论新世纪美国心理音乐剧

尹 迪，王维斌

（深圳大学 师范学院，广东 深圳 518060）

心理音乐剧是美国音乐剧重要的类型之一。它指的是以主人公与心理障碍或精神疾病的抗争过程为表现对象，以歌舞展开叙事的音乐剧作品。心理音乐剧出现于20世纪初，崛起于60年代末，发展至今已形成稳定的类型和创作规律。进入新世纪，随着西方社会自闭、抑郁和交流障碍等城市病的蔓延，心理音乐剧关注现实和戏剧疗愈的意义日益凸显。新世纪以来，《几乎正常》（Next to Normal）、《悲喜交家》（Fun Home）和《致埃文·汉森》（Dear Evan Hansen）3部心理音乐剧接连获得托尼奖、奥比奖和普利策戏剧奖等重要奖项，也使得这一音乐剧类型开始引起西方学术界的重视。笔者在本文试以新世纪美国小型心理音乐剧为研究对象，从历史和文本两个层面对这一音乐剧类型展开分析。

一、心理音乐剧的发展阶段

心理音乐剧是音乐剧文本发展到一定阶段的必然产物，也是音乐剧艺术水准和文学性提升的结果。它诞生于20世纪初，崛起于20世纪中后期，一定程度上可被视为精神分析理论与音乐剧创作结合的产物。在近百年的发展历程中，心理音乐剧不断吸纳心理学领域的新成果，对社会心理问题的关注和挖掘也不断深入。及至今日，新世纪心理音乐剧已经发展成熟，成为美国小剧场音乐剧的重要类型。从音乐剧史来看，心理音乐剧的发展历程可大致分为以下3个阶段。

（一）弗洛伊德音乐剧阶段

此阶段时间约为20世纪初至20世纪中期。这一阶段作品的最大特征，是以弗洛伊德相关理论为依托进行创作。1909年，弗洛伊德访问美国，将精神分析理论引入美国艺术界。在此影响下，20世纪初的百老汇出现了第一批表现欲望的压抑与释放、投射与变形的“梦境”音乐剧。此类作品以《提利的噩梦》（Tillie’s Nightmare）和《黛西小姐》（Miss Daisy）为代表。随后，《佩吉·安》（Peggy Ann）和《请见谅》（Pardon My English）等作品引入长梦、双重人格、心理医生等元素，进一步探索精神分析理论与音乐剧结合的可能。整体而言，这一时期的作品少有艺术精品，对心理学理论和心理疾病的认识也较为浮浅。然而，它们的探索却扩展了音乐剧的疆域。最终，在1941年心理音乐剧迎来了第一座高峰：《黑暗中的女人》（Lady in the Dark）。该剧以丽莎的精神疾病治疗过程为线索，以“心理”和“现实”双重时空作为舞台形式。由于它将恋父、自欺和性焦虑等内容合理地融入歌舞叙事之中，也因此被学者视为“具有严肃主题和高度内部整合的大型音乐剧，它成为音乐剧史和弗洛伊德式戏剧的一座里程碑”[1]294。该剧的巨大成功与影响，使其成为20世纪五六十年代精神分析音乐剧的类型模板。

（二）心理问题音乐剧阶段

这一阶段大致为20世纪60年代末至90年代末。其作品的特征体现为淡化弗洛伊德理论，引入当代心理学理论与心理治疗观念。同时不再将心理问题视为少数人的“疾病”，而将其视为资本主义社会的“城市病”。因此，在60年代欧美实验戏剧风潮影响下，心理音乐剧成为20世纪下半叶小剧场音乐剧的重要形式。创作者们不再满足于以精神分析理论编织情节，而是以现代心理学理论建构角色内在动机，并在音乐上引入无调性音乐和不和谐配乐，在舞蹈编排上强调象征、符号与心理行动的外化。于是，心理音乐剧的内容与形式，在这一时期达到了高度统一，并催生了外百老汇《我无法继续》（I Can’t Keep Running in Place）、《疗程》（Sessions）和《跨出一步》（One Foot Out the Door）等一批音乐剧史上艺术价值较高的优秀作品。这些作品不仅创造出一批空前复杂的舞台人物，也将题材扩展到自闭症、酒精依赖、药物上瘾、自杀倾向和集体治疗等领域。

