主客关系再论:纪录片创作主体的自我表达性研究

■ 李共伟

近几年,纪录片的创作出现了一系列新的变化。无论是纪录电影还是电视纪录片,这种被要求客观记录现实生活提供信息的艺术形式,越来越展示出更多个人化表达的倾向,创作者所采用的表达形式、对表达主题展现出的强烈目的性、以及他们的记忆对影片整体所表现出的决定性影响,越来越显著。如法国新浪潮导演阿涅斯·瓦尔达跟她的合作者、街头艺术家JR在影片《脸庞村庄》中,直接出现在影片中,丝毫不掩饰创作者想要传达的价值倾向。中国纪录片导演张景创作的《寻找手艺》几乎是一种自说自话式的表达,影片展示了一个纪录片爱好者的成长历程。而风靡一时的《舌尖上的中国》系列,所采用的拍摄方式(如特殊角度、摇臂的使用)也丝毫不掩饰创作主体的存在,这些影片所采用的自我表达的新语态值得我们对纪录片创作者的表达作出新的认识。

互联网时代的到来,社交媒体的发展,为每个个体提供了表达的场域和可能,最为重要的是唤醒了个体意识。从这一点来看,如果说我们现在处于一个个体觉醒,个性越来越被强调的时代,应该不会有太多人反对。个体的觉醒对纪录片的创作产生了不可忽略的影响,具体表现为创作者个体自我表达的诉求越来越强烈,换句话说,纪录片创作主体的表达越来越追求差异化和个性化。越来越多的纪录片研究者意识到,不同文化背景的纪录片创作者的个性在影片中的表现越来越明显,这些影片对现实存在的表现都不可避免地带上了自我表达的烙印。

与以往相比,当下的纪录片创作自我表达显然不同于之前的创作者。那么,当下纪录片创作主体的自我表达的是什么？表达的方式是怎样的？有着怎样的特性？这样的表达方式在创作中的作用和表现又是怎样的呢？这些问题对纪录片的创作和研究都有着不可忽视的作用。因此,我们有必要重新认识创作主体的自我表达。

一、自我表达的间性

与早期纪录片创作者不同的是,当下纪录片创作主体的自我表达不再是被掩饰的,甚至成为一种指引创作方向的具体知识和经验。众所周知,纪录片采用现实生活中的形象表现现实本身,这要求创作者尽可能依照生活本身来记录它,但我们必须承认,以现实生活为拍摄对象的纪录片并不就是现实本身,就连对此要求最为严苛的直接电影的拥趸也必须承认这一点。从现实与影片的关系来看,纪录片是创作者“引用现实”表达对现实看法的结果。从这一点上来看,作为艺术的纪录片与其他艺术形式并无本质区别,都是创作者表达主客关系(主体对客体的体验和认识)的方式。只不过,纪录片创作者所使用的材料就是现实生活本身,而不是创作者想象出来的。

但当下的纪录片创作方向发生了转变,创作者不再单纯追求是否能够无限还原现实生活,转而试图通过自己的表达来阐释现实存在。比如上文提到的《寻找手艺》,通过创作者的表达,观者能够了解到创作者的创作初衷有着非常强烈的冲动,要拍摄一部有关中国传统手艺的纪录片,不仅如此,通过创作者毫不掩饰的表述,我们还能了解到创作者所面临的具体拍摄状况是怎样的,对拍摄的影响是怎样的,这样的表达方式在以往的纪录片中是绝无仅有的。

那这种表达有着怎样的特性呢？从上文提到的几部影片来看,这种自我表达首先表现为一种间性转向,就是从单纯关注现实本身转向主体对现实的体验和认识,并致力于在影片中表达这种体验和关照。概括来说,自我表达的间性指的是主客体之间的关系。这种关系并不是一般的关系而是一种对应关系。纪录片创作就是创作主体对现实生活这个客体进行关照、并表达主客体关系的过程。

