一个空间——艺术世界所展现的缤纷现象，正是运动中的理念或精神。在现象与理念之间，艺术扮演的是一种“神秘的—魔幻的角色”（hermetisch-zauberhafte Rolle），当艺术家在呈现现象时，同时也呈现了理念与精神。艺术世界正是现象与理念的中间地带，这就是“艺术的宇宙方位”（kosmische Stellung der Kunst），也是反讽的源头㊳。在这个意义上，艺术家就是沟通现象与理念的魔术师。魔术师是曼氏在创作《魔山》后最引以为傲的头衔。它固然意指中介性，但这种中介性已全然不同于爱神作为反讽之神的中介性。如果说，在对立面前，爱神作为反讽者，是入乎其内的，那么，魔术师作为反讽者，则是出乎其外的。可以说，这样一位魔术师就是一个斯宾诺莎主义者，他不会纠缠于对立之物的矛盾关系，而是以魔术师特有的狡黠，向观众揭开世俗世界与属灵世界的对立统一。如果说，由爱欲式反讽所建构的艺术观，因精神与生活的纠葛而显出暧昧含混的性格，那么现在，由歌德式反讽所建构的艺术观，则顿时明朗起来。

只有在反讽完成其主观性向客观性的形变后，才有可能真正谈论反讽的概念家族成员——距离与游戏。“距离，这就叫反讽。”㊴曼氏在评论《浮士德》时如此简洁地论断道。距离就是康德意义上的无利害的直观，也是叔本华意义上的无意志的直观。距离指示着一种外位性的视角，从而是一种自由游戏的视角。在爱欲式的反讽中，曼氏已经自觉地注意到这一点。厄洛斯让精神与生活彼此渴望，却不激起意志力，不去实现双方的相互占用。这就是厄洛斯持有的距离感。在这个意义上，曼氏说道：“在这里，厄洛斯处于游戏状态中。”㊵然而，也正是这里，如果说厄洛斯具有某种外位性的话，那也仅仅是一种相对的外位性，因为厄洛斯毕竟介入了精神与生活的纠葛中。然而，一种绝对的外位性要求与对象保持绝对的非介入的距离，而这显然不是爱神的意象所能表达的。将反讽问题置于歌德的意义上重新思考，日神恐怕是最为贴切的意象。“阿波罗，这位缪斯之神，是面朝远方的射箭者，是远方之神、距离之神、宁静之神，而非情志之神，亦非病态之神或介入之神，他不是痛苦之神，而是自由之神，是客观性之神，是反讽之神。”曼氏认为，这幅日神形象包含了艺术的真谛：“艺术的目光就是天才的客观性（geniale Objektivität）的目光。”㊶在“通往歌德”的道路上，曼氏不露声色地将反讽之神的形象从爱神置换为日神。简言之，在美学层面上，反讽即为客观性。对于曼氏而言，这种新的反讽观具有多重意义。

第一重意义属于宽泛的文体层面。现在，曼氏将反讽视为叙述文体的艺术精神，将叙述文体定义为“阿波罗艺术”。其中的理由并不复杂。叙述文体具有两个显见的文体特征：包罗万象而又细致入微。这就要求创作者超然于一切事物之上，从而以从容不迫的、亦即客观的目光对待其创作对象。这种目光，正是莎士比亚和歌德的目光，亦即阿波罗的目光。当然，这也是曼氏自身的目光。据说，当客人登门造访时，他有时手持一架观剧用的望远镜，透过窗子，仔细地观察来客，捉摸他们的独特之处，便于以后能把所观察到的人物特征写进小说㊷。

