乔治·迪基艺术体制理论的衍变及内涵——以三个关键词为核心的考察

李素军

(复旦大学 中国语言文学系，上海 200433)

在形形色色的艺术定义阵营里，美国分析美学家乔治·迪基的艺术体制理论可谓是辨识度较高的一种。然而剑走偏锋虽可出奇制胜，却也容易露出破绽，该理论自诞生之后，就一直处于纷争的漩涡中。为了回应批评，迪基曾几次进行修订：艺术体制论最早发表于1969年的文章《定义艺术》(DefiningArt)中；1971年的《美学导论》(Aesthetics:AnIntroduction)一书稍加修改；到了1974年的《艺术与审美》(ArtandtheAesthetic:AnInstitutionalAnalysis)中，一个完整的艺术定义定型，成为艺术体制论最为通行的一个版本；1984年的《艺术圈》(ArtCircle)一书又进行了全面的改动。迪基自己将这种变化划分为前期和后期：“我把前三种构想称之为体制理论的早期观点，而把第四次也是最后一次构想称之为体制理论的最近观点。”[1]通过对比即可发现，这种区分的确非常明显。

一、《定义艺术》：艺术体制论的初始

在《定义艺术》一文中，迪基开宗明义地否定了莫里斯·韦兹(Moris Weitz)的艺术不可定义论，后者在《理论在美学中的角色》(TheRoleofTheoryinAesthetics,1956)一文中宣称无论是“艺术”还是其下的子概念如悲剧、绘画、小说等都是开放性的，仅依靠“家族相似”来维系。迪基认为艺术品的辨别并不取决于外在特征，他的做法是，先确定艺术的一个共同属性——人工性，再论证语境因素对艺术资格的决定作用，从而引出自己的艺术定义。

迪基首先为艺术体制论确定了基调，即它是一种描述意义上的艺术定义，这一点要从“人工性”的认定说起。韦兹拒绝承认“人工性”是艺术定义的一个必要条件，他认为自然界中的某些东西，比如漂在水中的造型奇特的木头，也可以被称为艺术品。在迪基看来，韦兹的错误在于混淆了艺术的描述性和评价性用法，“描述性的艺术品概念是用来指一类特定的人工制品，而它的评价意义则适用于所有的人工制品和非人工制品”。[2]253当我们在日常生活中用“艺术”来形容自然物时，我们只是在夸奖该物如同艺术一样精美，它们像艺术一样有值得欣赏的地方，而非真的认为它能进入艺术品的行列。因此，就评价意义而言，人工制品和自然之物都有可能被称作艺术品，但是，只有人工物才能成为描述意义上的艺术品。

在韦兹的例子中，漂流木只是看起来像是一件雕塑，自然界仿佛是鬼斧神工的艺术家，将它雕琢成美丽的形状。因而，韦兹没有弄清楚“艺术”在语言中的各种用法。我们所要加以界定的是描述意义上的“艺术”，它是一种类别，应该有明确的界限和内涵。在日常的应用中，我们使用评价意义最多，而指出某物属于一个特定类别的描述意义最不常用，因为多数情况下我们仅凭直觉来大致判断一物是否是艺术品。但是，在给艺术下定义时，需要界定的恰恰是这种分类意义上的艺术，即艺术品作为一个类别的依据是什么。

迪基认为，人工性是区分艺术与非艺术的一个必要条件，它对于艺术品来说，是一种隐性特质，反映的是作品与创作者之间的关系，不像形状、颜色等外在属性一望即知。此外，迪基根据曼德尔鲍姆(Maurice Mandelbaum)提出的隐性关系属性，以及丹托所说的眼睛无法察觉的艺术界，提出界定艺术需要从“艺术界”内部的复杂关系入手，据此，他首次提出了自己的定义：