（三）新世纪心理音乐剧阶段

新世纪的心理音乐剧得到了全面发展，并逐渐摆脱此前小众化、先锋性带来的局限，开始追求与现代观众审美需求的结合。事实上，美国商业音乐剧在20世纪90年代就已开始进入低谷，“1991-1992年演出季是百老汇历史上的一个灰色的里程碑，这一年百老汇的复排剧目数量首次超过了原创剧目数量。”[2]68然而，在商业音乐剧原创性日衰的背景下，具有艺术属性的心理音乐剧却保持着旺盛的生命力。它以小制作的形式活跃于各类小剧场，并屡次斩获重要奖项：《致埃文·汉森》获2017年托尼奖，曾上演于华盛顿地区剧场；《悲喜交家》获2015年托尼奖，曾上演于纽约非营利性剧场；《几乎正常》获2010年普利策戏剧奖，曾上演于外百老汇小型剧场。正是因为此类作品有着对当代生活的细腻表现和对普通人精神世界的关注，所以不仅获得评论界的认可，而且也受到了观众的欢迎。以上3部小型音乐剧作品，分别取得了457场（仍在公演中）、583场和733场的票房成绩。由此可见，在过滤掉商业音乐剧的浮华后，当代心理音乐剧形成了以小阵容、小乐队、小剧场和艺术探索为特征的成熟作品群，构成了美国当代音乐剧的重要组成部分。

二、心理音乐剧的小型化

新世纪心理音乐剧呈现出“小型化”的特征。上文提及的《几乎正常》（6人阵容）、《致埃文·汉森》（8人阵容）、《悲喜交家》（9人阵容）3部作品均以10人以下的小阵容，诞生和成名于小剧场。这种“小型化”的趋势并非成本控制的结果，而是指向音乐剧审美方向上的转变。

传统美国音乐剧往往以视听奇观和声色之娱为特征，而心理音乐剧则以对人物精神世界的细腻刻画为特征。这种差异决定了心理音乐剧必然走向与传统音乐剧不同的舞台形式。事实上，早期心理音乐剧多属于奇观音乐剧，例如《黑暗中的女人》就以超过50人的大阵容和奢华布景著称。在早期作品中，梦境、幻觉、病态和潜意识虽也被用来揭示人物，但更多情况下是被用来触发大型歌舞场面。然而，随着心理学理论的扩展和战后心理疾病在社会上的蔓延，心理音乐剧的重心逐渐由早期的“奇观”转向“人”本身。这一转向，也促使心理音乐剧慢慢摆脱对大阵容、大剧场的依赖，形成以小阵容、小剧场为特征的形式。这种“小型化”，是由心理音乐剧内部诸多艺术元素的变革所决定的：

（一）题材的转向

新世纪心理音乐剧大多为10人以下的小阵容。这种阵容的缩减，首先是由于题材重心的转移。新世纪以来，心理音乐剧逐渐摆脱传统音乐剧对异域奇观、爱情故事的偏爱，转而关注当代城市里的“失序家庭”（dysfunctional family）。而“失序家庭”题材在话剧领域，向来以人物集中、矛盾尖锐著称，其典型的代表是尤金·奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》。这一转向，使心理音乐剧得以放弃大型场面，收紧人物关系，以有限的角色展开丰富的戏剧冲突。而且事实上，心理问题与家庭失序，互为因果，彼此关联。例如，《几乎正常》中母亲的精神疾病造成了家庭关系的扭曲，女儿陷入抑郁，父亲最后也求治于心理医生。《致埃文·汉森》中埃文自闭自卑，母亲逃避沟通；康纳吸毒成瘾，其父母关系紧张。在这类作品中，家庭支离破碎，所有角色都不同程度地存在着精神障碍和心理问题。于是，心理音乐剧做到了“人尽其用”。换句话说，所有角色都承担着戏剧功能。因此，舞台上不再有“舞者”和“歌者”，只有“演员”。毫无疑问，在此类小阵容作品中，“剧”的属性被愈加凸显。依靠有限的角色，心理音乐剧支撑起更为复杂的现实主义文本。

（二）时空的虚拟

新世纪心理音乐剧在舞台上引入双重时空。所谓双重时空，指的是心理音乐剧天然存在着“现实”和“心理”两个时空。例如在《几乎正常》中，儿子只存在于母亲的幻觉里；在《悲喜交家》中，回忆与现实不断地切换和相互影响；在《致埃文·汉森》中，康纳的幻象实为埃文对死亡的困惑和恐惧的化身，两个时空具有不同的色彩、节奏和表现形式。在此基础上，心理音乐剧建立起了以台词（戏剧）对应现实时空，以歌舞（音乐）对应心理时空的基本对应关系。这种关系的建立，使“歌舞”与戏剧统一，成为剧中梦境、幻觉和病态等心理内容的载体。因此，心理音乐剧多接受戏剧的“假定性”原则，以布莱希特式技巧，表现不可见的精神世界和处理时空之间的转换。于是，在新世纪心理音乐剧中，出现了更“空旷”的舞台：由于接受戏剧假定性，舞台多取消第四堵墙而使用少量象征性布景，使得布景大大简化；由于“景随人走”，以演员调度和灯光变化来表现空间的转换，舞台上不再有复杂的换景过程；由于布景和道具的简化，舞台上不再有喧宾夺主的“奇观”，“演员”和“表演”成为心理音乐剧舞台的重心。这种“空旷”的舞台，一方面带来布景的精简和成本的下降；另一方面带来了“空旷”表象之下被观众想象力所填充的无限“丰富”。