第二重意义则集中于小说这种现代叙述文体的精神基质。有一个通行的说法，即小说是现代社会的史诗。曼氏认为，这种说法所隐含的意思是，小说乃是史诗的变体。但是，在他看来，史诗向散文体小说的发展毋宁是一场革命，小说走向了一条“对于人类意义重大的道路”。这就是现代小说的“内向化原则”，它“意味着叙述文体的生命之升华与细腻化”㊸。曼氏如此立论，并非无的放矢，其理论靶心正是卢卡奇的《小说理论》。在这部理论作品中，卢卡奇勾勒出叙述文体从史诗向小说转型的精神图景。在其中，总体性瓦解为碎片性，客观与主观统一的世界蜕化为片面、病态的主观世界。也就是说，小说作为市民社会的典型艺术形式，实质上是史诗的异化形式。因为在市民社会中，资产阶级已经丧失了把握社会总体性的能力，只好在敏感、纤细的主观世界中寻求慰藉，而小说也丧失了史诗那种总体性的光辉㊹。在某种意义上，卢卡奇乃是就小说这种文体重述了斯宾格勒的退化论。在史诗蜕化为小说的精神图景中，他对于现代性的不满已溢于言表。曼氏当然并不否认这一事实，即散文体小说脱离了史诗后，便倾向于细腻化和精致化的书写方式。但他却立足于“感伤”“批评”和“创造性意识”的美学现代性观念，得出一种全然迥异于卢卡奇的价值判断：“它们描述一个未来的阶段，即描述了一个更高级、更发达的阶段；‘蜕化’，它也可以意味着趋于细腻、深化，变得更加高尚；它不必与死和完结有任何关系，而可以成为生活的升华、提高和完善。”㊺因而，他不把小说理解成一种后史诗，而把史诗理解成一种前小说。这种沿革关系的反转，意味着一种价值位阶的颠倒。曼氏以歌德及其《威廉·迈斯特》为典范，充分地肯定了小说之于现代世界的意义。正像歌德代表着19世纪的市民精神那样，《威廉·迈斯特》所体现的是“小说的市民性”和“土生土长的民主主义”，“它使小说在形式、思想性和历史性上有别于史诗的封建性，使小说成为我们时代独占鳌头的艺术形式，成为现代的灵魂容器”㊻。小说所呈现的是诗化的市民生活，可以说，小说正是诗的市民化形式。

这场发生在曼氏与卢卡奇之间的隔空对话，其实质与其说是学术上的分歧，不如说是思想上的分野。而这种思想分野的语境还可以扩展到整个魏玛时期，甚至于整个20世纪的德国历史。德国当代新保守主义思想家马夸德指出，魏玛时期、乃至于整个20世纪的德国哲学，其基调便是“拒绝市民性”。无论是在右翼还是左翼阵营里，魏玛共和国都是不受待见的，它要么是被视为对君主制的背叛，要么是被视为失败的革命。面对既存的市民秩序，反对市民性的哲学家构成了“否定的大多数”。海德格尔、斯宾格勒和施米特等人将其视为“非本真性”，视为“西方的没落”，视为对“例外状态”和“决断”的无能为力，而布洛赫和卢卡奇等人则认为它背叛了“乌托邦”，延误了“革命”。无论是右翼的衰退论，还是左翼的进步论，都不承认市民秩序乃是一种历史现实性㊼。毫无疑问，卢卡奇早年的小说研究和曼氏早年的艺术家小说，也共同分享着这种反市民性的时代精神。但在“通往歌德”的道路上，曼氏自觉地出离于这种时代精神，并完成了精神形变，用他自己的话来说，就是从“眷注死亡”转而决心于“敬奉生活”（Lebensdienst）㊽。所谓“敬奉生活”，意即肯定“生命的市民性”（Lebensbürgerlichkeit），或者说，肯定市民秩序的历史现实性。

在这种语境之下，反讽的歌德时刻将进一步呈现出耐人寻味的诗性伦理。当反讽作为爱神、即精神与生活的中介者时，它已然偏离于沉醉的酒神精神。酒神作为非理性之神，是对生命的绝对肯定，同时也是对理性或规范的绝对否定。否定规范的生命狂欢，便是生命的消耗，对死亡的渴求。而现在，日神取代了爱神，也便赋予反讽以相应的规范：典雅、节制、形式和理性，一言以蔽之，一切古典的人道理想。日神作为反讽之神，其诗性伦理在曼氏为霍夫曼斯塔尔五十岁生日所作的致辞中得到典雅的呈现方式——

形式，作为人道的表现，确乎亲和于理性，也亲和于并非同样不受损害的德性。理性从根本上是生命之市民性的伦理本质，尽管在一切形式上表现为一种眷注死亡的反讽外观。形式是介于死亡与死亡之间、亦即作为无形式（Unform）的死亡与作为超形式（Überform）的死亡之间的热爱生命的中介者。形式是对待于生命的仪礼，是一种反讽的伦理。㊾

