潘天寿《中国绘画史》分期研究

徐 佳

(北京大学 艺术学院,北京 100871)

潘天寿著《中国绘画史》初版于1926年,其时潘天寿在上海美术专校任教中国画系。他自1923年起任职中国画系,苦于教授中国画变迁史而无系统教材,故参阅中古画论及日人所著《支那绘画史》诸书,编纂作教材之用。其后该书全版毁于淞沪会战弹火,1934年春应商务印书馆之邀,潘天寿对原稿再加修订增补而终于在1925年底完稿,重行制版问世成1936年版。1926年版体例及内文援引日人中村不折、小鹿青云著《支那绘画史》处较多,然而即便潘氏自己所言是在教材阙需之下“草创急就”,1926年版对于日著的历史分期及要紧观点处还是以据潘氏对中国绘画史的思考而作了修订。至1936年版,潘氏对于该书绪论及内文的修正已深入到资料援引的最细微处,潘氏基于中古画论而形成的画学观点统御全篇,此外增加长篇附录《域外绘画流入中土考略》,专文考察自秦以来域外绘画的流入情况以及对中国绘画发展主脉产生何种影响,对于域外画学统系对本土绘画统系的形成发展有无影响、在何种层面上发生何种影响，以及域外画法画学与本土绘画统系的分野的关注,亦贯穿该书绪论及正文各处。

本文以1936年版潘著《中国绘画史》为根抵,考察其历史分期的节点与依据,兼及与1926年版及中村不折、小鹿青云著《支那绘画史》的分期比较以考察潘氏的思想发展,亦兼及同期中国学人滕固《中国美术小史》、郑午昌《中国画学全史》,以考察潘天寿在同代学人的多种思想路径下所作抉择及其背后考量。

潘著《中国绘画史》以复线分期,主线采取“古代—上世—中世—近世”框架,是基于日著《支那绘画史》“上世—中世—近世”框架的修订,虽看似沿用日人框架,然而切分点全然不同,体现了潘氏迥异于日人自西方早期汉学著述中承袭的人类学视角,而着眼于画法统系的形成与发展；辅线采取“实用化—礼教化—宗教化—文学化”,着眼于绘画由实用向进入形而上层面的演化阶段与轨迹。在此之外,潘著1936年版《中国绘画史》还建立了第三条分期复线,即域外绘画流入中土的四个时期,这条线索不求对整全与均衡,只聚焦于何种域外绘画统系对于中国画画法统系发生影响与改变这个层面,分期依据与着眼点较接近于思想史的视角。

综合上述三条叠加而成的分期线索而言,潘著《中国绘画史》的分期标准大致可归纳为三点:标准A——可考/不可考；标准B——中国绘画独特统系的发展阶段；标准C——绘画是否以及诉诸何种阶段的审美/超越性层面。以下就三条线索分而述之。

一、古代—上世—中世—近世

在中国绘画史的初期,A成为分期的主要标准,依据是否有记载,定义绘画史叙事的起点,依据历史记载是否可考可证。换言之,是否可以作为信史(是否有书史记载,是否有器物传世,是否可考可证),成为潘著中国绘画史第一与第二阶段,即“古代”(有巢氏—秦)与“上世”(汉—隋)分期的主要考量。潘著认为,在“古代”阶段,所传事迹每多简略荒诞,如司马迁所谓“荐绅先生难言之”,“吾国绘画,汉以前,殊阙清楚之面目”；自汉代起,则可征史书渐多,器物留存日渐丰富,自魏晋南北诸朝起,有作者留名,有画论传世,有画迹留存人间至今。

在上世—中世,以及中世—近世的分期中,B成为更主要的考量标准。上世—中世以隋为界,其依据在于,由汉至隋,画风及画技虽多有变迁,然就画法而言,不出墨线勾勒加次第敷色之共同式样。隋以后,书法用笔入画而带起的皴染结合画法在唐宋两朝促成水墨画之大发展,从而终成气候,再则中国绘画以书法用笔、皴染结合的画法在水墨画,至唐宋二代终获大发展,在画法层面确立了中国绘画区别于勾勒填色之亚洲共同样式的统系。