1.互动性:主体对客体的认识

互联网技术的快速发展对纪录片创作者的自我表达带来了不可忽略的影响。互联网的开放性、高存储量和无限点播的属性为纪录片提供了更大发展空间,换句话说,与传统媒体相比,互联网时代的到来,以及影像获取的便捷,为互联网中的每一个节点(个体)提供了创作纪录片的可能。例如,上文提到的《寻找手艺》的创作者不仅不是知名制作者,甚至只是一个纪录片的“门外汉”,拍摄的一百九十九位手艺人也完全不是工艺大师,只是一些自在生活的“普通人”。这部影片之所以能够打动受众,正是因为创作者从极其个人化的情感出发,展示了他所认识的有关这些手艺人的故事,影片中的人物完全不同于传统纪录片所拍摄的手艺人,带有浓厚的创作者的个性化色彩,创作者被现实中的人、物所感动,其内心产生激荡,这种激荡促使其作出回应,而所制作的影片正是其内心激荡的产物。与传统纪录片相比,互联网中传播的纪录片的题材更多样、内容更丰富、形式更灵活。这其中虽然可能存在大量的质量不高的影片,但却为纪录片创作者更加自由和个性化的自我表达带来了可能,也为纪录片的发展带来了新的机遇。

具体来说,在纪录片的创作过程中,自我表达的间性首先表现为创作者与现实存在的互动。这种互动可以分为两个部分。

首先,表现为创作者对题材和拍摄对象的拣选。在纪录片的拍摄过程中,创作者选定题材的过程就是一种自我表达。面对纷繁复杂的现实生活,创作者必须选定一个题材来表达其对现实的看法,作出选择最为重要的标准就是这个题材能够表达创作者自身,表达创作者对现实事物的独特看法。比如有人对美食有着独特的认知,于是就选择拍摄美食来表达自己对现实的看法。拍什么还表现为创作者对拍摄对象的选择上,在现实中制作某种食品的人物有很多,选定拍摄人物的出发点仍然是这个人物是否能够为创作者“代言”,成为创作者对某种食物的看法的一种表达。比如,系列纪录片《舌尖上的中国》(以下简称“舌尖”)为了确定拍摄对象特地设立了调研员,通过反复调研论证最终确定拍摄对象,以表达创作者对中国食物的独特认识。创作主体与拍摄对象之间的这种互动是创作“舌尖”系列的关键一环,毫不夸张地说,没有调查环节的互动,“舌尖”系列就不可能是现在的样子。

创作主体的自我表达的互动还表现为创作者直接进入画面中,与拍摄对象一起来实现对自我的表达。在上文提到的《脸庞村庄》和《寻找手艺》两部影片中,创作者自身就是拍摄对象,成为自我表达的一部分,虽然两部影片的创作者在影片中的作用不尽相同,但却都展示了这种创作主体与拍摄对象(其自身也是拍摄对象)的互动关系,对有效表达创作主体起到了至关重要的作用。

其次,纪录片中的自我表达表现为“如何拍”。当创作者面对现实中的某一事物,创作者判断选择什么样的拍摄手法标准,同样是这一手法是否能够表达自我。比如,面对拍摄对象,是采用近景系列镜头将它从环境中分离出来,还是用远景系列镜头将它与周围环境联系在一起,不同的创作者,在不同的时刻会采用不同的拍摄方法。再如,拍摄同一个人物,当拍摄者记录的是人物的正面(证件模式)和拍摄凝视远方的脸部四分之三的影像(可能暗示了创作者的某种倾向)也不同,不同的拍摄方式就成为不同的表达方式。舌尖第三季第一集《器》中,在拍摄云南石锅时,创作者使用了十二个镜头,其中有十一个镜头采用了特写或者大特写的景别,将石烹松茸的制作过程从环境中分离出来,画面流光溢彩,非常漂亮。在拍摄三门峡陕州厨师薛辉明砌灶一段中基本上采用的是全景与特写相结合的方式,摒弃了中间景别(中景和中近景等景别),两极景别连接的画面,赋予了画面一种区别于现实实物的魅力,异常漂亮,给观者带来了视觉刺激和享受。这样的表达方式,表面看来似乎并没有什么特别之处,但当这样的表达方式成为一种风格时,将现实生活中的实物拍摄得漂亮就成为创作者的一种表达方式,这在一定层面上代表了创作者对现实生活的认识。换句话说,这就是创作主体对自我的表达。

在纪录片的拍摄过程中,无论采用什么方式进行拍摄,都是创作者一种非常个性化的表达。拍摄中,摄影机的画框框住现实生活的哪一部分,以什么方式框住,都是创作者独特的自我表达。因此,纪录片中所展示的“现实”是选择、记录、组合的结果,一个被表述的对象,影片也因此获得了丰富的多重的意义,不断激发人们对影片及影片中所展示的“现实生活”进行演绎、推测和想象。