（三）剧场的限定

新世纪心理音乐剧大多诞生和成名于小型剧场：《悲喜交家》成名于“大众剧场”，其最大的剧场为299座；《几乎正常》成名于“第二剧场”，其席位为296座。众所周知，小剧场，不仅指向空间的小，而且指向特殊的观演关系和戏剧审美。小型剧场通常意味着更近的观演距离、更真实的表演风格和更直接的观演交流，所以“小剧场最大限度地缩小了观众与演员之间的距离，必然使观众和演员的心理发生变化。”[3]于是，心理音乐剧大多放弃视听奇观，以观演双方真诚的情感交流为目的，追求观众对角色的理解与共鸣。在此类作品中，由于空间变小，演员与观众的交流变得更为“亲密”和“坦诚”。在《致埃文·汉森》中，埃文不断地走向台前吟唱心声，现实里一再受挫的他似乎将观众当作了无形的倾诉对象。这种观演双方的情感交融使作品具有格外触动心灵的力量。对此，《纽约时报》剧评如此评价：“普拉特（埃文的饰演者）的表演如此真诚地袒露他的脆弱，即便我们害怕他窒息而想要不去直视他，却不可能做到。因为他已将我们深深地拉入角色的精神世界。我们就像面对着一面镜子，不可能不去注视自己在镜中的投影。”[4]这种小型剧场内的共鸣效果正是心理音乐剧在放弃视听奇观后，仍然能紧紧抓住观众的有力手段。

由此可见，题材的转向带来演出阵容的缩减，时空的虚拟带来舞台布景的精简，剧场的限定带来观演关系的拉近。心理音乐剧在新世纪的革新，使其坚定地向着“小型化”的方向发展，并在此基础上形成了属于小型音乐剧独特的审美。

三、心理音乐剧的潜文本

正是由于题材深入到人的精神世界，所以主人公也由英雄和明星转向有各种不同程度精神障碍的“普通人”。于是，心理音乐剧的文本变得更加复杂，语言变得更加隐晦，人物动机变得更加曲折。在此背景下，传统音乐剧唱段因信息单薄和功能单一，逐渐难以承载越来越复杂厚重的人物。因此，心理音乐剧选择在唱段创作上引入了音乐剧大师史蒂芬·桑德海姆的“潜台词”观念。

所谓“潜台词”，指的是“音乐剧唱段的唱词由词作者赋予的（而不是由演员赋予的），除表层意义之外，为特定的人物关系或者戏剧情境所限定的潜在含义。其含义以歌唱的方式承载着文本的内在实质。”[5]而史蒂芬·桑德海姆所提出的潜台词观念包含以下3个核心观点：

1.音乐剧唱段与“歌曲”最大的不同，在于其“唱词”中包含戏剧意义上的潜台词。潜台词赋予唱词以行动、层次和心理内容。只有在唱词下有微妙的潜台词时，表演者才可能有“表演”的空间。唯有如此，音乐剧舞台上的表演者才是“演员”而非“歌手”。

2.音乐剧唱段不应该直接“解释”角色，而应该以潜台词“揭示”角色。桑德海姆认为：“没有多少词作家理解剧中一个唱段的作用，他们总是让角色在唱段里‘解释’自己。唱段应当向观众‘揭示’角色，但是同时角色应当是不自知地在唱段中‘揭示’自己。”[6]11

3.音乐剧唱段的潜台词由戏剧情境提供和限定。唱段应当只有在剧场里才有完整的生命，并与特定角色和特定人物关系不可分割。因此，创作者须创作属于剧场的唱段，而不应如传统音乐剧一般，刻意追求能够脱离剧场而存在的“流行单曲”。

