试论苏童小说的语言风格

金晓玲

摘要：作为当代中国文坛久负盛名的作家，苏童小说语言颇具特色。在词语使用上，苏童的小说突出表现为跨感觉使用词语、对熟词变异使用、寻求词语的超句法组合；在修辞方面，比喻、比拟和通感是苏童常用的三种修辞手法，最具个人特色。

关键词：苏童小说 词语使用 修辞手法

苏童是当代中国文坛久负盛名的作家，他坚持写作的“个性化”，是文学作品语言变异的有力推动者。当今学术界对苏童小说的研究主要集中在文学批评领域，对其语言方面的研究还不够充分。本文在前人研究的基础上从词语锤炼和修辞运用两个方面对苏童小说的语言风格进行分析。

一、词语的锤炼

苏童是一个不走寻常路的写作者，他总是剑走偏锋，有意识地选择怪奇之词，使语言的表达呈现出新奇、陌生之感，寻常事物在他的笔下渐渐拥有了“可感”的特征。在词语使用上，苏童的小说突出表现为：跨感觉选用词语、对熟词变异使用、寻求词语的超句法组合。

（一）跨感觉选用词语

苏童在创作中常常赋予一个词上两种以上的感官表现，使词汇突破了原有的表现空间，营造了一种“陌生化”的感觉。通过两种以上感官的交互刺激，使词语更具“可感性”。

（1）从檐缝漏下的雨水很快打湿了令丰的礼帽和西装衬肩，令丰感到一种陌生而坚硬的冷意。（《园艺》）

（2）陈茂飞跑着，他听见自己跑出了一种飞翔的声音，他知道这不是梦却比梦境更具飞翔的感觉，他朝着蓑草亭子那里飞跑，他看见蓑草亭子耸立在月光地里。（《罂粟之家》）

例（1）中“坚硬”是一个带有视觉和触觉色彩的词语，汉语中常用来描写实物，如：“坚硬的石头”，在这里作者却用来描写带有心理色彩的词语“冷意”，从而赋予它视觉和触觉特征，使飘缈抽象的“冷意”变得具体、可感知。“飞翔”是一个带有视觉色彩和动感的词语；在例（2）中修饰陈茂内心的声音，视觉色彩被淡化，与声音融合在一起而变得富有诗意，产生了一种飘逸飞扬的意蕴。

（二）对熟词的变异使用

“陌生化”并不仅仅指运用那些怪奇的词语去营造感觉上的陌生，其实苏童小说中也有相當数量的熟词。对于这些因长久使用而产生固定意义的词语，他从不按常理出牌，使读者产生既熟悉又陌生的感觉，“我只想让别人对我的预测落空，我也不知道自己的动机是什么。也许不仅反叛外界，也是为了反叛自己”。苏童对于熟词的变异主要表现在：熟词生用；更换熟词成分。

1.熟词生用

对于一些意义较为凝固的成语或熟语，苏童对它们长久形成的通俗意义总是视而不见。他以一种貌似孩童的无知眼光去看待世界，好像对语言一无所知，习惯于从那些字面意义人手，看似荒诞，却不失巧妙，合于情境，产生了一种新奇的效果。

（1）他的翻身意识尤其强烈就像干柴烈火，你一点他就整个燃烧了。（《罂粟之家》）

（2）我喜欢看父王炼丹的青铜大釜，它现在被我尽收眼底，我看见它孤单地立于宫墙一侧。（《我的帝王生涯》）

例（1）中“干柴烈火”常用以形容男女强烈的情欲要求，但在这里却用了这个词的字面意思，表现陈茂的翻身意识之强烈，如同干柴对着烈火，一点就着火，充满滑稽意味。例（2）中“尽收眼底”意为将所有景物全部看在眼里，搭配的是作为整体的一片景色，如：“站在山顶，整个山景都尽收眼底。”而在这句话中我们能看到的只有一个青铜大釜，并无别的景物，何以“尽收眼底”？在这里作者还是用了词语的字面意义，曾经的“我”碍于父王的权威从未完整地看过青铜大釜，而现在的“我”是完完整整地看到了。

2.改造熟词

一般来说，与词组相比，词语的结构是定型凝固的，常常作为一个整体来使用，其间不允许拆解更换。苏童却有意打破这一整体性，在保持旧词结构不变的前提下，更换熟词中的某一成分或者添加其他词语，以此创造出一种既熟悉又陌生的感觉。

