网络剧文化的后现代特征及成因

■ 徐轶瑛 沈 菁 李明潞

网络剧文化与当下盛行的社会文化休戚与共并深受其影响。作为后工业时代的产物,后现代主义因其反思性、多元化和否定性的思维而受到世人的广泛追捧和极大推崇。尤其是在互联网技术的加持之下,后现代主义思想浪潮裹挟着人类崭新的文化形态——网络文化席卷而来。天生带着互联网基因的网络剧创作高度契合后现代主义“非中心化”“平面化”“复制性”及“消费性”的叙事特征,其文化内涵深深地打上后现代主义的烙印。在这样的语境下,网络剧文化研究中的后现代主义视角自然是不可或缺的。

一、网络剧文化的后现代解构

注重文化研究的弗雷德里克·杰姆逊曾断言,只有把后现代文化看作是后现代社会的主导文化,才能够把有异于主流的、非主导的、从属的文化内容聚合在一个更能兼容并包的框架里探究问题本质,才能够真正评估后现代主义与现代主义之间的真实差异,才能够更系统、更全面地掌握这个时期的文化特质。

作为互联网的新宠,网络剧具有天生的后现代主义品格,“解构”一词则准确诠释这一品格的精髓。正如德里达所说,“传统的形而上学的一切领域,一切固有的确定性,所有的既定界线,概念、范畴、等级制度”①都是可以被推翻的。网络剧文化背后所呈现的女性主义、消费主义及个人主义的诉求恰如其分地表现出对当今社会的传统主流价值观的消解与重构。

(一) 打破“媒介凝视”的男性特权

相对于女性明星的称呼“小花”而言,“小鲜肉”则是对男性明星的指代,它是花样美男这一群体的速写。冯小刚认为“小鲜肉不是什么好话,不禁琢磨,又带点调戏,是上了岁数的女人对年轻男性的戏谑”。其实冯小刚有所不知,当下“小鲜肉”的消费群体已经拓展到90后、00后等青少年一代中,并不局限于他口中的“上了岁数的女人”。纵观近些年的热门网络剧,男主角基本由外表精致、性格阳光、装扮时尚的“小鲜肉”们包揽。

无独有偶,“耽美文化”近些年在中国大陆悄然成长,并从二次元世界里跳脱出来,在网络剧中大放异彩。“耽美”是日本近代文学中出现的概念,泛指唯美、浪漫、沉溺于美的事物。后来,“耽美”一词逐渐被用来表述男性之间的爱情。耽美网络剧则是通过男男同性爱情以及“攻受”角色的设计来体现。从“小鲜肉”到“耽美剧”,无一不在表达一个从“女性主诉”到“取悦女性”的女性经济的新时代开启。

毋庸置疑,在男女权力关系不平等的传统社会里,男性通过意识形态的传递建立起一个充满性别压抑的男权社会。男权主导性的稳固进一步推动以男性为中心、合乎男性统治的社会秩序与文化规范的建立。从福柯的“凝视”角度来看,在传统的男权社会里,坐拥各种社会权力的男性通过媒介渠道居高临下地审视女性,成为观看和凝视的主体,并且用社会规范加以常态化、自然化；而女性则在男性的统治和支配下成为附庸,一直处于绝对的弱势地位,始终是被凝视的客体。

随着工业革命的展开,社会分工更加精细,女性逐渐从家庭生活中解放出来,进入更广阔、更重要的社会生产领域。进入社会生产领域的职业女性的出现,完全扭转传统社会中男性绝对占有生产资料的局面。女性通过经济独立摆脱对男性的依赖,为女性解放打下坚实的物质基础。随着传统性别权力关系的改观,“媒介凝视”的男性特权被打破,女性开始寻找性别上的平衡感和优越感,开始以自己的视角对男性进行一种“凝视”,于是“女性之于男性的审美不再处于被压抑的状态”②。

女性审美被取悦的新景象在网络时代呈现出新形态。无疑,“小鲜肉”“耽美剧”便是大众媒介趋奉女性审美需求的产物。当下,以年轻女性群体为主的网络剧市场,既为女性通过消费自主表达自己的审美意识和独立姿态提供绝佳的舞台,也为大众媒介生产它的新商品——女性受众营造最佳的场景。