描述意义上的艺术品是：(1)一种人工制品；(2)某个社会或社会之下的某些组织授予其供欣赏的候选者资格。[2]254

除“人工制品”外，该定义的另一个关键词是“授予”，似乎艺术品资格决定权在于某个或某些人手上，而最让人困惑的问题是，供欣赏的候选者资格是如何被授予的？迪基给出的解答是：“一件人工制品挂在艺术博物馆里，一场表演发生在剧院里，诸如此类的行为都可以被看成是‘被授予’资格的迹象。”[2]254除了授予这一行为完成的标准、授予行为的实施者容易引起争议，还有一个关键问题迪基也语焉不详，那就是授予的过程究竟是怎样的。通常来说，提到授予，我们首先想到的就是某种郑重的仪式，比如学位授予典礼、颁奖等，而在艺术世界，显然这一点并不适用，艺术品资格的获得并不需要大张旗鼓地宣布。迪基对此解释说，并不是所有资格的获得都需要仪式的加固，比如婚姻的缔结虽然是通过婚礼认证的，但也有习惯法婚姻(common-law marriage)的存在。“一件人工制品可以在丹托所谓的‘艺术界’体系中获得供欣赏的候选者资格，正如在法律体系内的两个人可以被承认习惯法婚姻那样。”[2]254按照这一说法，迪基承认了“授予”这一行为的非正式性，但除此之外，他并没有给出更多的信息。这个定义还涉及一个很复杂的问题——欣赏，其界定也比较模糊，即所谓的“感知某个对象中我们认为值得或有价值的特征”[2]255。然而，对欣赏的泛化处理带来的问题是无法区分艺术品与非艺术品，因为很多非艺术品也有值得被关注之处。

由以上的分析可以看出，《定义艺术》中的构想只是略具雏形，一些关键术语的梳理也比较粗浅。但无论如何，迪基在从关系属性方面界定艺术这一点上，相比前人迈出了实质性的一步，曼德尔鲍姆只是指出了隐性属性这一思考方向，给出了一种界定艺术的建设性路径，丹托虽然提出了艺术界这一概念，但是对于那种看不见的关系的阐释只是停留在语义辨析上，局限在艺术理论的氛围、艺术史的知识等观念中。迪基则描绘了艺术品所由创造出来的方式和社会结构，由此奠定了艺术体制理论的整体基调，即挖掘艺术品的内在的关系属性，寻找分类意义上的定义，悬搁价值和评价性因素。此后的版本都只是在此基础上的修补。

二、从《美学导论》到《艺术与审美》：艺术体制论的成熟

《定义艺术》发表两年后，迪基在《美学导论》一书中对艺术体制论进行了修改，将其表述为：

分类意义上的艺术品是(1)一件人工制品；(2)某个人或某些人以特定的社会体制(艺术界)的名义授予它供欣赏的候选者资格。[3]101

在之前的定义中，迪基提出供欣赏的候选者地位是由某些社会组织授予的，这种说法会让人误认为艺术品的资格来自于一些正式机构的认证。因此，迪基在修改后的定义中，弱化了社会组织的存在，转而表述为“某个或某些人以体制的名义来授予”，如此一来，原先定义中的正式色彩就淡化很多，人为的因素被凸显，艺术品资格的授予变得灵活。但误解仍然没有消除，人们会倾向于认为艺术品的资格是由某个人或某些人钦定的，仿佛艺术界的一个权威站出来说“我任命这件东西是艺术”，然后它就真的成了艺术。当然，艺术品资格获得的真正过程并非这么简单粗暴。迪基为了阐明这种复杂性，也为了回应外界的异议，又进行了修改和完善，最终，艺术体制理论的早期版本在《艺术与审美》一书中得以形成：

分类意义上的艺术品是(1)人工制品；(2)具有被某个人或某些人以特定的社会体制(艺术界)的名义授予供欣赏的候选者资格的一系列特征。[4]34

第一个条件“人工制品”上文已谈及，不再赘述。那么，可以看出迪基的艺术定义中还有三个相关联的概念，分别是“体制”“授予资格”和“欣赏”，我们可以通过对它们的辨析，来厘清艺术体制理论的内涵。

(一)体制

迪基所说的“体制”脱胎于丹托的“艺术界”概念。尽管丹托无意于构想出一个艺术定义，但是，迪基认为他的《艺术界》一文为定义艺术指明了方向：“丹托指出了特定的艺术品所植根的丰富结构：他暗示了艺术的体制属性。”[4]29丹托认为我们对艺术品资格的确认需要在艺术界的氛围中进行，迪基进一步认为艺术品存在于一个广泛的社会体制中，据此才能给出一个被认可的定义。