中世—近世以元为界,考虑到元代绘画仍大体承唐宋余波,潘著将元代划入中世。潘著对于中世的发展做出如下总结:“盖吾国绘画,至元全入文人余事之范围,纯为士大夫词翰之余,消遣自娱之具……而作画之重点,亦全倾向于以书法为画法,发挥绘画上至特殊情趣。”追求笔墨意趣的画法经唐宋两代至元,渐趋不重形似,不尚真实,乃至于不讲物理,纯向笔墨上求意趣。近世即明清两代,此时期中国绘画全倾向于拟古,取唐宋元诸家格法,集为一体又各分派别,通称明清近体。

二、域外绘画流入中土的四个时期

标准B不仅贯穿于上世—中世,以及中世—近世的分期中,作者更以附录《域外绘画流入中土考略》(后文简称《域外》)强调之。《域外》一文将外来绘画在历史上对中国的影响分为四期,第一时期为秦代烈裔来朝界定,第二时期为后汉佛画流入中土,第三时期为明代天主教士欧西绘画流入中土,第四期为近时欧西绘画流入中土。其中烈裔来朝虽有史书记载,然而烈裔住中土久暂不可考,对中土绘画有何影响亦久远不可考,基本停留在标准A层面。

第二时期印度佛画入华以汉代印度文化东来始,以唐代以后佛画渐衰而结。一方面,潘著介绍了佛画的传入初期,使得中土绘画由古简而细密精研,中土佛画,亦因佛教之隆盛而在两晋南北朝达其极致。至此,印度佛画对于中土绘画的影响固然很大,但是就画法而言,仅限于在亚洲共通式样的勾勒敷色法内的由简略向精研细密的影响。然而第二期真正具有深远意义的核心事件,是中印度阴影法的反复传入与被拒,南朝康僧会等西僧传入中印度阴影法之新佛画,南朝梁张僧繇得其手法,在建康一乘寺门画绘凹凸花,在张僧繇之后,却殊少有人继承此阴影法。唐时来自西域于阗国的尉迟乙僧在长安慈恩寺塔前作观音像,以精妙阴影法绘千手千眼之大慈悲菩萨于凹凸花面中,而同代中土佛画家如阎立本兄弟及吴道玄等人以及后代佛画家,虽极尽中印陶熔之变化,终无人继承此中印度阴影法。

中印度阴影法在中土的充分介绍和最终不被接纳,是发生在佛画随佛教入华而与中土绘画陶熔呈鼎盛之势的背景下,潘著特别指出在南北两朝时期,“吾国之绘画,几全为佛画所陶溶”[1]39,故中印度阴影法的不被接受绝不能以闭塞或排外解释之。在佛教与佛画大繁荣的情势下,唯阴影法屡次传入而屡被淘汰,从一个侧面折射出中国画画法统系及其价值标准的确立。在潘著中,与张僧繇绘凹凸花一并叙述的是,南北两朝画论蓬勃发展,尤其首创了就名家作品分列等级而评赏的方法,这也成为后世中国画价值标准的基本框架。在尉迟乙僧在慈恩寺绘凹凸画面中千手千眼佛的同代,已出现《唐朝名画录》对于画的品第作出神妙能逸四品的阐释,而张彦远以“书画之艺”将书法与绘画合而议之,提出书画同源同笔同法,从而以书法取代客观物象,成为中国绘画的主要参照系统,以笔墨意趣取代形似,成为中国绘画的主要价值取向,而书画同源同笔同法,也自此成为此后中国画中无需论述的基本共识。张彦远提出的“遗其形似,而尚其骨气,以形似外求其画”成为后世中国画共同追求的境界以及评判绘画高下的共同价值标准。而中印度阴影法在凹凸花上所追求的“远望眼晕如凹凸,就视即平”,诉诸视错觉而拟真,恰是在“形似内求其画”,与此间确立的价值标准背道而驰,也就无法在中国画极尽陶熔的画法统系内有容身之地。