(二) 颠覆“精神追求”的人文图景

不同于现代主义精英文化对资本主义文化工业生产所持的批判态度,后现代主义在追求文化实用性的过程中遗传现代资本主义社会“工业文化”的基因,使文化生产在不知不觉中被消融到类似于工业生产流程的标准化、程式化、复制化的模式中,文化作品的创造性、艺术性、个性化消失殆尽,取而代之的是复制性、平面化、均质化。

当文化商业化浪潮席卷互联网整个领域时,一个以网络剧为主体的新兴文化工业模式随之华丽开启。近几年,随着国内主流视频网站对IP开发力度的加大,网络剧的系列化开发与泛娱乐联动已成常态。网络剧的系列化开发,以资本为后台、以娱乐为包装,围绕年轻人对明星形象的追逐、对物质欲望的痴迷、对猎奇刺激的热衷,在文化市场竞争中谋得一席之地。

2017年的14部现象级网络剧,资本方无外乎有两大来源,一是作为出品方的上市公司,二是背靠的大财团、资本管理中心、有限合伙基金等。有了这些“不差钱”的资本方背书,网络剧自IP源头开始便轻车熟路地走上资本运作路径。

资本的强势介入给网络剧带来了一个工业趋势——为逐利而全民娱乐化。近三年的网络剧市场集中体现向娱乐化一边倒的问题:一方面,各大资本抢滩成为消费热点的同类题材市场,内容同质化、题材同类化现象严重；另一方面,出于快速求暴利的心态,投资者在内容上一再突破底线,主观意识上迎合低俗,有意打“暴力”“色情”“拜金”“封建迷信”等擦边球,网络剧低俗化倾向突出。网络剧在商业力量的操纵下,以娱乐消遣为目的,丧失文化艺术对个性和原创的追求,依赖于机械化流程,缺乏艺术价值和文化厚度,大众在这种“娱乐至死”的景观中,丧失个体的批判精神和思辨能力。

如今看来,形成于文艺复兴时期的人文主义则是对文化工业最好的抵抗与反击。人文主义素来讲求能尽人之才情的个性创造,讲求向内、向深处开发的生命彰显,讲求重自由、尊理性、富美感的智慧启迪。因而,人文社会里的文化产品,正如马克思所说的“艺术是自由的精神生产”③一样,是人们自由而深刻思想的产物。

然而,工业时代生产效率的显著提高使社会进入到一种富余的状态,消费的不充分使得资本意识到只有促进大众不断消费才能持续增殖,才能使生产进入一种良性循环,由此鲍德里亚描述的消费社会纷至沓来,消费主义的观念开始向各个领域蔓延。在文化生产方面,与人文社会追求文化产品的艺术性和审美性不同,消费社会中的文化生产呈现出阿多诺的“文化工业”性质,即所生产的文化产品已不具备“精神追求”,不再是本雅明所说的原创和个性打造,而是复制批量生产；不再是具有反思和批判功能,而是沦为消费关系中的商品；不再是表层与深层信息的统一,而是打造表面的娱乐景观和幻象,提供欲望和符号化的消费,以达到商品的变现和资本的逐利。

作为文化工业的产物,消费文化在网络剧中泛滥横行。拜金主义和享乐主义在网络剧中屡见不鲜,“高富帅”“白富美”是主角,表现出对财富、身份地位的追逐；“一切皆娱乐”成为网络剧制作的传统,政治、偶像、社会事件等这些严肃话题都可以拿来消遣,更是利用暴力、血腥、色情等低俗内容来赚取点击率；广告植入、粉丝围观、会员付费、剧集续拍、衍生品开发等营销手段成为网络剧工业化生产的必杀技。

(三) 挑战“个性禁锢”的集体权威

得益于互联网交互传播和自我传播方式的兴起,近些年来后现代社会中个体表达的机会与日俱增,统一化、标准化、理性化的文化元素日渐式微,个性化、多元化、感性化的文化基因大行其道。

从个人英雄到审丑表达,这些网络剧元素所呈现的社会符号无一不在传递个人力量。“个人英雄行为”和“角色审丑形象”等符号的产生来源于个体与集体社会的割裂,而个人与集体社会的新关系是由新技术尺度的介入所引发的。技术与文化原本毫无关联,但随着现代社会的发展,技术向文化领域的渗透已然不可避免。