迪基引用了《韦氏新大学词典》(Webster’sNewCollegiateDictionary)里“体制”的两种含义，第一种是指惯例、规范、习俗等，第二种是既定的社会或组织。他解释说：“当我称艺术界是一种体制的时候，我指的是一种既定的惯例(convention)。一些人认为体制一定是某种确定的社会或组织，这是对我的误解。”[4]31由此可见，迪基所说的体制并非是实体机构，而是一种惯例。这一点在迪基的理论体系中是一以贯之的，早在艺术体制理论提出之前，他就已经指出了审美对象与非审美对象的区别由艺术体制或语境决定，并申明：“在说到某种体制背景时，我谈论的不是博物馆或者类似的实体场所，而是一种思考和对待事物的社会化的方式——一种社会惯例。”[5]198显然，在迪基这里，体制的所指侧重于既定的思想和行为方式。

在迪基看来，艺术界由很多体系组成，例如戏剧、文学、绘画、雕塑等，每个体系都有自己的起源和发展历史，鉴于体系的多样性，我们很难找出它们的共同外在特征，但是，如果用整体的眼光看，可以发现它们都是展示特定作品的框架。迪基以戏剧为例，认为固定的表演形式使得戏剧成为艺术，“这些体制化的行为在舞台上下都适用，演员和观众一起参与和组成了戏剧的体制。演员和观众们的身份和行动都受制于戏剧的传统本身。剧作家、剧场经理人和演员所呈现出来的之所以是艺术，是因为这一切是在戏剧界的框架内进行的”[4]30。所以，戏剧资格的确立有赖于戏剧界源远流长的惯例，这种惯例构成了戏剧界的体制。其他体系虽各有特色，但也都依据惯例形成完整的领域：艺术家通过某种媒介来创作作品，但是前提是得通晓艺术界的规则，观众欣赏艺术品的前提也是要具备一定的与欣赏对象相关的知识。因此，所谓艺术体制的含义只是艺术界在惯例的层面上维持和运行。

关于艺术本质上是否是体制性的这一点，比尔兹利发出了追问，他并不否认在艺术活动中普遍存在着一些体制性因素，因为艺术一定与某些社会条件、人类活动相关，他认为：“社会惯例是一种通过规则指导和支配的反复出现的行为或活动，它被某一社会群体认可，因为它符合了这个群体中某些成员的需要，或者至少满足了一些愿望。这种社会惯例可以被认为是体制化的。”[6]194但是，并非所有惯例都是体制性的，比如我们每天早上刷牙是一种惯例，但它并不属于任何体制。为了说明何种行为从本质上是体制性的，比尔兹利进一步举例说明：“琼斯在自己的账户中存款很明显是体制性的。因为如果不存在一些专业人员和银行，这根本无从实现。但是，另一个人史密斯将他的珠宝藏在烟囱里，就不是一种体制的行为，尽管他的动机也是存放财产。”[6]196可以看出，后者的行为同体制没有任何必然的关联。

那么具体到艺术活动中，怎样来区分体制性的行为与非体制性的活动呢？比尔兹利举了浪漫主义时代艺术家的例子。他认为，在那个为艺术而艺术的时代，艺术家们“离群索居，缩进自己的象牙塔中(也或者只是躲在波西米亚式的孤独的阁楼中)，隔绝了与商业、政府、教育等社会体制的一切联系，不停地在帆布上画画，或者雕刻石头，润色乐谱等”。[6]196在比尔兹利看来，这样的艺术与体制并没有什么关系。当然，这些艺术家或许后来会同现实妥协，会售卖、展览、印刷自己的作品，直到这个时候，他们的行为才是体制性的。所以，比尔兹利的结论是，艺术并非自始至终都是纯然的体制行为。虽然艺术创作不是靠一己之力完成，比如画家所使用的绘画工具得通过别人生产出来，他本人也处于一种既定的语言和文化中，他的思维模式受到了周围环境的锻造，但这都不是关键。