2.对应性:对形式的寻求

另外一方面,自我表达的这种间性必须还表现为创作主体对表达形式的寻求。因为选取的拍摄对象不同,以及不同创作主体对同一对象的认识的不同,导致创作者自我表达的特点往往是独特的、个性化的,之所以这样的表达须异于已有的经验,是因为创作者发现了某些被现实生活遮蔽的东西(真实),而与这一真实相对应的形式也必然是独特的。

因此,纪录片创作者的这种自我表达间性还表现为一种对影片整体形式的寻求。这一点,可以从影片的编辑过程中得到证明,面对同一段影像素材,不同创作者(编辑手法、时间顺序以及影像之间的逻辑关系)会采用不同的表达方式,产生不同的意义,甚至完全相反。之所以如此,正是因为创作主体自我表达的间性所致,而影片的意义正是创作主体不断关照现实之后的结果,是创作者对客观世界独特看法的表达,通过对独特形式的寻找和固化,创作者突破已有经验,实现了创作者对个性的表达。

纪录片史上最著名的案例就是《普通法西斯》(导演:米哈依尔·罗姆,苏联,1965)。在制作过程中,苏联导演罗姆通并没有拍摄任何新得内容,而只是通过大量新闻影像资料的重新编辑就完成了这一影片,值得一提的是,这其中有大量素材来自于二战时期德国纳粹所拍摄的新闻,正是通过他创造性地应用,使得这些影像获得了完全不同于最初的意义。这些新闻影像资料成为探讨20世纪中期为什么会出现法西斯以及普通人是如何成为“普通的法西斯主义者”的“全新”素材。

左拉说:“你只有拍摄过之后才能证明你真的看到了某物。”①笔者理解这话的意思是:一是经过拍摄的过程,拍摄者才能去除遮蔽,对某物才能形成更加深入的认识；二是拍摄本身及结果就是拍摄者对某物认识的表达(形式)。在纪录片的创作过程中,这种表达是对现实中被遮蔽的部分的揭示。由于被遮蔽,就应将那些东西揭示出来。无论摄影机记录了什么,都只不过是创作主体的一种象征。从这一点来说,即使是一个单纯的自然风景也是一种内在风景,体现的是创作主体与客体之间的一种对应关系,是创作者表达其与现实世界关系的结果。

二、自我表达的突破性

纪录片创作者自我表达的突破性与互联网所提供的表达场域相得益彰。与电视(是中心化的)这种辐射型媒介相比,互联网的交互技术(点对点)为个体的自我表达提供了技术可能,网络中的每一个节点(计算机)不仅是信息的接受者,更为重要的是这些节点成为重要的信息提供者,这大大降低了发布信息的“门槛”(例如,对信息发布者是否是媒介从业者,高昂的制作费用等方面的要求)。对于纪录片来说,只要热爱纪录片,每一个个体(节点)都可以轻松进入这一领域,而不需要像传统媒体,必须经过层层考核和筛选才能获得制作纪录片的资格。毫无疑问,这样的制作环境,为纪录片创作者的自我表达扫除了技术障碍和壁垒,为自我表达突破现有规则的限制提供了更广阔的空间。

即便如此,纪录片创作者在表达自我的时候,也并非是一个随心所欲、天马行空的过程,仍然必须遵循创作规律的节制。首先,自我表达必须尊重现实,不能为了表达而编造,这一点已毋庸置疑；其次,自我表达还受到创作主体创作目的的限制。这种目的体现在两个方面。

1.情感化:传达独特体验

广义来说,任何艺术形式都是创作者对现实存在感知的个性化表达。就是说,在创作过程中,创作主体不仅要传达“知”(理性),而且需要传达“感”(体验)。在纪录片创作过程中,创作者有两个任务,一是传达拍摄对象现实世界的体验；二是传达创作者自身的体验。

为了传达创作主体自身的感受,创作者常常采用的方式是由创作者走进镜头,将自身作为拍摄对象。通过镜头对创作者的具体行为的记录,通过创作者的描述,传达其参与某一行动的切身感受,甚至直接传达某种观点。如影片《脸庞村庄》中,作为创作主体的阿涅斯·瓦尔达与JR都出现在影片中,他们开着一辆能够打印巨幅照片的小货车穿梭在法国乡村,为普通劳动者拍摄巨幅照片。影片中,两位创作者常常直接向观众描述拍摄劳动者过程中的感受,当他们将码头工人妻子的巨幅肖像贴在集装箱的时候,JR感叹道:“图腾般的女人,也是勇敢的女人”,这既是他看到巨幅肖像时的感受也是他对码头工人妻子人生的直接赞扬。在影片中,创作者直接表达自己体验和感受与直接电影中表达主体体验的态度完全不同。从整部影片来看,创作者从不掩饰传达主体的感受,通过拍摄对象之间的互动以及劳动者的行为、语言和情感,瓦尔达表达了她对现实日常充满奇幻、童真和略带感伤的情感,令人神往。