（1）宣传队里的十三个孩子每逢周三周末集中在大教室里，像群小鸡跟着段红老太太老母鸡闻乐起舞。（《伤心的舞蹈》）

（2）马俊把药扔在藤椅上，看见父亲留在棉垫子上的屁股的印子，人去椅空，余威又在。（《驯子记》）

例（1）中“闻乐起舞”是对成语“闻鸡起舞”的巧妙改造。“闻鸡起舞”字面意义是指听到鸡鸣就起床舞剑，而这里为了与孩子们练舞的情境相符合，作者用“乐”代替了“鸡”，巧妙地表现了孩子们跟着段红老太太勤奋练舞的情景，同时也产生了一种幽默调侃的效果。例（2）中“人去椅空”的原型是“人去楼空”，作者选取“人去楼空”的字面意义加以改造，符合情境，陌生之余又多了一丝幽默。

（三）句法的超常组合

汉语语法最大的特点就是“不依赖严格意义上的形式变化”，与其他语言相比，汉语没有外在形式的束缚，显得颇为“自由”，“一个个语词就像一个个基本粒子，可以随意碰撞。只要凑在一起就能‘意合”。词语之间的组合虽需要遵循一般的语法规则，但在规则之外仍拥有一定的弹性。“如果这对语法场的偏离能够在其他方面得到合理解释……便不再是语言错误，而是语言艺术。”看似风马牛不相及的词语在作家妙笔组合下却产生了一种奇妙的审美效果。苏童不拘句法和语义的条条框框，通过词语之间的超常组合，打通人与物、物与物之间的隔阂，使语尽人意，词通人心。这种超常组合主要表现在以下几种句法关系中：主谓关系、动宾关系、偏正关系、联合关系。

1.主谓关系的超常组合

主语和谓语的关系是陈述关系。在苏童的笔下，谓语对主语的描述往往超出了主语可以承受的范围，营造了一种极不和谐的感觉。同时通过通感、比拟等手法使人物化，使物人格化或使物物相通。

（1）九月的阳光在头顶上噼噼噗噗地奔驰而过。（《乘着滑轮车远去》）

（2）见面的仪式简单而局促，秋仪心不在焉地左顾右盼，她始终感觉到浦太太尖锐的目光在她的全身上下敲敲打打的。（《红粉》）endprint

（3）风吹起来的时候，房屋和大地一起在黑暗中漂浮。（《狂奔》）

例（1）中作者“陽光”通过“奔驰”这一动作被赋予了鲜活的动态，而拟声词“噼噼噗噗”又使这一形态更加具体，充满动感。例（2）在我们常规的认知里，“目光”一般都是和“打量”相配，而在这里作者却用了“敲敲打打”，表现了浦太太目光之尖锐，语言在这反常的搭配中显得生动立体起来。例（3）中“房屋”和“大地”不是轻盈之物，怎可“漂浮”？作者却将它们强行粘结在一起，营造了一种虚幻的感觉，将实体为虚无，读者在阅读过程中思绪仿佛也和作者一样漂浮在天空。

2.动宾关系的超常组合

动词与宾语的搭配要同时满足句法和语义两个条件，苏童却有意打破这一禁锢，超越常规逻辑，这种“怪诞”组合传递出的意味难以用语言来描摹，但读者凭借自己的生活经验可以体味出其中的况味。

（1）黄昏五六点钟，落日照常在北龙塔后面慢慢下沉，在夏秋交接的季节，北龙塔尖也仍旧在刺破那个血胎似的落日。（《城北地带》）

（2）我从来没有如此深情地描摹我出生的香椿树街，歌颂一条苍白的缺乏人情味的石硌路面，歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房，歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气，歌颂出没在黑洞洞的窗口里的那些体形矮小面容委琐的街坊邻居……（《南方的堕落》）

例（1）中“落日”被“北龙塔”刺破，显然是运用了夸张手法，产生了一种画面感和动态美，落日西沉这一寻常景象在作者笔下变得生动起来。“歌颂”的对象一般都是美好的事物，作者在例（2）中却极力歌颂“缺乏人情味的石硌路面”、“破旧丑陋的旧式民房”等事物，暗自表达了作者对香椿街的复杂情感。

3.偏正关系的超常组合

苏童对偏正关系的处理主要表现在对修饰语的异化和错位使用。

第一，定中关系的超常组合

定中关系中定语和中心语之间的搭配受到一定的语义制约，苏童有意突破定语和中心语之间的语义壁垒，超越语言自身容量，将极不匹配的定语和中心语联结在一起，赋予事物以理性意义之外的形象感，新鲜感。

