一切景语皆情语——油画综合材料绘画中材料技法的艺术表现

李 强

（遵义师范学院美术学院，贵州遵义563006）

当前，油画综合材料绘画的这种称谓有着强烈的阶段性和本土性特点。这表现在，一方面，马蒂斯在其后期作品中已经开始将色彩纸等现成物替代颜料色彩拼贴成作品，开启了油画向综合材料绘画迈进的步伐。“后现代主义艺术都更加强调易于理解的内容、符号与意蕴”[1]，材料技法运用成为作品常态。我国一直延续的国画、油画、版画等分类在西方早已边界模糊，统称为架上绘画。另一方面，中央美院的油画系在1994年成立绘画技法材料工作室，到2007年定名为材料艺术工作室，油画综合材料的研究逐步发展起来，但是研究框架依旧强调有油画材料的存在和两维空间的作品研究，在与国画进入综合材料绘画相比较的同时，油画综合材料绘画的称谓逐渐固定下来。油画综合材料绘画作品呈现状态可以归纳为三类：油画本画种的演变（例如厚画法、薄画法、直接画法、间接画法等等）、与其他画种的综合与交叉（例如油画与丙烯、版画等艺术门类的交融和借鉴）、原生态特质的安放（例如将现实生活中的一面土墙、一块锈铁等的视觉或者精神意义上的东西通过作品实现摹写或者安置）。随着2014年综合材料绘画在第十二届全国美展成立独立展区和连续两届的全国综合材料绘画双年展的推进，材料技法强烈的艺术表现力使国内综合材料绘画引起了画家和美术理论界甚至普通群众的关注，相关的研究和创作等系列活动更加热络起来。

一、推进美术史发展诸多原因中应包括材料技法的传承和发展的因素

在绘画领域中，不同时期的艺术家一直致力于材料技法表现力方面的探索，材料技法也从最初的再现生活，通过再现情节传递艺术家的思想、情感、艺术态度，逐步转变为直接以材料技法为画面主体来传递观念。美术的起源无论是源于模仿还是图腾信仰，其最终选择表现的材料都是当时自然环境中的植物或者矿物质等颜料。我们从阿尔塔米拉洞窟和拉斯科洞窟的壁画中可以看到，这种最初的材料选择简单又直接，是身处自然环境里的早期人类猎食和捕杀过程的真实再现。对于最初的材料选择，东西方有着不谋而合的共通性。但是随着时间的发展，中国走向以水为媒介的中国画，西方逐渐走向以油为媒介的油画。凡·艾克在改良和完善油画的媒介和材料之前，以坦培拉（由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画）为媒介的绘画画面有“温润如玉”的特点，而且其颜料既溶于油又溶于水，深受艺术家喜欢，现在仍有画家喜欢将其与油画结合使用。例如，中央美术学院造型学院油画系材料艺术工作室编辑出版的《周而复始：丹培拉绘画多重诠释研究》就是以传统绘画材料解决和阐释当代问题的范例。威尼斯画派的提香改变了文艺复兴以来的油画薄涂、罩染为主的绘画技法，厚涂亮部再用透明画法反复罩染寻求统一，使得画面语言产生厚薄变化，增强了绘画性。将这一技法推向极致的当属伦勃朗，无论是《自画像》上包住头部白布的浓重一笔，还是《夜巡》里金属质感的传递，都将油画材料语言与具体物象的形质完美结合，使油画材料在作品中既“物质”也“精神”。直至印象派后期之前美术作品都是通过物质材料技术来描绘艺术形象，通过艺术形象传递艺术家的情感、思想或者艺术态度。从“现代绘画之父”塞尚开始，美术作品开始关注绘画语言自身，直接画法大行其道，物质材料技术开始直接通过构成画面的点、线、面和色彩等绘画语言来传递情感。随后无论是直接把颜色泼洒在画布上的波洛克，还是打破传统透视规律，以几何形来概括和表现情感的毕加索，以及将这些行为提升到理论高度的《康定斯基在论点线面》，都充分印证了马蒂斯“思想愈深，则手段愈需完备”的论述。直到杜尚将倒置的小便器放在美术馆中，现成品《泉》的出现，摒弃和颠覆了之前艺术家以材料技法为载体描绘形象、通过形象为载体传递情感的整个古典时期材料技法的地位；摒弃和颠覆了以材料技法为载体通过绘画语言自身传递情感的现代绘画中材料技法的地位；树立并建立起材料技法就可以是观念、思想和情感的艺术态度，将材料技术从服务于再现目的的手段，即形而下层面，提升到艺术语言主体地位上来，对材料技法自身的独立品格给予肯定和关注。