通过以上的分析可以看出，比尔兹利对迪基的体制说是持怀疑态度的，在后者看来，如果某物没有被呈现在公众面前，那么它就不能成为艺术品。但是比尔兹利指出：“莫奈、马奈和塞尚的创作在送到艺术机构展览(以及被它们认证之前)，肯定已经是艺术品了。”[6]200他继续追问说：“毫无疑问，美学家的任务是要去解释为什么某些事物在它们被普遍认为是艺术品之前就已经成了艺术品。而这正好就是给‘艺术’下定义的问题。”[6]200在比尔兹利看来，艺术体制不能起到决定性作用。从这种批评来看，体制的视角的确忽视了一些更深层次的问题，它最大的贡献在于指出了艺术所处的语境和框架，但无法触及艺术之为艺术的内在特质。

(二)授予

如果艺术体制的存在是成立的，那么问题来了，它是如何授予地位的？迪基给出的答案是这是一种依从惯例习俗的行为。那么如果没有明确的规范或仪式，我们又如何来辨别这一授予行为是否发生了呢？迪基认为很简单，当人工制品被博物馆展出，或者戏剧能够在剧院演出，这些都是明确的授予欣赏地位的行为。

更重要的问题是，供欣赏的候选者的地位是由谁授予的？迪基没有给出一个明确的回答，而是用一些比喻来说明：“就像某人被认定有担任某职位的资格，或者两个人的关系被认为是习惯法婚姻，或者某人被看成是一个群体中的智者等情形相类似。”[4]37总之，一件人工制品也可以在没有规章制度明文授权的情况下，在艺术界体系中获得供欣赏的候选者地位。另外，作为一种社会体制的艺术界虽然有很多人参与，但迪基认为，大多数时候只需其中一人来以艺术体制的名义授予地位，那就是艺术家本人。迪基举了杜尚的例子来说明欣赏地位的授予情况，杜尚将一个小便器带到展览上，并将其命名为《泉》，因而就赋予了它供欣赏的艺术品的地位*关于这一点，迪基的理解似可商榷。杜尚的行为并不是授予小便器以艺术品的地位，而是嘲弄当时社会看待艺术的方式，也就是说，杜尚将小便池送展只是一种挑战主流艺术原则和艺术市场的手段，他原意并不在于将它当作艺术品。《泉》被接受为艺术品是由艺术界的其他人完成的，也就是说，即便它的艺术地位是被授予的，但是实施者不应该是杜尚本人，此时杜尚还不具备将现成物当成艺术品的自觉意识。，而如果一个销售商将它放在产品展销会上，那就不是如此了。不同之处就在于，杜尚的行为发生在艺术界的体制背景内。

在政治、法律、宗教等其他领域，一个人或一些人以体制之名授予地位是很常见的情形，如国王授予某人以爵位、陪审团认定某人的罪状、学生被授予博士学位等。在这些例子中，这些地位的授予都有一定的社会组织作为框架进行支撑，也有着非常明确的程序和权威的认定，并且有相关法律法规保障。相较之下，艺术界内的地位授予则模糊很多，一切都是依据惯例执行的。迪基认为，艺术界必然是一个松散组织起来的体系，如果它被人为地规范化，甚或同政治背景挂钩，反而会威胁到艺术的创造性和丰富性。“艺术界是一个松散的机构，但是其核心成员是相互关联的一群人，他们包括艺术家(比如画家、作家、作曲家)，制作人，博物馆馆长、博物馆参观者、剧场观众、新闻记者、评论家、艺术史家、艺术理论家、艺术哲学家等。”[4]35-36这些人作为主要成员维系着艺术界的正常运转。在这个群体中，又可以划分出最核心的一小撮人，包括创作作品的艺术家，呈现作品的“呈现者”，以及欣赏作品的观众。他们都与作品的呈现相关，缺少他们，艺术界无法存在。除了这些核心成员以及不可或缺的关键角色，迪基还提出，“任何自认为是艺术界一员的人，都是艺术界的成员”[4]36。只不过，每一个参与到艺术界的人都是体制化的，他们在某种程度上都是按照惯例行事，比如，剧院里的观众并不是碰巧出现在那里的，他对即将上演的东西有一定的期望和了解，知道演出的流程，并且清楚在观看过程中应该如何感知和表现。总之，所有这些角色构成了整个艺术体制，反过来也被体制中的惯例和规则制约。从以上的分析来看，相比于《定义艺术》和《美学导论》中的定义，迪基在这里重点强调了“惯例”的关键作用，并通过“惯例”来消解“授予”这种描述方式带来的规范性和武断性的印象。