潘著以明代天主教士传欧西绘画入华为第三时期,其核心线索是西洋明暗法的传入与不被接受。一方面,天主教士所传入之阴阳明暗法绘画,以其俨然若生,为中土所未见,而使得中土画家亦渐受其影响,使得西洋画在明万历初年至清乾隆末年的两百年期间,势力殊盛,然而此间西洋画的影响主要局限在宫廷,并且从民间到宫廷,对于西洋画的认可仅限于承认其“确擅写真”。然而此时期秉承了南朝—唐时期既已确立的神妙能逸为核心的画品体系,在这一画法体系的认知中,“写真”水平对一幅好画来说,只是次要且不必要的条件,在某些情况下,对于“以形似外求其画”的追求而言,甚至可能成为负面的因素。此时的明清画坛,仍然基于前朝历代形成的画品说,认为“不取形似,不落窠臼,谓之神逸”*吴渔山：《墨井集》,见潘天寿：《中国绘画史》“附录域外绘画流入中土考略”,北京:团结出版社,2011年,第267页。,而对西洋画颇多讥评贬斥,认为西洋的透视及明暗画法,虽不差锱黍,但笔法全无,虽工亦匠,不入画品[1]267,愈工则愈匠,则与神逸之品愈行愈远。对于由西洋画法与中国画相结合的折中新派,张浦山代表了当时中国画界的普遍态度,张浦山评价折中新派之代表人物焦秉贞“得利玛窦西洋画法之意而变通之,然非雅赏,为好古家所不取”*张浦山：《国朝画征录》,见潘天寿：《中国绘画史》“附录域外绘画流入中土考略”,北京:团结出版社,2011年,第268页。。此间已经十分明确地以中国画的自有价值统系,即画品,为绘画的臧否标准。

至此,第三期与第二期具有形成某种内在的同构关系,具体而言,就是同样对“形似之外求其画”的价值追求,在汉—唐时期拒绝了来自中印度的晕染式阴影法,在明清时期拒绝了来自欧西的明暗阴影法。

第四期所指的近时欧西绘画传入中土,在时间上第三期与万历至乾隆时期前后相连,在内容上同为欧西天主教传教士传入以明暗阴影法见长的西洋绘画,几乎可以视为第三期之余绪,然而潘著属意于此间价值标准的巨变,而将其单独分为一期。对于这一分期,潘著以道光二十二年鸦片战争界定其起点,在叙述中提出:此时传来中土的欧西绘画与第三期并无二致,已属惯见,并未引起明末清初新来时之惊奇骇异；此间所携来之《天主像》等欧西绘画,艺术水准欠佳,不足以达致中土画界欣赏水平；自明末清初以来即有的中西折中派,其作品始终被公认为品格不高之匠品；及至潘著写作之时,中国本土的西画教学与练习水平,都处于幼稚简略的阶段。而即便如此,此时期的欧西绘画却仍然能够在中土各地发生滋长,风起云涌而一改第三期遍受讥讽的处境。

潘氏将原因归结为:近三五十年的欧西绘画(即印象派时期)极力挥发线条与色彩之单纯美,大倾向于东方唯心之趣味；维新潮流之激动,非外来之新学术,似无研究之价值；中土绘画经三四千年之发展,已臻极尽,阙需外来刺激与启发；欧西绘画自身用具与表现方法与中国绘画全然不同,对中国绘画来说既有试验与启发的资质。潘氏所言“近三五十年的欧西绘画”,意指印象派前后,即古典时期以后的西方绘画,所谓极力发挥线条与色彩之单纯美者,若有追求笔墨意趣而少有颜色的明清近体中国画相比较,其趣味之趋近在骨不在皮。换言之,西方印象派时期与中国绘画的趣味趋近,在于其开始试图在画面中表达“形似”以外的内容,所谓形似以外求其画,在此最本质层面上趋近唐以来确立的价值标准。然而此间的欧西绘画所求“形似以外”未必与中国画所求“形似以外”相同,故所谓趋近,仅在于求诸形似“以外”这一点上。