像舌尖系列这样的影片,虽然创作者没有直接出现在画面中,但是仍然能够感受到创作者所传达出的体验。比如,当拍摄炭烤松茸的时候,拍摄的环境是一个看起来非常高档的餐厅,制作松茸的是一个专业的厨师,切的形状规整的松茸片在煎锅中吱吱作响,并泛起金黄色,所用的景别越来越小(由中景到特写),解说词中所用的词汇是“贵族”“香味浓烈袭人”“酽香”“珍宝”,通过这样的表达方式,创作者传达了食用这一食物的给人带来的快感。

由此,创作者的自我表达必须必然是合目的的,符合主体“精神情调”的。这种表达虽然是以现实日常(拍摄的对象)作为途径,但传达创作主体的体验和感受已经成为创作者的创作目的之一。

2.揭示性:美的发现与表达

纪录片创作者自我表达的目的在于激发出一种精神,一种美。创作者必须通过自己独特的表述(独特的形式)来揭示美。作为艺术纪录片必须提供这样一种路径:经由客观世界存在的事物及它们的影象通向美。在这个过程中,创作者必须通过自己的表述来激发、创造出——一种高于现实的东西——美。这种激发的手段必然是显示创作者独特个性的表述方式,唯有如此,才能激发出日常形态中被遮蔽和抑制的美,这种表述甚至可能是对客观世界的某种否定。由此,我们有充分的理由证明,创作者的表述对于作为艺术的纪录片起到了至关重要的作用。现实生活遏制了人们对美的发现,正是由于现实生活成了某种阻碍,所以,我们才需要创作者独特的表述,去除这些阻遏来揭示被遏制住的美、令人更兴奋的美。

创作者作为拍摄对象的影片中,为了激发有利于影片主题的事实,创作者的体验行为中往往含有表演的成分。创作者会有意识地展示有利于表达主题的内容,来实现自己的目的。为了实现自我表达的诉求,创作者甚至直接进入到画面之中,成为事件的“发起者”,通过摄影机达到一种不同寻常的表达。不仅如此,最先使用互动模式(创作者对主题的干预优先于客观记录)创作纪录片的让·鲁什在发现了摄影机对被拍摄者的刺激作用之后,甚至运用这种刺激来实现表达诉求。在探究玛丽罗和马瑟琳的记忆与情感时(《夏日纪事》(1961年)中的场景),鲁什通过摄影机的刺激,实现了对自己观点的表达(影片中的场景与他的观点相符合)。通过这一方式,鲁什建构了一种典型而强烈的自我意识,这一方式无疑带有非常强烈目的性。

当创作主体无法作为体验者出现在影片中时,为了达到揭示、激发出被现实遮蔽的美,创作者只能对现实进行剪裁,剪除现实生活中那些遮蔽美的“无聊”的部分。比如舌尖第三季第一集《器》中,创作者将镜头对准了中国食物的烹饪工具,从石锅、灶台、铁锅、厨刀、砧板、老坛子(陶器)到饮食器具(陶器与瓷器),创作者挑选了一系列的中国烹饪器具,选择了这些器具就选择了与器具相关的人物和文化,如何创作这些器具、创造这些器具的人付出的努力与艰辛、这些器物带给人的感受,以及在中国烹饪器具发展的过程中中国匠人展示出的独特工具智慧和审美意识,成为创作者表达的中心和重点,而与此无关的现实世界中的其他物事便被剪除了。通过创作者的选择、连接和重构,这些在现实生活中看似平淡无奇的器皿和人物焕发出了勃勃生机,给观者带来了美的享受。

纪录片不仅因为它记录和反映现实,更为重要的是通过创作者的发掘和表达,使得现实生活中那些被遮蔽的“美”得以呈现,激发每一个个体对其自身基本人性的反思。纪录片创作者通过对现实的记录,将他的人生的独特体验和认识透过所记录的影像,生动、直接地传达给观众。