（1）这染坊的院子奇大，四周竖起的杂木栅栏是一堵不死的墙，爬着绿得蝎虎的长藤，垂着长长短短的丝瓜。（《蓝白染坊》）

（2）他在卖菜时也穿着那双矫揉造作的白皮鞋，试图引起别人的艳羡。（《南方的堕落》）

如果对例（1）中“死”和“墙”做语义分析，我们会发现“死”的语义特征是[+生物]，而“墙”的语义特征则是[-生物]，但是苏童却用否定词“不”和“死”这个词语组合去修饰“墙”这个非生命体，否定了“墙”在我们日常感知中静态单调的形象，打破惯性思维，赋予“墙”以生机，使静态的事物生动起来。例（2）“矫揉造作”的是人而非“白皮鞋”，作者有意颠覆常规，将对人的评价转移与他相关的事物上，白皮鞋在破败落寞的南方小镇上属稀罕之物，李昌连卖菜的时候都要穿着它，可见其人之矫揉造作。

第二，定状语的错位使用

在苏童小说语言中，常出现本应位于定语的词语被位移到了状语的位置，这是对语法规则的一种颠覆，却形成了一种偏移的审美。

（1）张云兰丰满的身体光明磊落地后退一步……（《白雪猪头》）

（2）有一封信破破烂烂地退回了，封皮上有查无此人的字样。（《妇女生活》）

例（1）中“光明磊落”常用于形容人胸怀坦荡，通常用作定语，表示对人物品质的评价，而在这里却被作者移动到了状语的位置，与“后退一步”这一具体的动作细节搭配，而“后退一步”实际上是张云兰心虚的表现，两者看似矛盾，组合在一起，却更加清晰地勾勒出了张云兰的人物形象，一个被人戳穿私藏猪头后心虚却又不甘示弱的女店员。例（2）“有一封破破烂烂地退回了”按照正常理解应该是“有一封破破烂烂的信被退回了”。“破破烂烂”通常用于修饰名词作定语，这里却用来修饰动作，看似不合理，但透过字面，我们却能看到一封整洁的信被投递，一路波折，最后却被退回，回到娴的手里已是破破烂烂的模样的过程。通过定语的位移，化静为动，增加了动态感知，使读者感受到命运对娴的作弄。

4.联合关系的矛盾组合

联合关系是两项或两项以上语法地位平等的词语之间的关系。在苏童的小说中，词语的联合关系常表现为“A而B”或“又 A又B”等形式。他将意义相反的一组词语用于同一物象，这样怪诞的组合却使读者获得不同角度的情感体验。

（1）那是一位不知名的乡间摄影师的遗作，朴拙而智慧，它使你直接感受了刘素子的真实形象。（《罂粟之家》）

（2）南方是一种腐败而充满魅力的存在。（《南方的堕落》）

例（1）中“朴拙”和“智慧”被强行黏合在一起，让读者不经想象，究竟是什么样的美人能同时拥有“朴拙”和“智慧”这两种截然相反的特质，更增加了刘素子的神秘。例（2）中“腐败”让人心生厌恶，而“充满魅力”却让人心驰神往，这样荒诞的组合看似不合逻辑，却显示作者的对南方的复杂感情。

二、修辞手法的运用

修辞是一种语言艺术，是对日常语言的调整与修饰。陈望道在《修辞学发凡》中将修辞称为“调整语辞使传情达意能够适切的一种努力”。小说是语言的艺术，在文学创作中，为实现传情达意的目的，作家使用各种修辞手段，对日常语言进行打碎、揉捏、翻搅、重组，挖掘语言之间的内在联系，变常见为新异。苏童是一个内心体验相当丰富的作家，他具备敏锐的汉语语感，其修辞运用并不是辞藻的简单堆砌，而是基于自身体验对语言可能性的一次探索。比喻、比拟和通感是苏童常用的三种修辞手法，最具个人特色。

（一）比喻的使用

苏童的小说中的比喻有时并不像传统小说中的比喻那样容易理解，在于本体和喻体之间较少的相似点，这样的设置否定了我们旧的习惯认知，延长了感觉的时间，增加了阅读的难度。“我投向现实的目光不像大多数作家那样，我转了身，但转了九十度，虚着眼睛描写那个现实，我好像不甘心用纯粹的，完全现实的笔法写”，苏童偏向于选择那些新奇怪异的喻体，拉大本体与喻体之间的距离，有意制造与现实世界的隔绝感，创造了一个奇异陌生的话语世界。endprint