沃尔海姆对于“授予”提出了疑问，他认为艺术体制论的缺陷在于艺术资格的授予不需要任何理由，唯一的要求是“授予者”占据了艺术界中的某个适当的位置。那么，“是假定那些授予人工制品以艺术资格的人这么做有充足的理由吗，或者是这样的假设不存在？如果他们没有理由，或者出于糟糕的理由，但是他们的行为却依然有效，就因为他们自己拥有某种地位——那么也就是说，他们代表了艺术世界？”[7]160沃尔海姆认为体制理论存在着悖论，“如果这种理论做出了第一个选择，那么它就得收回它自封的体制理论；而如果选择了另外一种，将很难看出它是一种关于艺术的理论”。[7]164这是一个棘手的问题，“沃尔海姆提出的两难局面正好削弱了这样一种模型，冲击了体制阐释的核心”。[8]如果沃尔海姆的观点成立，那么艺术体制理论就陷入了困境。

我们可以将沃尔海姆的质疑解读如下：一方面，如果是因为前者，也就是说存在一个充足的理由，那么使得某个对象成为艺术的，是它具有的某种特征，而不是体制，这样的话，艺术界的代表们只是在“确认”或“认出”艺术品，他们的行为将没有那种本质上的决定作用，那么，体制理论将不成立。因为在沃尔海姆看来，体制理论是这样一种定义：“它通过成为社会事实的某些人或某些团体的言语或行为来界定艺术。”[7]157如果某个对象成为艺术是由自身的一些特征决定的，而不是由既定的规则、惯例、行为等决定，那么这当然就不符合体制理论的设定了。另一方面，如果没有充足的理由，只是凭藉某些成员在艺术界的地位来授予艺术资格，这显然不是一种艺术理论。这种没有任何理由地授予得来的艺术资格，因为武断和随意，其意义和重要性本身就很值得怀疑。

沃尔海姆提出“充足的理由”(good reasons)这一论断，意在指出是艺术品所具有的某些特征才使得我们有理由认定它的艺术品地位，因此，在这个过程中，迪基所说的那些体制行为都是无关紧要的。沃尔海姆想要说明的是，艺术品不是一种体制化的结果，它自身必须具备成为艺术的基因，换言之，它作为艺术品的资格在被“授予”这种地位之前已经存在了。这一点和之前提到的比尔兹利的观点不谋而合。

本文认为，沃尔海姆的确击中了迪基的一个要害，即艺术体制理论对于“授予”这种行为的界定过于武断，它缺少一个稳固的理论根基，也缺少实践层面的确证。迪基对“授予”仅仅止步于概念描述上。对此，沃尔海姆认为，“一个称自己为‘体制的’理论，只能通过阐释的力量来假设一种社会事实，而无法对其进行确证”。[7]162但是沃尔海姆的“充足的理由”这个论断同样不够明确，他只是反复强调艺术品资格的获得需要一个理由，但没有说明这种所谓的理由到底是哪方面的理由，它是要满足一定的审美特征呢？还是要充分表现艺术家的意图或情感，或者再现现实？抑或是传达某种道德观点？可以说，上述这些都可以构成一个“充足的理由”，但是却未必都能构成一物之为艺术品的前提条件。而且，每个人对于“充足的理由”的标准都是不同的。