在传统的大众传播社会中,媒介技术的局限性凸显,不具备特定圈层定制传播的能力,传播对象个体身份缺失。传播对象的泛化导致大众传播的内容只能是整齐划一的,无法突出个性与差异。传播内容的趋同与普遍,释放公众的相似属性与诉求,用户的价值取向趋于接近,人与人之间的关系高度紧密并相互依赖。在这种高包含性的社会关系中,人们渴望获得集体认可的诉求日益强烈,他们更习惯于服从或趋同。集体归属感引导群体中的人主动建立规模化、制度化的社会规范,并身体力行地遵守社会规则。所以说,传统社会的大众传播技术是塑造和巩固集体权威的加速器,而那些个性化、差异化的需求只能匍匐于集体规制的脚下。

然而,媒介技术并非停滞不前。互联网技术的成熟使得私人定制传播成为可能,传播对象圈层化、差异化特征显现。传统媒介技术下的大众化、同质化内容与传播对象凸显的个体身份格格不入,取而代之的则是风格迥异的多元化主题。这些多元化主题彰显成员的个性诉求和主体意识,将他们标新立异的价值取向表露无疑。由此,信息在成员内部产生的价值普遍性极低,社会关系相对独立。在这种低包含性的社会关系中,人们不再掩饰个人的利益主张,与众不同的行为层出不穷。对个性永无止尽的追求催促集体社会中的成员不断打破墨守成规的思维方式和循规蹈矩的体制规范,重塑符合自身利益和自我价值的范式。所以说,个人主义是以信息传播技术的发展为支撑的,在某种程度上是信息技术发展的社会文化结果。

个人主义的蔓延滋生个体成员占有生产资料和革新社会文化的潜在欲望,集体社会的垄断权力正在被逐渐消解。在网络剧中,个人不再是依赖组织、听命领袖的机器,他们更倾向于以自己的思维方式和努力完成任务,他们崇尚自由、不畏惊险；不再是完美无缺、万人景仰的超级英雄,他们有自己的喜怒哀乐,也有自己的缺点和瑕疵,他们是有血有肉的小人物式英雄。在形象表达上,个人不再追捧“高富帅”“白富美”的外貌,“矮矬穷”“丑肥圆”的“屌丝”已然成为网络剧的主角,他们讨厌精英们的装腔作势,鄙视心灵鸡汤,喜欢以嘲讽调侃的方式表达不满情绪,反对崇高、自我降格,为个人提供一个表达欲望和发泄情绪的舞台。

二、网络剧文化的后现代成因

在互联网席卷全球的今天,媒介技术对我们的生产与生活的改变,完全演绎着“世界不是借由媒介来表现,世界就存在于媒介里”④这一深刻道理。“网络剧的产生和互联网密不可分,互联网新媒体不仅是网络剧传播的平台,也是网络剧存在的可以触摸的形态。”⑤因此,分析网络剧文化的后现代成因,互联网引发的“传播偏向”,即文化因媒介的变迁而衍生出新的发展路径,这显然成了一个必然选择。与以往的媒介技术变革不同,互联网对当下文化生产的改变几乎是颠覆性的,它不仅培育新的文化主体,叠加多重的现实矛盾,并试图在网络狂欢中释放群体压力。

(一) 文化主体:网生代

“网生代”这一名称起源于2002年在《电脑报》上刊登的四格漫画《网生代》⑥,后经演化泛指年轻、活跃的网络用户。这批用户群体以90、00后为主,是伴随着计算机技术和网络技术成长起来的青年一代。正是这种“生于网络、长于网络”⑦的得天独厚的优势,助力他们以绝对的规模数量成为网络剧用户的主力军。

反传统、反权威是网生代的第一大特性。作为价值多元的一代,网生代厌恶循规蹈矩、墨守成规,钟意于独树一帜、别出心裁。作为充分表达的一代,弹幕便是他们在网络剧中开辟的新天地,借用调侃和吐槽展现不羁和叛逆。但极具讽刺的是,天性反叛的网生代虽然创造耽美、御宅、弹幕、二次元等大量网络亚文化,传统主流文化在网络空间看似被边缘化,网生代却从未真正逃脱传统和权威的掌控,网络世界不过只是他们的一个“异托邦”⑧而已。