潘氏所言维新潮流之激动,其实有关于时居而无关绘画本体。潘氏以鸦片战争界定第四期的起点,即意在提示国势的衰弱与维新风潮对于绘画价值标准的裹挟。维新领袖康有为作为晚清时期的主要政治家、思想家、教育家,追随者众多,其画学亦多有议论,他所宣扬的中国画衰败说亦广为接受,成一时之风潮。康有为批判中国画的重点在于其文人画传统中在形似以外求其法的价值取向,他指出,“非取神即可弃形,更非写意即可忘形也”,“中国近世以禅入画,自王维作《雪里芭蕉》始……苏、米拨弃形似,倡为士气。元、名大攻界画为匠笔而摈斥之……皆简率荒略……专贵士气为写画正宗,岂不谬哉？”*见康有为《万木草堂藏画目》。。对于康有为要尊郎世宁为太祖而倡中西合成绘画,认为舍此则中国画学应遂灭绝的激烈言论,而加以驳斥。潘氏直言,“康氏不谙中西绘画,主以院体为绘画正宗,是全以个人意志而加以论者。恐与其政见之由维新而至于复辟者相似,不足以为准绳”[1]268。这一批驳有几层意思:其一,康氏虽自诩“性癖书画”,但并不真正理解中国绘画,同时对他所大力提倡的西画缺乏领会；其二,康氏以院体为正宗的主张甚至不需要严肃对待,其理由在于,参照其政见的摇摆随意,可见其对于画学的见地也全凭个人意愿而已。康氏认为中国画衰败已极,其理由是画以象形类物,引陆士衡“存形莫善于画”,以及张彦远“留乎形容,式昭盛德之事；具其成败,以传既往之踪。记传所以叙其事,有能载其形；赋颂所以咏其美,不能备其象；图画之制,所以兼之”,论述画以象形类物为本,方足以劝善戒恶,故不可以弃形忘形。

关于绘画所为者何,潘氏的见地倾注于其“实用化—礼教化—宗教化—文学化”的分期辅线中。

三、“实用化—礼教化—宗教化—文学化”与康氏“折中新派”主张

潘著“实用化—礼教化—宗教化—文学化”(“四化”)的分期框架更多绕标准C而建立:以有巢氏之陶唐以前为实用化时期,以三代至汉为礼教化时期,以魏晋至五代为宗教化时期,两宋至清为文学化时期。

康有为所言画以存形载物,首先对应三代以前,纯以实用为意义的实用化时期；所言存形以劝善戒恶,对应潘著礼教化所指,即以虞舜以后,以礼教辅助政治法律之不足,此后每籍绘画以达其纪功业、颂德行、留纪念等事,致绘画亦由实用而为礼教之傀儡,潘氏亦指出,礼教化的问题在于,至其极,竟使凡百绘画,无不寓警戒诱掖之意。述及隋代礼教化回潮,潘氏进而指出,凡应用于政教上至绘画,上趋下好,每不易越出礼教之范围,故一般平凡作家,因此囿于思想之见地,对于取材命意等,大足妨碍艺术各方之进展。而春秋战国时期的礼教中衰,恰恰促成绘画渐倾自我独立之滋长,在绘画态度上亦更加注重自由情趣。

需要特别说明的是,潘著作为辅助性分期的实用化—礼教化—宗教化—文学化框架,绝不意味着在某个时期只有一种绘画而无其他,例如,实用化时期固然划分为有巢氏之陶唐期间,但绝不意味着此后的礼教化、宗教化、文学化时期就摒弃了诉诸实用的绘画,事实上,此后不但诉诸实用的绘画没有消失,反而随着生产力的进步而愈加发达。其他三种倾向亦然。故此“四化”分期的起点与结点并非某种取向的最初出现与最终消失,而是以价值取向在总体上成为主导为分期,故某种取向绝非在本身所主导的时期之外就不存在,进入自身主导的时期前有萌芽滋长,不再主导之后亦会与其他取向并存,并且在条件具备时回潮。例如绘画礼教化倾向既有在炎汉达致最盛以及隋代的回潮,亦有在春秋战国时期的中衰与吴蜀奖励时期的破防。潘著以“四化”分期,更多的是意图描述各个历史时期中所主导的价值趋向。

而在此所谓的“主导”,并不应该局限地理解为“实用化”时期以生活实际功用为主导；“礼教化”时期以绘画为礼教服务；“宗教化”时期绘画为宗教服务；“文学化”时期绘画与文学结合。就前三个时期而言,上述解读似不为过,然而沿用这一思路来认知“文学化”时期则会导致严重的误读。潘著所指的文学化,更确切地说,是以诗文禅理取代工匠所依据的实际功用价值标准、君权所推行的礼教价值标准以及道释教所推行的宗教价值标准,而文学作为主要的参照系确定绘画的价值评判标准。