从以上定义和内涵中，我们不难看到心理音乐剧引入唱段潜台词的必要性：无论是早期弗洛伊德音乐剧还是中期心理问题剧，心理音乐剧所依托的心理学理论均涉及人类意识与潜意识层面、理性与非理性领域。由于潜意识的不可见，心理音乐剧必须以有效的手段指向人类隐藏的精神世界。而欲望的变形、转移、替代和投射，也使得心理音乐剧的人物层次变得前所未有的复杂。与此同时，“所有的唱词都存在于时间中……唱词依附于所属音乐的音韵，必须简洁朴实。”[7]159换句话说，唱词受篇幅和音韵长短起伏的限定，只能在有限的字句内传递有效信息。因此，唯有引入桑德海姆式的“潜台词”，心理音乐剧方能在有限的时间和唱词内，表达尽可能丰富的人物心理内容。

要阐明心理音乐剧中“潜台词”的意义，有必要对两类唱段进行比较分析：2010年托尼奖作品《孟菲斯》中的《黑女人》属于传统的“我要（I want）”唱段，其唱词如下：“妈妈告诉我不要做梦/但她一生仓皇逃避/我会坚强抗争/超越妈妈所能及/黑女人机会寥寥/也必须做她该做的/我会做完我黑色的梦/把我的梦涂上我自己的颜色。”从以上唱段里可以清晰看到，唱词几乎没有隐藏的信息。角色直抒胸臆，所思即所言，整个唱段旨在表达简单而强烈的情感。反观2017年托尼奖作品《致埃文·汉森》的《向窗外挥手》唱段。自闭、孤独的男主角埃文在唱段中反复吟唱着：“当你在林间坠落而无人知觉/你真的会触地吗？/还是连触地也无声？”这段唱词中隐藏着丰富的潜台词。首先，该唱词来自哲学上一个著名的问题：“一棵树在无人的森林里倒下，它是否会发出声音？”这一问题意在追问存在与感知的关系：当无人感知时，事物是否仍然存在。在唱段中，埃文以这棵树自比，则是指一直以来他只是活在自己封闭的世界里。因无人交流，他就像根本不存在于这个世界上一般。借歌词的反复吟唱，埃文唱出了所有被忽略、遗忘的“局外人”的感受。其次，该唱词隐藏了另一层含义。埃文实际上以林间的“落下”暗示了他的自杀倾向，以及他上一次失败的自杀。他一直犹豫纠结的是，他的死对这个世界意味着什么，是否“连触地也无声”。这种对死亡的思考和困惑贯穿全剧，是属于埃文“死后存在还是不存在（to be or not to be）”式的焦虑。正因如此，埃文才会在自己的幻觉中，一直和已死去的康纳交流。由此可见，主创者以“潜台词”的形式，赋予唱词以丰富的信息和层次。这样的音乐剧“唱词”，毫无疑问具有了“戏剧台词”式的厚度和艺术审美价值。

四、心理音乐剧的净化功能

心理音乐剧之所以在新世纪得到业界和学界的广泛认可，其原因在于它不仅仅试图表现这个动荡的新世纪中人们焦虑彷徨的灵魂，而且试图以音乐和剧的形式抚慰和治愈受众的心灵。因此，亚里士多德所言的“卡塔西斯”效果，成为心理音乐剧剧场效果的核心。

“卡塔西斯”从词源上来说，原指医学上的“导泻”，即以药物令体内的有害之物被排泄出来，从而重获身体机能的平衡。亚里士多德则是从美学的角度借用了这一概念。针对“卡塔西斯”，他从戏剧和音乐两个角度对此进行了论述。

1.在音乐层面，亚里士多德在《政治学》中指出音乐的功能在于“教育、祛除情感、操修心灵”。因为“当他们倾听兴奋神魂的歌咏时，就如醉如狂，不能自已，未几而苏醒，回复平静，好像服了一贴药剂，顿然消除了他的病患……于是所有的人全都由音乐激发情感，各自在某种程度上消除了沉郁而继以普遍的怡悦。”[8]431换句话说，音乐打破日常的生活节奏与情绪平衡，使听者在强烈的情感激荡之后，获得一种被“洗涤”之后的平静。

2.在戏剧层面，亚里士多德于《诗学》说悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[9]63，进而“通过热烈的歌舞乐将内心的激情模仿出来，从而达到灵魂的解脱和内心的净化。”[10]120换句话说，戏剧以结构精巧的情节触发观众所压抑和隐藏的激情与欲望，并通过情节的起承转合加以引导。最终，戏剧使欲望和激情得到宣泄。经过激动阶段而平静下来的情感，既保留了之前情感的余波，又表现为不同于激情的情感的“适度”，观众在观看戏剧之后，获得的是一种被提升后的宁静。