艺术家对材料技法的使用有传承也有发展，也因此影响着作品面貌。绘画材料技术史因为传统油画以作坊师傅带徒弟的方式在传承，很多颜料的研磨和媒介剂的调和等都成为作坊独有的秘方，尽管难于梳理，但是不影响其客观存在。中世纪切尼尼（乔托的第三代传人）《艺术之书》成书于14世纪末或15世纪初，是西方最早的绘画文献之一，从中我们可以看到绘画支撑体对艺术表现的影响，以及因为这种影响而采取的各种方法，例如，最初不同木板之间的拼接缝隙靠裱糊羊皮纸来解决，由于羊皮纸会变硬，产生皱缩拉坏颜色层，后来就用布来替代羊皮纸，经过时间的检验终于从桌布、船帆布直到今天常用的亚麻布。同时，书中也记录了中世纪的贴箔、箔抛光等技术的使用，箔的运用一直延续在克里姆特作品中，或许技法有类似但是与中世纪圣像画中箔传递的情感肯定是不同的，现在箔的种类已经不仅仅局限在金箔，甚至包括银箔、铝箔、赤贝、青贝等等，技法也可以丰富为烧、贴、扫、撒箔等。材料技法的丰富拓展了情绪选择和释放的渠道。材料技法关乎绘画语言自身，应得到绘画者更加充分的认识。

二、油画综合材料绘画应充分认识“材料的规律”，在遵循材料特性的基础上探索技术和方法

油画综合材料绘画中的“材料”是油画作品艺术精神和形象呈现的物质基础，是在建构油画作品整体面貌中起到积极作用的物质。“技法”是技巧或技术和方法的统称，即在具体的油画创作实践中用技巧处理画面问题的技术，以及在艺术创作和实践中总结出的方法的统称。油画综合材料技法是画家在尊重油画作品中所介入材料的物理和化学属性的基础上，充分运用这些属性所独有的表现力和可塑性，用技巧解决画面问题的技术和在创作实践过程中总结出的方法，以实现自己的精神诉求。完整的艺术作品其作品主题、创作技巧、材料属性有着高度的统一性。首先，材料应该有自己的“规律”。例如，在做拼贴纸张前期处理过程会发现用咖啡汤泼过的宣纸会留下小色边，茶汤可以破咖啡汤的边；硫磺布与高温电熨斗适合铜箔，低温适合银箔；矿物质颜色经过加热可以变色，同一种矿物质由于温度不同可以产生多种不同颜色……这些物理或者化学的方式客观实际地影响着画面呈现和情感的释放，如果传统意义上的画面有色彩、构成、造型三大规律，在综合材料绘画中则应强调“材料规律”的学习和运用。其次，材料的运用应该处理好“软硬松紧虚实”的关系，绘画作品中“松紧虚实”不难理解，无非是处理画面物象和物象之间一种松与紧，虚与实的空间关系。“软硬”当属综合材料绘画特有，不同的材料其物质属性特点有“软”和“硬”的视觉心理差异，例如：当几块金属箔与大面积矿物质颜色一并置，材质的软硬对比拉出的空间距离便一目了然。最后，从中西方绘画的源头——壁画中可以给我们启迪，古人留下的壁画艺术是生长的艺术，包括支撑体（原始山岩或者砖石垒砌的墙体）、基础层（石灰等材料的加工处理）、颜料层（绘画层）、腐化层（剥落、破坏等各种自然或者人为因素的干扰）、浮尘层（灰尘、尘土的堆积），五个层次相互作用，相互生成我们现在看到的敦煌或者其他地区古代岩画或壁画的现状。架上绘画是壁画的延续，在油画综合材料绘画的艺术实践和创作中可以根据自我内在诉求，把思想表达有针对性地落实在每个层面上，拓宽画面物质材料纵深布局的思考。