就文学化时期而言,潘著述及唐代朱景玄所作《唐朝名画录》,以神妙能逸分为四品,每品又分上中下三等,并附叙事及评语,由此成为后世评画的基准。潘著指出《唐朝名画录》对于神妙能逸四品的阐释及高下判定,着眼于笔墨之精否以及其格趣风韵之高下。《唐朝名画录》以神妙能逸评定画品的标准并非凭空而来,而是作者朱景玄参照了唐初书论大家张怀瑾的《画断》中以神妙能三品评画的体例,而《画断》的体例则是沿用张氏《书断》中对于书法品定的评判标准。换言之,文学化取向的绘画价值标准区别于实用化的“存形类物”和礼教化的“成教化助人伦”、宗教化的“礼佛升仙”,而是主动趋向于更具智性、更早发展起来的书学系统,以书学价值标准为画学取向,由书画同笔而追求同法,以书法用笔纳入中国画，尤其是文人墨戏画的画法统系。

基于同样的倾向,初唐以降文人逸士对于禅理诗文的亲近,亦为潘著所反复提及。对于初唐的文学化趋向,潘著如此描述,文人“影响于禅家简静清妙,超远洒落之情趣,与寄兴写情之画风,恰相适合。于是王维之破墨,遂为当时之文士大夫所重,以成吾国文人画之祖。……至此,吾国绘画,渐趋于文学化矣”[1]69,“至南宋,特兴一种简略之水墨画,脱略形似傅彩诸问题,全努力于气韵生动之活跃……对于绘画之见解,纯为纯粹艺术之赏鉴,与成教化,助人伦,见善戒恶,见恶思善之意义,绝然不同”,“已全蹈入文学化之时期矣”[1]106-107。又述及宋代画院常以古诗句为题,又引俞成《萤雪丛说》评当时“踏花归去马蹄香”一题,谓以画学之取人,取其意思超拔者为上,得失之际,只较智与不智而已。

潘著以不求形似、纯于笔墨上求意趣的元代画风为文学化之高潮,又特别述及始于元代倪、黄诸家的作画题款,所谓山水墨戏,疏散简率,辄运用其文章书法之长,以为款识。这一做法随之相习成风,以至于明清无画不落款识,而诗书画印四绝于同一画面,成为中国画的基本体例。潘氏在此章又尤其强调,中国绘画至元全入于文人余事之范围。所谓墨戏画,实为文人文余书余之戏。而文学化时期中国绘画舍“存形载物”而主动趋近于禅理诗文书法,恰恰体现了对于更高智性的文化形式的趋近,以及期冀画学可以在一定程度上分享这些更高层次文化体系中的智性的诉求。这一动机,与西方哲学近代思潮中“美育代宗教”和“宗教终结之后由艺术接管”等思潮殊途而同归。

基于此种认识,潘著对于域外传入绘画流入的第三与第四期(即明末清初以及清末民初的西洋绘画明暗阴影法)而引发的所谓中西折中之新派在取向上并不认可,即是基于中国绘画自身由实用化经礼教化、宗教化而达致文学化的发展逻辑,即文学化高潮时期的元初画坛领袖赵孟頫所言,“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,所谓“古意”,即不重形似、不尚真实,乃至于不讲物理,纯于笔墨意趣抒发禅理诗意。清张浦山《国朝画征录》评当时折中新派代表人物焦秉贞所言“焦氏,得利玛窦西洋画法之意而变通之,然非雅赏,为好古家所不取”,颇为潘氏认可。这一评断,所依据的正是发展至文学化高潮时期赵孟頫所言“若无古意,虽工无益”。这一由实用化演进至文学化的价值取向,既已由历代画论及绘画实践充分论证了其逻辑自洽,亦与欧西近现代绘画及思潮呈现出遥相呼应的普适性,而康氏《万木草堂画目》所言“遍览百国作画皆同(象形)……惟中国近世以禅入画…后人误尊之”,以致得出“中国画学至国朝衰弊极矣……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝”,又提出“他日当有合成中西而成大家者……当以郎世宁为太祖矣”。此段为潘著所引述而批其不谙中西绘画,正在于康氏既无视中国绘画文学化趋向的思想路径亦无视欧西的近现代绘画趋向与思潮,而仅以在欧洲已被视为陈旧僵化的古典学院派与中国绘画中平庸之辈作生硬关联。对于康氏所倡尊郎世宁为太祖,期冀合成中西的大家,潘氏在明确提出在趋向层面的反对。