而心理音乐剧由于自身拥有音乐和戏剧两种艺术手段，这使其在“卡塔西斯”效果的营造上具有了双重优势：心理音乐剧往往以戏剧进行“延宕”，以音乐展开“宣泄”。通常心理音乐剧的主角都是具有心理障碍的人物：《致埃文·汉森》中的埃文是自闭症患者，《悲喜交家》中的父亲因性取向而狂躁和偏执，《几乎正常》中的母亲有严重的精神疾病。因此，此类作品所表现的，必然是角色对抗心理障碍的过程。在此过程中，音乐和戏剧分别承担着不同的职能：

一方面，戏剧层面的“延宕”强化观众对角色心理的体验。心理音乐剧通常会在第二幕使用“延宕”技巧。由于心理音乐剧旨在表现主人公与心理障碍的抗争，因此，挣扎和反抗是人物的舞台行动与心理动作。而“延宕”的实质，是人物与心魔的攻防和进退。借助“延宕”，心理音乐剧筑起观众情绪的堤坝，使观众在反复体验人物的抗争时，进入人物敏感脆弱的内心。例如，在《悲喜交家》中，观众已经知道父亲即将自杀，而艾莉森归家后，父亲却只是与她闲聊、驾车出游。奔涌的情绪被压抑阻滞在《去兜风吗？》《电话线》等唱段里。唱段的平静、琐碎和隐忍，赋予歌词以丰富的潜台词，也使得观众的心理张力不断积蓄和高涨，直到最后《世界的边缘》唱段带来父亲之死和戏剧张力的释放。在此之后，观众的情绪也被情节带到了全剧的最低点，又为最终“宣泄”唱段的爆发提供了足够的铺垫。

另一方面，音乐层面的“宣泄”带来对角色和观众的精神“净化”。音乐剧通常以一曲情感浓烈的合唱结尾。它的功能是对观众的激情进行引导和释放，使观众在饱满的情绪里结束观剧。心理音乐剧继承了这一传统，并根据自身题材特点对其加以改造。心理音乐剧的“宣泄”式唱段具有以下特征：（1）唱段前必然有情绪和情节的下落，以获得欲扬先抑的效果；（2）唱段不求情感的“宏大昂扬”，而追求情感的细腻深沉。例如，《悲喜交家》中父亲自杀后剧场一片宁静，陷入悲伤和压抑的气氛中，随后高潮唱段《飞远》响起。这是一个半歌咏半吟唱的唱段。它以儿时父亲和女儿的飞行游戏为意象，引导观众忘却父亲的罪与罚，回到儿时单纯的时光。三个年龄段的女儿向着虚空反复吟唱着：“到我身边来，我需要你”，仿佛想挽救在崩溃边缘的父亲。在幻觉中，她们好像和父亲又一次玩起了飞行游戏。当父亲将她们举向空中，她们齐唱“看着我飞远！看着我飞远！我飞得多高”。此时，全剧迎来了音乐和剧情的高潮。这意味着女主人公终于能够整理回忆，重新找到心灵的平衡。于是，观众的情感在“延宕”和“宣泄”的起伏节奏里，将内心压抑的情绪和缓、有序地释放。在“飞行”的意象里，观众们获得了一种“被提升之后的宁静”。

从以上范例中我们不难看到，心理音乐剧凭借戏剧和音乐两种艺术手段，在剧场里产生了强烈的“卡塔西斯”效果。心理音乐剧中“与我们相似”“有错而无辜”的主人公，使观众产生了“代入”感，因此“我们便很容易在主人公身上认识我们自己”[11]6。而如拉康所言，在心理音乐剧的悲剧审美中，“通过同情和恐惧的介入，我们被洗涤......我们也通过一个意象介入其他意象的方式，得到了净化”[12]248。

综上所述，新世纪以来的心理音乐剧逐渐在形制、文本和戏剧审美层面发展而形成自身的艺术特质。这些特质不仅使心理音乐剧区别于其他戏剧类型，也使它与之前的心理音乐剧类型区别开来。因此，以《致埃文·汉森》为代表的这些心理音乐剧作品，在西方主流奖项上屡次获得认可。更为可贵的是，这些作品在票房上也取得惊人的成绩，这无疑说明观众对心理音乐剧的艺术价值和社会效果的认可。而心理音乐剧在实践中逐渐抛弃传统音乐剧的“浮夸”“宏大叙事”等特质，逐渐走向“小型化”和“当代题材”。它们对当代人类精神困境和“城市病”的关切，建构起连接“严肃戏剧”与“艺术音乐”的桥梁，提升了音乐剧这一类型的思想深度与审美价值。对于正处于音乐剧创作探索期的我国音乐剧实践来说，心理音乐剧无疑提供了一条不同于商业音乐剧的发展路径。