在生日致辞中阐释死亡理解，本身就颇具反讽意味，是以反讽的眼光看待生命与死亡。在这里，死亡作为“无形式”，就是生命的分解和野蛮；死亡作为“超形式”，则是生命的凝固和僵化，亦即死亡的浪漫化和崇高化㊿。这是生命在对待死亡时的两种极端状态。“生命之市民性”，即作为常规状态的市民生活，其本质不是庸俗的市侩精神，而是乐观的人文主义。它能够以反讽的姿态超然对待生与死，这正是汉斯·卡斯托尔普在雪中所领悟到的：“对死亡和疾病的一切兴趣，只是对生命感兴趣的一种表现方式，医学的人文主义分科就恰恰证明了这一点。”[51]这不是尼采式的生命肯定，而是歌德式的生命肯定。所以，曼氏常津津乐道于歌德的这句话：“死亡应该俘获无愧于生活的人！”[52]死亡，这是一个彻底的审美主义的母题，但只有那些懂得“敬奉生活”的人，才配得上这种审美境界。这就是歌德式的反讽：一种在庸庸碌碌的世俗生活与超尘脱俗的精神天地之间、亦即在市民秩序与审美主义之间保持微妙平衡的睿智。正是借着这种姿态，才成就歌德那座天神一般的形象。这也是曼氏在“通向歌德”的道路上得到的古典人文主义理想。“人道”（Humanität）是反讽的诗性伦理之指归，它构成曼氏“第三帝国”的拱顶石。在《论德意志共和国》的结尾处，曼氏向当时狂热的激进主义者们提醒道——

人道介于审美主义的个体化和个体之毫无尊严地沦为常人之间，介于玄秘和伦常、即内在世界和国家事务之间，介于对伦常、市民生活和价值的死气氤氲的否定与一种在伦理上通透如水的市侩理性之间。人道事实上就是德意志的中庸，是我们的最杰出者所梦想的人性之美。[53]

正是“人道”这种“命意”，使得曼氏与青年保守派同侪在“想法”上分道扬镳。虽然他们都共享着“保守革命”的表述式，但其思想歧点却泾渭分明。按照政治思想史家库特·伦克的总结，“保守革命”在总体上表现出反对现代文明的思想倾向，这个被拒斥的价值序列包括：物质主义、功利主义、个人主义、进步、资本主义工业社会、世俗文明、议会制、政治国家以及共和的宪政秩序，等等。保守革命派最终与所有共和国的反对者合流，在宣传领域，这种思想倾向被总结为一些流行的口号：要行动主义和行动信仰，不要理论；要行动，不要协商；要权威和纪律，不要稳定和算计；要英雄信念（“英雄”），不要商业精神（“商人”）[54]。在思想层面上，这些行动主义口号最终升华为云格尔的“战斗”（Kampf）、施米特的“决断”（Entscheidung）以及海德格尔的“决心”（Entschlossenheit）[55]。无论这些口号和理论是多么喧闹与纷杂，其共鸣点都是清晰可辨的：它们都诉诸某种极限体验，用以反对共和国的常规状态。对于这些不甘战败的德国人而言，第一次世界大战的战争体验成为了最直接的极限体验。在这里，施米特的“例外状态”概念具有十足的标本意义。当施米特通过“主权就是决定例外状态”这一著名论断而赋予“例外状态”以优先性时，其“命意”可谓图穷匕首见：“规范被摧毁于例外状态之中。”[56]所以，“例外状态”的理论无非是在政治哲学层面上重述了19世纪后半叶以来的审美主义策略：用极端体验来否定市民社会的日常生活。“例外状态”是一个大扫荡般的概念，实际上塑造了一种“恐怖的美学”（Ästhetik des Schrekens），即一种断裂、不连续性和震惊的美学[57]。“例外状态”的美学秘密在于，将现实的某个部分（而非整个现实）审美化，并将之升格为总现实。而其理论实质无疑是“拒绝市民性”，即对市民社会的常规状态采取“大拒绝”的姿态。这便是曼氏所谓的“眷注死亡”。