值得注意的是,尽管对于折中新派并不认同,潘著却专门述及此间纯粹欧西绘画在本土的教学、传播、滋长,其时在中国本土的纯粹西画教学尚幼稚简略,留洋学习欧西绘画而归国者亦之多只能周旋于欧西某派某系一部之间,即便根基尚浅,潘仍直言奢望有志青年共同努力,在欧西绘画上能真正有所建树。可见潘氏并不绝然反对西画,即便以中国画学观点来看,西画虽工亦匠,但是潘著亦指欧西绘画就其用具与表现方法而言,另为一道,有试验之意义。较之于康氏所倡以郎世宁为太祖而追求合中西而成大家者,毋宁说潘氏所冀望的是中西可各出大家。

对于折中新派,即便潘氏在整体上认为其趋向并不可取,亦在附录《域外》一文中对此风潮下的探索路径作出辨别评判,如指出民初折中新派中北平郑锦等人,以西画为本略参中法,略带欧西风味,全为抄日本者,力量均不强,无特别注意之必要；相对较好的则为广东高剑父一派,学习日本参酌欧西画风所成之新派之外,稍加了中土故有之笔趣,而与清代郎世宁一派又绝不相同。从潘氏认为高剑父优于郑锦一派的理由上可以折射出潘氏所认定的绘画价值标准:一,折中中加入中土故有之笔趣,即,在一定程度上中国绘画中最具核心价值的笔墨意趣；二,形成不同于他人的独特艺术面貌。与此同时,潘氏亦指出高剑父一派之局限,即,此派多用熟纸熟绢作画,源自日本所沿袭唐宋旧法,而熟纸熟绢因不沁水,故宜于工笔细描而不宜于发挥笔墨意趣,此外高氏亦学日本折中派而喜渲染全幅背景而不留白,二者均属限制笔墨的渗化效果,为中土绘画的制约而非特长。由此可见,潘氏对于折中派的评判亦明确而笃定地沿用了文学化阶段中国画价值观,潘氏绘画价值观的笃定恰恰映射出折中新派价值标准的模糊乃至缺席——如果说,迄今为止的中国画演进以文学化为最高阶段,文学化以笔墨意趣为价值追求,而西画演进由古典主义至印象派阶段,亦不离明暗空间与色彩冷暖这些核心要素,唯独一厢情愿地盼望两好并一好的折中新派,除了主张中画+西画之外,无论就画法或价值诉求而言,都并不存在共识,换言之,在中画+西画的各种组合之间,无法形成具有共识的高下判定,也就是说,在折中新派这里,对于绘画的价值判断标准是缺位的,唯剩“中+西就是好”这种简单粗暴的评判。在这一层面上,潘氏认为推重折中新派的康有为不谙中西绘画,确实言之成理,因为折中新派这一主张本身就是以不谙中西绘画为基础的。

四、结语:新史学运动下的潘氏复合分期法

潘著《中国绘画史》采取了“古代—上世—中世—近世”为主线,“实用化—礼教化—宗教化—文学化”为辅线,并配合以《域外绘画流入中土考略》四阶段的划分,形成对于中国绘画演进主脉的复合式分期结构。古、上、中、近的线索着眼于亚洲共通绘画式样(勾斫傅彩)至中国自有绘画统系(水墨意趣)的演进,“四化”线索着眼于绘画趋向由实际功用向艺术自治及神妙能逸所代表的非功利趣味的演进,“域外”线索着眼于中国自有绘画样式对于域外营养的主动吸取与淘汰及其背后的文化价值取向。潘氏著此书,既是为其所任教的美术学校撰写教材,亦是在20世纪20至40年代的民国新史学背景下而著。