三、自我表达的印记性

对于现实世界最为本真的发现,来源于创作者“自我”的最幽深处。这里所说的自我幽深处包含两部分内容,一是创作者自身的先天条件；二是创作者的人生遭际在其内心留下的痕迹,并最终形成一种内心印记。事实上,纪录片的创作过程,可以看作是创作者以创造美的价值为目的,将其内心印记可视化的过程。本质上,这一过程就是创作者的对其内心印记的自我表达。因为人生的遭际不同,不同的创作者的表达方式当然也会不同,因此,自我表达便具有唯一性。在张景拍摄的影片《寻找手艺》中,从他的表达中,我们能够感受到创作者崇尚自由的个性,这种个性在影片中随处可见。比如,在第五集《向南,再向北》中,创作者似乎完全介意所谓的“穿帮”(因为拍摄者的疏忽而出现的错误),录音的话筒和摄影师都常常出现在画面中,看起来随意而自在。创作者的这种个性最为显著的表现是解影片的结构,创作者虽然也有一个拍摄计划,可是这个拍摄计划却没有变化快,常常到了拍摄地点才能确定是否能够拍摄,使得这部影片的结构看起来既松散又随意的,这样一部具有浓烈个人风格的影片是不可能跟创作者的独特内心印记无关的。

不论纪录片创作者的拍摄对象是什么,都会在影片中显示出创作者对现实存在的艺术把握,以及他是如何表现这一把握的,本质上是创作者人生际遇的展示,换句话说,就是创作者表达自身内心印记的过程。与此相应,作为观众,不但可以从影片中领会各种对象的意义,而且可以超越它,或者说通过它,可以深入观察到隐藏在影像背后的创作者的人生遭际。这时,通过创作者的表达,我们会为创作者作为人的纯粹和力量所感动,更会为创作者在影片中所表现出来的独特的表达、超凡的想象、敏锐的感受、丰富的情感所折服。这样,作为艺术品的纪录片就成为创作者自我表达的一种途径,这种表达是以创作者的内心印记为根基的,作品就是其对自身内心外化的结果。

借此,我们可以说,纪录片作为创作者的创造结果是与创作者的内心印记深度相关的,而作为这一创作结果的艺术品也是独一无二、无可替代的。

1.印记性:创作者的独特自我

本质上,纪录片创作主体的表达是创作者人生际遇的体现。通过突破或超越已有经验的方式创作者显现出一种主体精神,展示出创作者的内心印记,这一过程是一个非常私人化的过程。

纪录片的创作过程是一个主体建构自我的过程。通过一系列的选择过程和多元信息的拼贴,创作者的内心印记得以显现。比如,舌尖的第三季与之前两季相比,出现的显著变化,从根本上来说,正是因为不同创作者内心印记的不同导致的结果。舌尖系列不同创作内心印记所导致的差异处处可见,如在舌尖第三季中的分集标准与之前的系列相比,差异是显而易见的。第一季分为“自然的馈赠”“主食的故事”“转化的灵感”“时间的味道”“厨房的秘密”“五味的调和”“我们的田野”,分集的标准是按照美食学与其他学科的关系进行分类,注重分集的科学性。第三季分为“器”“香”“宴”“养”“厨人”“酥”“四季”“合”,是从中国的美食文化的角度进行分集,这个系列的创作者的出发点在于食物是中国人感知和把握世界的重要方式。虽然两个系列的分集标准并没有优劣、高下之分,但之间的区别却是明显的,原因在于两个系列的舌尖分别由两个不同的创作团队创作完成。与之前两个系列相比,舌尖第三季的这种差异体现在影片的各个方面,如解说词的写作风格、食物背后的文化等方面,根本原因在于舌尖第三季的创作团队是一个全新团队,从总导演、总策划、分集导演、摄影师、后期制作人员等与之前完全不同。与之前的创作者相比较,第三季的创作者因为有着不同的人生际遇,这导致他们对食物的认识、理解和表达也必然会有所区别,不同创作者的内心印记的差异是导致这一结果的关键。

作品中所呈现出的一切,都与创作者的内心印记相关。虽然,现实生活中作为拍摄对象的每个事物,都拥有自己的个性,生活在他们各自的环境中,但这一切都需要通过创作者以其独特的视角、感受方法和创作手法直观地表现出来。它具有独特的“样式”,这一样式形成于创作者的内心印记的基础之上,是其内心的外化。观众必须抓住这一样式中表现出来的创作者独有的东西,与他的内心接触,对影片进行深度挖掘,才能感受到创作者对现实存在的独特体验。