易被资本异化是网生代的第二大特性。网生代猎奇、娱乐的心理是他们反传统、反权威的必然结果之一。在这种心理的驱使下,他们乐于为新奇买单、为随性付费。被资本异化的网生代忠实于明星效应,习惯于娱乐消遣,对深度内容逐渐缺乏耐心,在思辨的退化中成为消费的机器。

易被技术异化是网生代的第三大特性。随着技术的不断发展,互联网被打造成一个与现实并存又“与现实场所相抗辩并不断重新表象、解释甚至颠覆”⑨的虚拟世界,人们可以以极小的代价在这个世界里随时随地随性地发声。如此自由的网络空间让网生代爱不释手:他们可以在数字话语盛宴中获得别样的快感,以此释放现实焦虑；他们可以在虚拟交往中用想象填补不足,以此抵抗线下的不安全感。被技术异化的网生代重新定义网络剧的观看方式,移动端播放、弹幕发布成为标配。

(二) 现实驱动:转型期的多重矛盾

首先,青年亚文化与传统主流文化存在冲突。青年亚文化是由青年群体创造、拥有的与主流价值文化不一致的意义体制和生活方式,被青年群体所认同并用以反抗成人社会。⑩伴随网络技术的发展和文化价值的多元,青年亚文化逐渐呈现出叛逆化、娱乐化的特性。与传统主流文化权威性、严肃性的特点相对,青年亚文化在某些程度上颠覆主流文化,是对主流文化的“仪式抵抗”。天性张扬、自由的亚文化青年群体,渴望彰显个性、表达自我,在现实生活中受到压力的他们,通过恶搞、吐槽、调侃发泄情绪,恶搞文化、弹幕文化等青年亚文化就是他们带着叛逆,为反抗权威、实现自我而建构的。相比主流文化追求的严肃和理性,追求自由、快乐的亚文化青年更愿意感性地看待世界,更愿意追求轻松娱乐,由此构建了总是带有玩世不恭甚至嘲弄态度的青年亚文化。在青年亚文化与传统主流文化的激烈冲突下,网络剧通过戏仿的形式,恶搞、颠覆传统的剧情,加以动漫、科幻等现代化元素,为青年亚文化提供一个自由的生长沃土,在这里青年亚文化可以与现实中的传统主流文化并存,甚至占有主导权,成为缓解两种文化矛盾的补偿窗口。

其次,发展不平衡、不充分下的阶层利益冲突。我国正处于社会转型期,社会阶层多元化带来阶层利益多元化,改革开放和市场经济使利益格局不断分化,贫富差距逐渐扩大。占有资本的不同,导致不同社会阶层其支配话语的权力不对等。在现实中,话语权被精英阶层垄断,大部分亚文化青年处于失语状态,利益诉求表达不充分,他们渴望表达自己,占据话语权。在财富占有不平等、话语权力不均衡等现实社会矛盾下,焦虑成为青年人的常态,网络剧通过“屌丝逆袭”“灰姑娘”华丽转身等情节和描绘绚丽缤纷的多金世界给予青年人精神慰藉,排遣他们的精神压力,更是借剧中人物形象为草根发声,让青年人在这一虚拟环境中找到集体认同和归属感,催生更多青年亚文化的形成,正如布雷克所说:“亚文化是人们企图解决存在于社会结构中的各种矛盾时产生的,这些矛盾问题是人们共同经历的,并能导致一个集体认同形式”。

(三) 社会心理:网络狂欢

任何社会文化的流行与社会心理有关。大众传播社会是一个“内部连接紧密,而外部联系相对较少”的社会,其社会心理有着不同的表现,具体分为三个层次:一是认同心理,成员们渴望通过亲密的交往方式在这个圈子中寻求身份认同并试图扎根于此；二是从众心理,他们害怕在“高密度、强关联”的群体中被排挤孤立,最终只能选择追随和顺从；三是隐忍心理,现实社会中等级森严的制度根深蒂固、不容撼动,个人无法找到释放和宣泄欲望的出口,最终只能投降于强大的集体范式,过着小心翼翼、不容越界的生活。在这三种社会心理的影响下,“官方、严肃、等级森严”的精英文化盛行,长幼有序或上下有别这类约定俗成的法则深入人心,人们已然无法摆脱人情和尊卑的束缚,而大众文化在精英的压制下只能处于边缘状态。