新史学运动倡导者梁启超将美术史归入文物专史类,就文物专史的分期提出,文物专史以朝代分期颇不合理,绘画史“若以两汉画、三国画、六朝画、唐画、宋画分别时代,真是笑话。”梁公固然言之成理,君王的改朝换代并不必然意味着艺术的更迭,然而另一方面,历史朝代又是所有专史最天然也最方便、最具共识的坐标,若完全不以朝代或基于朝代划分(如基于朝代划分为古代及上世、中世、近世),一则并无现成的坐标系可以替代,二则对文化史迭代的理解向来众说纷纭,无论如何划分,总归只能取某一种认识贯穿到底,难成共识。

梁公自己就中国绘画史提出的替代性主张是,在中唐以前是一个时代,开元、天宝以后另是一个新时代,分野在开元初年。这一分期固然深具慧眼,然而在唐以外的时期,未必时时都有像中唐前后这样可被普遍接受的迭代节点。舍此之外,自梁公之时迄今,也并未出现一种可以被普遍接受的替代性分期法。

潘著一方面借鉴日人中村不折、小鹿青云的上、中、近世分期,基于朝代作进一步的归纳,同时基于潘氏自身对中国画法统系在不同发展阶段的进展,对日人所划分上、中、近世的节点加以调整,此外在上、中、近世之前增加划分“古代”部分,作为有所记载却不可考证的前史。既使用了朝代这个最为通用的时间坐标,同时以古代及上、中、近世切分体现梁公所言绘画专史自身所应该呈现的时代划分。

在此之外,以实用化—礼教化—宗教化—文学化(“四化”)作为不以朝代为坐标的分期辅线。与之类似的方法也为同期的学者采用,如郑午昌的《中国画学全史》,又如滕固《中国美术小史》。唯二者在史观阐述与史料编排之间均存在相互孤立的“两张皮”现象。郑著与潘著大体同期,亦在朝代分期之上采取了“四化”辅线分期。郑午昌时任中华书局美术部主任,平日与潘天寿多有交往,二人对于学问亦多相互交流与启发,“四化”之同,当以此理解较妥。唯郑著只在序言与每张开篇几行阐发史观,进入正文则是大篇幅的画迹、画家、画论名录铺排。郑著以体例整全留名于世,略遗憾处在于占据郑著绝大部分篇幅的作品作者及著录名录并不见观点之体现,与其说是史学著述,更像是画学索引。

滕固《中国美术小史》成稿于1925年,亦为任教上海美专时作为教材的撰述,与潘著《中国绘画史》同时、同用、同校,于1926年同年同由上海商务印书馆出版。滕著篇幅约为潘著的十分之一,将原始时期至清代的中国美术史分为生长—混交—昌盛—沉滞四个时代,亦是基于朝代的归纳切分。滕氏分期显见参考了瓦萨里《名人传》的生命循环论,文中时时提及德语人名与术语翻译,可见在成书过程中对于西方艺术史的治学方法多有借鉴与吸收。而问题在于,在滕固这本约不到40页的小书中[2],每个时代分得的篇幅约10页上下,较之于潘著,其阐述范围从“绘画”扩展至“美术”,即增加了雕刻、建筑的史料,可以想见,在如此有限的篇幅中,如何能够兼及对于生长—混交—昌盛—沉滞分期法及其生命循环论参照系的阐释,对于“美术”所涵盖的雕刻、建筑、绘画、书法、画论著领域的史料编排——哪怕是点到为止更罔顾对于所收入史料与其四时代史学思想之关联的论述。事实上,滕著也并未顾及上述种种,以滕著第二章混交时代为例,总计篇幅6页半,涵盖汉至三国两晋南北朝时期,其要点归纳如下:混交最光荣——汉明帝时期佛教传入——佛寺建筑传入并盛行——佛像雕刻传入并盛行——佛画传入并盛行——主要佛画作家曹不兴、卫协、顾恺之、张僧繇——早期艺术批评谢赫《古画品录》。