恰恰是在这种思想运动中，曼氏完成了从“眷注死亡”到“敬奉生活”的自我蜕变。在曼氏看来，决断虽然是美的，而真正具有生产性的原则，还是“有所保留”（Vorbehalt），就像音乐中的延留音（Vorhalt）更富于意蕴一样。曼氏说道：“反讽是中庸的情志（das Pathos der Mitte）。”[58]反讽即形式，反讽即尺度。反讽是一种诗性伦理，它构成了自身的道德。它事实上就是成熟的小说家对于历史现实性的法度：现实是矛盾的，矛盾是现实的。反讽的伦理肯定着生活的一切，从而把它们纳入审美的畛域，同时，它也否定着生活的一切，从而把它们纳入批判的视野。但无论如何，这首先要以一种泰然自若的态度承认市民秩序的现实性。这就是反讽的艺术，其机诀在于将整个现实、或者说常规状态审美化。而反讽的诗性伦理，其实质可以说是对“拒绝市民性”的拒绝。

在这个意义上，曼氏的反讽已非“保守主义的形而上学”，毋宁说，它已构成“人文主义的形而上学”。也正是在这个意义上，曼氏的“第三帝国”其实就是魏玛共和国的审美理念，而“通往歌德”的道路也绝不是“特殊道路”。只不过，这一切马上就被吞没于反共和国的历史浪潮。

① Armin Mohler,Die Konservative Revolution in Deutschland 1918-1932.Ein Handbuch,Bd.1,Graz:Leopold Stocker,1999,S.127.

② Zit.Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,“Kommentar zu Von deutscher Republik”,in:Thomas Mann,Essays,Bd.2,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1993,S.343.

③ See Joe Paul Kroll,“Conservative at the Crossroads:‘Ironic’vs.‘revolutionary’Conservatism in Thomas Mann’s Reflections of a Non-Political Man”,Journal of European Studies,Vol.34(2004):225-246.

④⑨㉝[58]Thomas Mann,“Goethe und Tolstoi.Fragmente zum Problem der Humanität”,in:ders.,Adel des Geistes.Sechzehn Versuche zum Problem der Humanität,Stockholm:Bermann-Fischer Verlag,1948,S.224,S.224,S.225,S.304-305.

⑤ Hermann Kurzke, “Betrachtungen eines Unpolitischen”,in:Thomas-Mann-Handbuch,hrsg.von Helmut Koopmann,Stuttgart:Alfred Kröner Verlag,1990,S.680.

⑥⑦⑧⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑱㉒㉔㊵ Thomas Mann,Betrachtungen eines Unpolitischen,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1974,S.568,S.581-582,S.25-26,S.568,S.568,S.569,S.569,S.569,S.26,S.92,S.571,S.424,S.568.

⑯㉑施勒格尔：《批评断片集》，《浪漫派风格——施勒格尔批评文集》，李伯杰译，华夏出版社2005年版，第49页，第57页。

⑰ Vgl.Andreas Arndt und Jure Zovko, “Einleitung”,in:Friedrich Schlegel,Schriften zur kritischen Philosophie 1795-1805,hrsg.von Andreas Arndt und Jure Zovko,Hamburg:Felix Meiner Verlag,2007,S.XIX.

⑲ Vgl.Thomas Mann, “Zum Geleit”,in:ders:Essays,Bd.2,S.37.Vgl.auch Thomas Mann, “Von deutscher Republik”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.153.参见托马斯·曼《论小说艺术》，李伯杰译，《托马斯·曼散文》，黄燎宇等译，人民文学出版社2014年版，第224—225页。

⑳Thomas Mann,“Zum Sechzigsten Geburtstags Ricarda Huchs”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.232.

㉓ 尼采：《朝霞》，田立年译，华东师范大学出版社2007年版，第240页。

㉕Thomas Mann,“Die Stellung Freuds in der modernen Geistesgeschichte”,in:ders.,Essays,Bd.3,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1994,S.133-134.

㉖㊽[53]Thomas Mann,“Von deutscher Republik”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.147,S.165,S.165-166.

㉗ Zit.Hermann Kurzke und Stephan Stachorski, “Kommentar zu Zu Fiorenza”,in:Thomas Mann,Essays,Bd.1,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1993,S.369.

㉘ Thomas Mann,“Deutschland und die Demokratie”,in:ders.,Essays.Bd.2,S.252.事实上，“第三帝国”，即精神与生活的紧张与和解，也构成曼氏文学创作生涯的主线（参见方维规《20世纪德国文学思想论稿》，北京大学出版社2014年版，第273—274页。）

㉙ Thomas Mann,“Zum Geleit”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.37.

㉚ 参见尼采《人性的、太人性的：一本献给自由精神的书》，魏育青译，华东师范大学出版社2008年版，第42—44页。㉛ Arthur Moeller van den Bruck,Das dritte Reich,3.Aufl.,hrsg.von Hans Schwarz,Hamburg:Hanseatische Verlagsanstalt,1931,S.202.