三、油画材料技法在艺术表现方面，可以“自带观念”传情达意，其质量转换带来的“自我否定”有强烈的冲击力

“人类的许多不同形式的艺术表现都致力于寻求对材料的理解或开拓。”[2]当材料技法介入到油画作品中，会产生意想不到的效果，因此需要艺术家通过不断的技法滚动学习，并用掌握的技巧和技法更好地服务于个人的内在诉求。例如，将调和好的坦培拉媒介与传统的直接画法相结合会有很多意外收获，这种偶然获得的艺术趣味或者情景与自己想表达的主题比较契合就可以直接运用到画面中去。笔者曾经运用矿物质颜色、色粉、色素等与胶融合，以水为媒介泼在堆了很厚的珐琅画面上，斜抬画板，颜色和水顺势留下，冲刷出千沟万壑的艺术效果，这种效果正好契合我内心想表达在雨天汽车刮雨器和玻璃之间产生的清晰又朦胧的视觉效果，这种效果是直接绘画难以达到的，需要材料技法的支持和支撑。艾尔 安纳祖名为《拼凑物》的作品，用无数瓶盖编织成巨大的被子，所用材料“瓶盖是指在殖民时期奴隶从非洲被运送到美洲大陆换取朗姆酒的三角贸易”[3]，一方面作品形似非洲织物——被子，另一方面也暗指非洲被列强瓜分的惨状。同时，在很多艺术作品中，材料技法本身也可以“自带观念”，且不提众所周知杜尚的《泉》了，1967年达比埃斯创作的《胡桃形素材》，将放大的胡桃置于画面中，呈献给人的不是胡桃本身，而是在构成胡桃褶皱中传递出对土地对生存世界新的思考和认知，对材料的创作性使用极大地拓展了作品的艺术表现力。材料技法的质量转换带来的“自我否定”在很多综合绘画题材作品中比较多见，例如，用粪便来描绘圣母的形象，在不了解材料构成的时候这只是一幅普通的模仿文艺复兴时期的圣像画，但是当你知道材质后，个人对作品意义的认知应该是颠覆性的，这甚至会影响你重新看待周边人和事物的视角。类似还有通过体量、形制等形式使得材料的质量发生转变，看作品的人会在质量认知的转变间，升发思维的想象力，产生思考与思索。可见材料技法的可塑性赋予了油画语言以无穷的魅力，在传递创作者情感复杂、微妙的感觉方面具有丰富的潜能。“表现力是最终的，表现力的内涵就是生命力”[4]，材料选择甚至技术的处理往往对油画作品成功与否起着举足轻重的作用。

四、油画综合材料绘画创作实践不能“太材料了”，应该强调绘画性和思想性

中国油画协会主席詹建俊在中国油画学会成立15周年大会上讲道：“我们应当对当代社会投以更大的热情，使作品更加充满着深厚的人文精神。我们唯有深入地关心社会、关怀人，拥有高度的人文精神，我们的作品才能产生激动人心的艺术力量”。在央视主办的“千江有水千江月”——纪念中国油画一百年历史的庆典上，很多艺术家都认为艺术作品最终目的就是人文关怀。王国维在《人间词话》里写道：“昔人论诗，有景语之别，不知一切景语皆情语也。”一方面，是讲文字语言中对环境描写都是作者个人情感的外化的载体；另一方面，也在强调客观景物能够激发作者的情感，进而形成以文字为载体的景语。情与景相融，互相生发。油画综合材料语言同样存在艺术家对作品主题的把握，在材料与个人思想“相因相成”的过程中传递积极的人生态度和人文艺术情怀。尽管“观念隐藏在事物中，神秘已经蕴含于事物中了”[5]，但是艺术家依旧需要根据综合材料绘画的特点强调材料技法的绘画性，反对“太材料了”。所谓反对“太材料了”，就是反对美术作品简单的堆砌材料，为了材料而材料，缺乏主题性和思想性，缺乏主题与材料之间陈陈相因、相溶相生的艺术状态，这也是目前很多初学油画综合材料绘画的人以及不成功艺术作品的通病。“如果心中有中国的话，画面上就有；如果心里没有，即便用中国的材料也画不出中国的精神……平时潜移默化地去学习吸收，在创作中，这些东西可能自然会冒出来。”[4]作品的主题和艺术追求无论是在一般的油画作品还是在综合材料作品中，都是潜意识的流露，不是牵强附会生拉硬拽式的拼贴和堆砌。强调绘画性有利于对画面“太材料”化给予冲击和修正，如前所述的“软硬松紧虚实”，材料之间对比产生的空间语言构建有利于画家心理结构在情感上的物化状态的建立。

五、结语

在中国进入新时代倡导文化自信的今天，重新审视西方舶来画种在百年的本土化发展过程中应有的精神呈现有着积极意义。油画综合材料绘画有很强的艺术表现力，是当前美术界理论和实践关注的热点，是与创作者内在诉求外化的高度契合，因此，认识“材料的规律”，探索技术和方法，了解其艺术表现有利于架上绘画未来的发展。