由此及彼,互联网技术的迭代衍生出全新的社会文化景观,这种崭新的社会文化与互联网环境下的社会心理息息相关。与传统的大众传播社会相比,互联网社会呈现出开放、自由、平等的特征,是“一个强调个性、淡化主流、质疑权威、众声喧哗的异质空间”。其社会心理首先表现为个性化的自我心理,互联网的虚拟性和开放性唤醒人们内心的本我欲望,昔日处于被引导和被支配地位的“沉默的大多数”开始独立发声,在互联网这个意见的自由市场展示个性化需求,并逐渐获得自我生产、自我消费和自我传播的权力。其二是注重价值创造的求新求异心理,为了让个性需求和自我价值脱颖而出,他们试图摆脱大众传播时代的从众心理,转而培育新颖无比的观念意识,重塑与众不同的行为准则。其三是全民狂欢心理:与等级森严的现实社会完全不同,在虚拟的网络空间中,人与人之间都是平等、自由的,每一个人都有机会受到尊重；自由平等的网络空间为人们提供一个全民共享、全民宣泄的“补偿窗口”,人们完全挣脱现实生活中二元对立和等级秩序的桎梏,随心所欲地相互交往、相互嬉戏,享受着狂欢式的广场生活,他们毫无保留地释放自己的个性,宣泄自己的情感。正如巴赫金所言,“在狂欢节上,人们不是袖手旁观,而是生活在其中,而且是所有的人都生活在其中,因为从其观念上说,它是全民的”。

在这三种社会心理的作用下,传统精英文化式微,“兼容并包、不断创新、全民狂欢”的大众文化在互联网技术的加持下大放异彩。网络剧不再遵循传统影视剧的“宏大叙事”,反而吸纳“小人物、小故事、快节奏”的叙事方式,放大这些草根的自我价值；与此同时,屌丝、佛系青年、小镇青年等群体不断涌现,他们活跃在互联网平台上不断创造出新的文化基因。

然而,网络狂欢只是乌托邦式的自由,这种自由只是精英们用来“维持既定秩序的一种特殊方式”。互联网技术的迅猛发展带来个人尺度的无限延展,个性表达和自我解压的行为消解传统社会精英对大众的绝对掌控权,他们亟需对形形色色的网民进行收编和“招安”。互联网文化的平面性和网民的娱乐性都被精英发现利用,最终纳入商业消费的轨道中,成就了精英收编和“招安”的新路径。因此,“商品成为亚文化现象的催生和形塑者”,而网络剧则是精英“招安”和收编网民并将他们纳入商业逻辑的利器。

三、网络剧文化的价值与困境

德国思想家科斯洛夫斯基认为“文化就是人自身从其世界中创造出来的,使他们思考和谈论的东西”,它涉及群体社会的生活习俗、价值观念、思维方式、行为规范、民族心理、审美情趣及律法制度等。每种文化都具有相应的价值,因为作为客体的文化满足主体的人一定的需求,主要体现在与主体的人所构成的需要与被需要的关系上。马克思提出“事物都具有两面性”,所以当文化发挥它的正效应——价值作用的同时,它的负效应——问题与困境也在向人们提出挑战。

(一) 网络剧文化价值

2016年7月,习近平在庆祝中国共产党成立95周年大会的讲话提到“文化自信”,认为“文化自信,是更基础、更广泛、更深厚的自信”,并正式将文化自信纳入国家软实力范畴。

首先,文化原创能力的提升是民族文化自信的内生性力量。网络剧的出现,延伸播放时间和空间,给创作者提供宽广的平台。据官方数据显示,2015年网络剧生产量由2014年的205部增长至379部,增幅达到85%,其中大部分都是由国内团队自己研发、制作的原创网络剧。国产网络剧一改过去公众对其粗制滥造、东拼西凑的刻板印象,逐步走向原创精品的“超级网剧”。所谓“超级网剧”,即头部IP、人气明星、专业团队、多渠道推广、高额投资。具体来说,就版权方面而言,由购买国外版权转向自主开发版权；就制作方面而言,网络剧制作从UGC(用户自制)过渡到PGC(专业自制)、PUGC(专业用户生产自制)模式,如正午阳光和腾讯联合出品的《鬼吹灯之精绝古城》、搜狐视频和唐人影视联合出品的《无心法师》就是自主开发版权和PGC模式制作的典型代表。