2.普遍性:创作者的意义表达

纪录片既是私人的(内心印记的独特性所决定),又是具有普遍意义的(内心印记的社会属性所决定)。纪录片虽然是由创作者独立完成的,其内容也绝不是个人的,因为创作者的内心印记与一个具有丰富内涵的网络相联系,这个网络将个人与家庭、文化、经济、社会及历史牢牢联系在一起。创作的过程就是创作者将物质文化、社会发展、历史事件、阶级关系等社会因素在其内心留下的痕迹进行表达的过程,是一个将个人融入社会的过程,使得创作者的表达具有了社会属性。

阿涅斯·瓦尔达与艺术家JR之所以能够拍摄出《脸庞村庄》这样的影片,与其自身的内心印记的形成有着密切关系。影片中,法国新浪潮教母瓦尔达将她的内心印记与所拍摄的普通个体的精神价值和情感相融合,使得影片具有了一种柔和动人的力量。影片不仅展示了瓦尔达内心印记私人的一面(轻盈、幽默和温和),同时又展现了其内心印记社会属性的一面(关注普通劳动者的人文精神)使得影片获得了瓦尔达式的公共属性——既独特又具有普遍性,影片正是创作者对其所认识到的普遍意义进行表达的结果。

在直接电影时期,创作者的内心印记是被回避的,但对主动寻求自我表达的纪录片创作者却并非如此,在影片中他们并不隐藏自己的内心印记,并通过与处于变化之中的特殊的人和事物多重而具体的关系建构起来。创作者将其个别的、特殊的内心印记融入到具体事件之中,通过个体暗示出某种全体,表达其背后所承担着的更普遍的东西。在这里,通过创作者的表达“个体”成为“全体”的象征,每个人物特殊的个性显现出一定类型的人,最终达到对于整个人类的状态、人性的本质的揭示。纪录片创作者的表达便也具有了公共属性。纪录片创作者的表达既能够展示现实生活中每一个个体的存在,这些个体都以自己独具风格的个性进行决断与行动,又可以启示和映照出人生中普遍的、深层的、本质的、典型的意义。纪录片也因此避开了唯我主义或极端的自我关注的泥淖。

事实上,纪录片创作者自我表达的印记性是一个非常复杂的属性,但媒介传播技术的发展为创作者自我表达提供了更加宽容的环境。从传播角度来看,当下的纪录片的创作者是幸运的,传统媒介(电视)资源非常稀缺,电视台受到政治、文化以及商业利益等诸多因素的影响,无法满足创作者对自我进行充分表达的要求,但互联网技术改变了传播路径稀缺的困境,使得纪录片的传播变得更加“廉价”,如此,纪录片创作者的自我表达便获得了更为宽容的环境,从传统媒体角度来看,那些因为自我表达独特而过于风格化的纪录片都可以在互联网中“找到”自己的受众,甚至引起轰动。如上文提到的《寻找手艺》,创作者在与电视台洽谈播出时,电视台认为,这样过于私人化,甚至有些任性的“自我表达”方式是不可接受的。但之后,当这个系列影片进入互联网之后,却获得了几百万的点击量,有人甚至已经在期待创作者的下一部作品了。从这一案例来看,互联网时代的到来为创作者的自我表达提供了更加宽容的环境,也带来了更多的可能性。

四、结语

现在,我们可以这样来理解纪录片创作者的自我表达:纪录片并非是对存在于现实世界的东西简单再现,而是创作者对其所把握的现实世界的表述。在这里,创作者必须把握两点:其一,这种表述能够突破已有经验,展示创作者的个性；但必须避免为所欲为地处理现实,对现实生活形成侵略,把现实弄得完全面目全非；其二,自我表达必须以唤醒人们对美的追求为目标。实践中,去挑战和突破已有表述经验,相对较为容易,但借此激发为现实生活所遮蔽和抑制的对美的追求,却并非易事。问题并非出在对自我表述理性部分的认知和把握上,而在自我表述如何激起和引导情感。

从以上论述可以看出,纪录片创作本质上是创作者的自我表达,揭示什么东西需要重新发现。因此,在对作为艺术的纪录片的本体性进行讨论时,必须认识到创作主体这种自我表达的重要性。正是在强烈的表达诉求的驱使下,纪录片创作者不断突破已有的审美经验和固有审美模式,观众对现实生活之真、之美的认识和感知也随之不断经受挑战和锤炼。

注释:

① 转引自[美]苏珊·桑塔格:《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社1999年版,第103页。