更关键的一点是，一旦考量艺术品之为艺术的理由，就必然会涉及价值评判问题，而这恰恰是迪基避而不谈的，否则就无法达成一个中性的、分类意义上的艺术定义。从这个层面上来说，迪基的艺术体制无法容纳沃尔海姆的批评和建议，因为迪基想强调的无非是艺术品的资格是某个文化群体达成共识的产物，授予供欣赏的候选者地位的是背后的体制语境，而不是某种充分的理由，“迪基的动机不在于避免混淆‘作为艺术’和‘作为好的艺术’，其目的是想要叙述有关用以欣赏的候选者的‘授予’的创造过程”。[9]本文认为，迪基并不否认艺术品资格的认定有一定的理由，在艺术体制理论中，这种理由是内在于艺术创作和实践活动中的，随着不同的情境发生变化。但是具体到为什么是这件人工制品成为艺术，而不是另外一件，这其中的原因已经超出了迪基所要探讨的范围。

抛开体制性艺术定义是否需要将授予的理由纳入其中不谈，我们能够肯定是，并不存在一个超历史的“充足的理由”。“我们无法从1777年所采用的‘充足的理由’提取出一个艺术定义，因为它可能会把1977年所认定的某件艺术品排除出去，后者显然会用不同的理由来裁定艺术。但是，无论原因是什么，使得二者都成为艺术的有一点是相同的，它们都在艺术界中获得艺术品地位。”[10]每一件艺术品获得艺术地位的原因可能都不尽相同，但是它们与艺术体制的关联却毋庸置疑。所以，从某种程度上说，迪基的体制论的艺术定义是超历史的。这可能才是问题的真正关键所在。

(三)欣赏

迪基在定义中提到，艺术界的成员赋予一物以供欣赏的候选资格，他特别强调，这并不意味着一定要发生欣赏的事实。迪基的目的是保留一个纯粹分类意义上的定义，避免实际的欣赏这样的评价性内容混入其中。他认为，“如果这样做，就会无法谈论没有得到欣赏的艺术品。而且一旦加入价值属性，也会使糟糕的艺术品处境尴尬”。[4]40将欣赏的评价意义搁置，一件不被赏识的平庸作品就可以有一席之地，不会被踢出艺术品的行列。因此，被看成是艺术的那个对象只需获得供欣赏的候选者资格即可。

另外要说明的是，这里的欣赏并非我们常提到的审美欣赏。迪基不认为存在一种专门的审美意识或审美知觉，所以更没有一种特殊的审美欣赏。在他的艺术定义里，“欣赏”类似于“人们去感受某个对象中自己认为有价值或值得关注的属性”。[4]40-41而这在艺术领域内外都是适用的。在迪基看来，艺术和非艺术欣赏的唯一区别在于对象的不同。即便是同一件艺术品，也不是每一部分都在供欣赏的行列，比如一幅画的背面就与欣赏无关，所以，对象的哪个部分具有审美特征也是由艺术体制决定的，它取决于艺术界中的惯例。

尽管迪基一再强调他说的是“供欣赏的候选资格”，而非实实在在的欣赏，但去掉“审美”这个限制后，这种将“欣赏”概念泛化的做法却问题不断。其中一个疑惑是，我们如何区分艺术品和其他对象？科恩在《艺术的可能性：关于迪基的一个提议》一文中提到，若要赋予一物以欣赏的候选者的地位，前提是它必须可以被欣赏。迪基表示赞同，认为欣赏的可能性是限制艺术定义的一个条件，如果无法找到一物值得被欣赏的地方，它也就无法成为艺术。那么存在无法被欣赏的东西吗？科恩宣称有很多人工制品不能用作欣赏：“比如普通图钉，廉价的白信封，餐馆外卖附带的塑料餐叉等，如果迪基的定义是对的，那么这些东西就无法成为艺术品，因为它们不能获得供欣赏的候选者资格。杜尚的小便器应属此类。如果我们欣赏这些东西将是无意义的或奇怪的。”[11]所以，在科恩看来，杜尚的《泉》属于不可被欣赏的范围，既然它无法获得供欣赏的候选者的资格，那么它就不能成为艺术品，但是在现实中《泉》的艺术地位无可争辩，那么这个推导就不成立。科恩认为问题就出在迪基对“欣赏”的界定上，他认为在这件作品中，杜尚的姿态才具有重要意义，而非小便池本身。