（1）其他在室內的人会听见飞浦的箫声像水一样幽幽地漫进窗口，谁也无法忽略飞浦的萧声。（《妻妾成群》）

（2）这是一个被人遗忘的秋夜，舒农的苦闷像落叶在南方漂浮。（《舒家兄弟》）

上述两例比喻中本体和喻体之间实现了跨感觉的联系。例（1）中“飞浦的箫声”和“水”的相似点并不是很明显，一个是听觉的，一个是视觉的，但都具有“可扩散”的特征。声音是无形之物，但能像水一样漫进窗口，使得抽象的事物变得具体可感知。例（2）中“舒农的苦闷”是看不见摸不着的心理感觉，而“落叶”却是实实在在的事物，作者抓住两者飘零不定的特征来设喻，这样的设定使读者可以感受少年舒农苦闷无处排解的孤独与痛苦。

通常在一个完整的比喻中，主体和喻体的地位并不是平等的，喻体是对本体的说明和具体阐释，处于附属地位。而在苏童的小说中，主体和喻体之间的界限并不是那么明晰，两者成为平行的两极，互为补充。而有时本体是抽象无形体的事物，喻体则超越了主体，成为我们首先感知的对象。

（1）他浑身燥热难耐，他想也许是那种暗蓝色光芒的缘故，它像火一样炙烤被缚的舒农，使他的灵魂像背负火焰的老鼠一样凄凉地叫着。（《舒家兄弟》）

（2）老人的回忆冗长而哀伤，像一匹粗壮的黑帛被耐心地铺展开来，一寸一寸地铺开，孩子们在最伤心处剪短它……（《碧奴》）

例（1）中我们对句子中“暗蓝色的光芒”是从对喻体的结构开始的。“暗蓝色的光芒”实为被缚住同时被遮住眼睛的舒农关于身边的父亲和丘玉美偷情场景的想象，是抽象无形的事物，而作者却连用了两个比喻，使这一光芒逐渐变得具体可感。第一个比喻“像火一样炙烤被缚的舒农”，作者抓住火烤和父亲近在咫尺的偷情这两个情境都能给少年舒农带来痛苦的相似点来设喻，化抽象的情境为具体实在的痛苦感受。第二个比喻“使他的灵魂像背火焰的老鼠一样凄凉地叫着”，肉体上的痛苦进一步转化为精神上的折磨，透过纸面，我们仿佛可以感受到舒农的绝望与悲哀，这样的夜晚对他来说是一种折磨与煎熬。例（2）中“老人的回忆”是冗长的，作者抓住这一点将之与绵长的“黑帛”相联系，化抽象无形的事物为具体的实在，透过这寥寥文字，我们仿佛和文中的孩子一样听着老人耐心地讲述他们的回忆，那么冗长，那么哀伤，我们和孩子一样在最伤心的故事来临前捂住了耳朵。

（二）比拟的使用

比拟，是一种重要的修辞手法，是将事物当做人来写或把甲物当做乙物来写。万物皆有灵，比拟是作家想象力的飞驰，他们通过联想把人的情态赋予物使之“人格化”或把物的特征转移到人上，又或是使物物相融，将一物的情态嫁接到另一物上。苏童是一个想象力丰富的作家，凭借着丰富的想象，他创造了一个又一个瑰丽而诡异的话语世界。

（1）小萼哇地一声哭了，竹椅也在她身下咯吱咯吱地哀鸣。（《红粉》）

（2）扁金又不是傻子，他知道每年冬天椒河水会瘦下去，瘦到河底就露出这篇荒沙地了……（《三盏灯》）

上述两例中的拟词“哀鸣”、“瘦”都是人或动物应有的情态，却被移用于无生命的“竹椅”、“椒河水”这些无生命的事物，将生活中的寻常之景表现得生动盎然。

（三）通感的陌生化

苏童有着丰富的体感经验，他遵从自己的第一感觉，通过感觉的互联刺激着读者的想象，唤起读者身临其境的感受，扩展了语言可感性的表达空间。

（1）沉草抱紧自己的身体跪在爹的身边，听见某种灾难的声音吱吱叫着往他头顶上坠落。（《罂粟之家》）

（2）金文恺辗转于黑暗的内室，闻见死亡的气息从他心爱的耳朵套子上一点点地滴落。（《南方的堕落》）

例（1）中“声音”是无形之物，在这里作者却将“声音”与“坠落”搭配，赋予它以有形的特征，将听觉与视觉相联系，使呆板的语言瞬间活跃起来，营造出灾难来临前的恐怖气氛。例（2）中“气息”是无形无味之物，作者却使它可以被闻见，而“闻”是一个带有嗅觉色彩的词语，在这里作者赋予了“气息”以嗅觉感知。在我们日常认识里，“滴”一般只能用于液体状的物质，但在这里作者将无形的“气息”与“滴落”强行联系在一起，化无形为有形，增加了视觉感知。嗅觉与视觉的双重感知，读者从中可以感受到金文恺生命气息一点一点流逝的绝望与压抑。endprint