潘著对此佛画传入阶段专辟篇幅加以论述辨析的如下几个问题,滕著并不关注:第一,在佛画传入阶段,潘著极为关注梁朝时西僧传入的佛画阴影法来自中印度(笈多)或西北印度(犍陀罗),而滕著认为此种死板的比较方法不足一提,其理由是,无论来自中印度或西北印度,既为中国艺术在孕育期吸收,就成为中国艺术精神,至于更早时期的具体出处,细究无益。而潘著对于中印度与西北印度之辨极为关注的考量,并不在于要证明是“拿来”或是自创,而是指出西北印度的键陀罗风格实为希腊样式而略加印度固有趣味而成,其着眼点,在于中国绘画所吸收或淘汰的关键性域外影响,具体来自哪一个域外的绘画统系,其最终所指是对于中国绘画统系之基因图谱的描画,远非拿来或自创如此浅显的层面。第二,在对于此时期诸佛画代表作家的叙述中,滕固仅止于字典式的介绍画迹及轶事,而潘著在此之外,亦论及康僧会—曹不兴—卫协—顾恺之—张僧繇在佛画绘制的传承中对域外画法的陶熔与本土画法的固传,在张僧繇的部分尤其述及张对印度凹凸花的学习掌握与后继无人,与唐时尉迟乙僧将印度凹凸花再次传入而再次后继无人的内在关联。

在某种意义上,滕著的“两张皮”并不同于郑著的“两张皮”——郑午昌的一张皮为“四化”的分期论述,另一张皮为孤离于“四化”框架之外的索引式史料编排；滕固的一张皮是瓦萨里生命循环论的变体“四时代论”,而这一理论框架是西方学者为解释西方古典时期及以后的美术现象而建构的,并无理由认定它天然适用于解释中国美术史的发展,而滕固在拿来过程中,并未对这一理论工具能否适用，或者为何可以适用作出论证,滕固的另一张皮是在极有限的篇幅内对于史料的征引之随意与随机。仍然以混交时代为例,滕固为凸显外来影响,所述及画家仅限于佛画家,对于此时期的道画发展全不提及,以“曹衣出水”而闻名的曹仲达亦不为述及。如果说郑午昌只是对史料编排与分期逻辑之间的关联缺乏论述,则滕固是直接将西方的分期框架拿来作为预设,而后只选取符合此预设的史料收入,无关或反例则隐去,在此意义上,滕固比郑午昌走得更远。

滕固与郑午昌都受到梁启超之新史学思想感召,滕固在《中国美术小史》前言特别提及“囊年得梁任公之教示,欲稍事中国美术史之研究”,于是在渴切的求新求“进步”愿望下,体例与主题先行,每有“两张皮”之问题,亦每每与梁公所倡相悖。今日回顾梁启超著《中国历史研究法》[3]所提倡的新史学方法,亦有“文物专史的时代不必具备”一说,提出作文物专史“绝对不能画一,(画一)一定做不好”。

此外,对于新史学所要面对的问题,梁启超亦提出“今欲成以适合于现代中国人所需要之中国史,其主要项目,例如:……世界他部分之文化民族,例如印度、欧洲等,其与我接触交通之迹何如？其影响我文化这何如？……举要言之,则中国史之主的如下:……说明中国民族所产文化以何为基本,其与世界其他部分文化相互影响何如？”潘著着意于解释中国绘画演进的现象本身并探究中国画学的核心文体,本无意于充当新史学之下的“文体典范”,而今近百年过去,新史学之路漫漫,潘著贴合中国画历史现象而建立的复合分期体例,或无意中暗合了梁公新史学的诸多主张,亦在体例探索以及解决问题上给予后世中国绘画史研究者诸多启迪。

附：潘天寿《中国绘画史》及同期著作分期比较(表1)，潘天寿《中国绘画史》史料来源表(表2)。

[1] 潘天寿.中国绘画史[M].北京:团结出版社,2011.

[2] 滕固.滕固美术史论著三种[M].北京:商务印书馆,2011.

[3] 梁启超.中国历史研究法[M].南京:江苏文艺出版社,2010.

表1 潘天寿《中国绘画史》及同期著作分期比较

表2 潘天寿《中国绘画史》史料来源表*本表仅收入潘天寿著《中国绘画史》中加以引用、概述、评议的史料，其余书中仅仅提及但未作引用、评议的史料未收入此表。