其次,文化内容的反向输出是国家软实力增强的外化表现。近些年,我国文化贸易一直处于贸易逆差的局面。网络剧崛起前,国内爱奇艺、搜狐等视频网站每年都需从韩国、美国购买大量电视剧。以80后为代表的网络用户接触的网络剧基本都是诸如《生活大爆炸》《老友记》等国外引进的网络剧,或者是国内电视台已经播完的热门电视剧。诸如《微微一笑很倾城》《老九门》《他来了请闭眼》等热门网剧,不仅实现网络对电视台的反向输出,甚至远销韩国,在亚洲其它地区也广受欢迎。

(二) 网络剧文化困境

1.文化的娱乐化、商品化滋生道德

消费主义者对物质的无限追求,使得人们的欲望不断膨胀,滋生拜金和享乐思潮,形成许多虚假需求和病态的消费观。随着这种病态畸形消费观的扩散,“在消费中起作用的不再是欲望,也不是‘品味’或特殊爱好,而是一种扩散了的牵挂挑动起来的普遍好奇——‘娱乐道德’”。消费道德的娱乐化将引发更大的道德危机,最终削弱公众的道德人格成长,这将引发新一轮的道德行为失范问题。

2.个人主义的膨胀导致社会责任缺失

个人主义的初衷原本是解放人的个性,充分展示自我,但并不等同于将个人利益和社会责任对立起来,而是两者相互兼顾。随着网络社会的变化和发展,以网络剧为代表的产品层出不穷,个人主义的本意被改写,例如网络剧所倡导的理念是“个人主义是正义,集体主义是另类”。在网络剧的世界里,个人就是一切,一切都是个人,人们可以不考虑任何集体主义和社会责任。当传统的无私奉献、重义轻利的社会道德被唯我独尊、重利轻义的一己私欲所代替,人们便更关注自身得失的计算,这会让我们对社会责任有失公允,失去对他人、对国家的道义责任,导致个人孤立和社会肢解。

3.青年亚文化的冲击带来文化断层

不难发现,我国传统文化的影响力和吸引力正被各种青年亚文化所削弱。一方面,“传统文化、传统道德的精神富矿并没有很好地借助网络文化整体充分地展示,也没有很好地统摄网络文化的表现形式,相反,网络文化中的工具主义、操作主义特征却过多地侵入传统文化、传统道德的内容本身,使当今人类文化发生了某种‘失落’和‘滑坡’。”例如,网络剧中的传统文化符号往往掩埋在青年亚文化的技术性噱头之下,其文化精髓并未得到充分地表达。另一方面,中国传统文化是精华与糟粕并存、积极影响与消极影响同在的,在夸张、刺激与猎奇的心态影响下,传统文化的糟粕部分不断被放大,年轻群体看到的尽是传统文化的消极一面,这也成为传统文化被年轻人所嫌弃、导致文化传承断裂的原因。

注释:

① 包亚明:《德里达解构理论的启示》,《学术月刊》,1992年第9期。

② 潘桦、李亚:《“小鲜肉”现象研究:基于性别权力的视角》,《现代传播》,2017年第9期。

③ 汪正龙:《马克思的艺术生产理论:多重内涵、当代发展及面临的挑战》,《江西社会科学》,2009第7期。

④ 张耕云:《数字媒介与艺术论析》,四川大学出版社2009年版,第1页。

⑤ 潘可武:《媒介视角中的网络剧》,《西南民族大学学报(人文社科版)》,2016年第11期。

⑥ 《网生代,你造吗？》,http://www.sohu.com/a/135621477_716096,2017年4月21日。

⑦ 栾轶玫:《“网生代”视频消费的心理动因》,《视听界》,2016年第3期。

⑧⑨ 贺红英、邢文倩:《异托邦的享乐与狂欢——从二次元分析网生代受众行为心理》,《编辑之友》,2017年第6期。