㉜ Hans Mayer,Thomas Mann.Werk und Entwicklung,Berlin:Verlag Volk und Welt,1950,S.266.

㉞㊸㊺㊻ 托马斯·曼：《论小说艺术》，《托马斯·曼散文》，第 219 页，第 221—222 页，第 221 页，第 223—224 页。

㉟ 参见卡尔·施米特《政治的浪漫派》，冯克利、刘锋译，上海人民出版社2004年版，第81—104页。

㊱ 托马斯·曼：《托尼奥·克勒格尔》，刘德中译，《托马斯·曼中短篇小说选》，钱鸿嘉、刘德中译，上海译文出版社1985年版，第226页。Vgl.Thomas Mann,Betrachtungen eines Unpolitischen,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1974,S.91-93.

㊲㊳㊶ Thomas Mann,“Schopenhauer”,in:ders.,Essays,Bd.4,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1995,S.258,S.259,S.270.

㊴ Thomas Mann,“Über Goethes Faust”,in:ders.,Adel des Geistes.Sechzehn Versuche zum Problem der Humanität,S.669.

㊷吉·特吕毕：《语言艺术家——托马斯·曼》，滕达译，载《世界文化》1984年第3期。

㊹ 参见卢卡奇《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版，第49—61页。

㊼ Vgl.Odo Marquard,“Apologie der Bürgerlichkeit”,in:ders.,Philosophie des Stattdessen.Studien,Stuttgart:Philipp Reclam,2000,S.94.Vgl.auch Odo Marquard,“Verweigerte Bürgerlichkeit.Philosophie in der Weimarer Republik”,in:ders.,Glück im Unglück.Philosophische Überlegungen,München:Wilhelm Fink Verlag,1995,S.123-128.

㊾ Thomas Mann, “Entwurf eines Glückwunsches zu Hofmannsthals 50.Geburtstag [zum 1.2.1924]”,in:ders.,Briefwechsel mit Autoren,hrsg.von Hans Wysling,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1988,S.209.这份手稿，曼氏曾反复修改，但从未公开发表。而公开发表的乃是题为《形式》的如是变体：“形式是受生命所祝福的中介者，它介于死亡与死亡之间，即介于死亡之为无形式与死亡之为超形式之间，介于瓦解与凝固，介于野蛮与僵化之间——它是尺度，它是价值，它是人，它是爱。”（Thomas Mann,“Form”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.227.）

㊿ 在《魔山》中，死亡作为“无形式”体现为“亚细亚”母题，而死亡作为“超形式”则体现为“西班牙”母题。在“英勇的战士”一节中，汉斯·卡斯托尔普如是说道：“哼，西班牙。那个国家离人文主义的中庸之道甚远——不讲宽容敦厚，而崇尚刻板严峻。它不是一个不拘形式的国家，而是一个偏重形式的国家，在死亡方面也追求形式，认为死亡不是肉体的分解，而是一件严肃的事，黑服，高贵的和血腥的，宗教法庭，浆硬的轮状皱领，罗耀拉，埃斯科里亚尔……”（托马斯·曼：《魔山》，钱鸿嘉译，上海译文出版社1994年版，第714页。）

[51]托马斯·曼：《魔山》，第701页。

[52]Thomas Mann, “Goethe als Repräsentant des bürgerlichen Zeitalters”,in:ders.,Essays,Bd.3,S.330;Thomas Mann,“Goethe und Demokratie”,in:ders.,Essays,Bd.6,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1997,S.110.

[54]Vgl.Kurt Lenk,Deutsche Konservatismus,Frankfurt am Main und New York:Campus Verlag,1989,S.109-112.

[55]参见克里斯蒂安·格拉夫·冯·克罗科夫《决定：论恩斯特·云格尔、卡尔·施米特、马丁·海德格尔》，卫茂平译，上海人民出版社2016年版，第49—85页。

[56]卡尔·施米特：《政治的神学：主权学说四论》，刘宗坤译，刘小枫编《政治的概念》，刘宗坤等译，上海人民出版社2004年版，第5页。译文略有修改。

[57]Richard Wolin, “Carl Schmitt:The Conservative Revolutionary Habitus and the Aesthetics of Horror”,Political Theory,Vol.20,No.3(1992):430-435.