迪基解释说：“我将《泉》看作艺术品的根本原因是，它就像《蒙娜丽莎》《下楼梯的裸女》等举世公认的作品一样，在我们的艺术界中占据了一个位置。它被写入艺术史教材中，被放在美术馆中展出。”[5]197由此可见，迪基并不打算深究杜尚的小便器成为艺术品的原因，他只强调这样一个事实，即《泉》被艺术界公认为艺术品，而且是一件很重要的艺术品，尽管他自己对其艺术水平高低不予置评。迪基同意科恩所说的《泉》的意义就是对当时的艺术构成挑战，但是他同时坚持认为即使《泉》这样的普通的小便器，也有可以被欣赏的地方，比如“它洁白光滑的表面，它倒映出周围物体时显示出的纵深感，它令人愉悦的椭圆形外观”[4]42。迪基甚至说《泉》从外观上和布朗库西、摩尔等艺术家的作品相类似，对于后二者的创作，没有人怀疑它们是可以被欣赏的艺术作品。同样地，迪基认为，只要有心，日常物品如图钉、信封、塑料餐叉等都可以找到欣赏点。迪基还举出摄影的例子为自己佐证说：“摄影技术的一大贡献就是使日常之物定格并让我们发现其特质，那么如果我们认真观察的话，任何东西都可以被发掘出供欣赏的特质，在这个意义上而言，科恩对艺术定义的限制就不攻自破了。”[4]42迪基的这段解释颇令人费解，因为在本文看来，这恰恰是重蹈了审美态度论的覆辙，即只要秉持审美的眼光，任何对象都可以蒙上美的外衣。之于传统艺术，我们当然可以说欣赏它们的各种形式特征，如一幅画的色调、构图，一首曲子的音调，一首诗的节奏等。但是在当代先锋派艺术中，重要的往往是某种颠覆性的观念或行为，而非艺术实体本身，后者只是一个载体而已。那么，在《泉》这个例子中，迪基大可以回答要欣赏的是杜尚的姿态和理念。这样既维护了体制论的艺术定义，又能规避“欣赏”所携带的常规意义上的审美因素，而不至于掉入科恩的理论陷阱中。

本文认为，迪基没有成功驳倒科恩的提问。很显然，并非所有的人工制品都具备值得欣赏的审美特征，所以也不是都可以被授予艺术品的资格。由此而言，如何对“欣赏”加以界定和限制，的确是迪基要面对的一个重要问题。这种欣赏当然不能仅仅局限于审美欣赏，因为在当代艺术中，很多作品不具备触发观众的美感的特征，杜尚在谈到选择现成品的根据时说：“你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感。选择现成品也常常基于视觉的冷漠，同时，要避开好和坏的趣味。”[12]杜尚没有带着满足观众审美兴趣的目的来创作《泉》，因而，这件作品本身就和传统的审美欣赏无关。迪基所谓的欣赏展台上小便池的光滑洁白的表面、椭圆怡人的外观的言辞显得很荒谬，也从根本上背离了他避开外在审美特征来谈艺术的初衷。

由此引出的另一个问题是，如果迪基接受科恩所说的艺术品必须要有最起码的供欣赏的潜力和价值，那么这是否僭越了纯粹的分类意义，而转向评价的领地？迪基的答案是否定的，因为分类意义上的艺术品的可欣赏性只是一种潜在的价值，所以不会产生实质的评价。不过总而言之，本文认为迪基对欣赏的设定还是过于宽泛且语焉不详。如果所有的艺术品都有供欣赏的地方，那么，到底什么才是我们应该欣赏的点，这种欣赏以什么为标准等问题，他都没有给出一个准确的回答。而且，他对欣赏的界定与他之前所秉持的去审美化立场相悖。

本文尝试对迪基所谓的欣赏做出阐释：既然迪基意在提出一个中性的艺术定义，那么这种欣赏对艺术品也必然是不涉及好坏评价的，某个人工制品只要进入艺术界成员的视野中，被人们关注，那么它就获得了供欣赏的候选者资格。这种关注可以只发生在一个人身上，即创作的艺术家；也可以是艺术界的某些人，比如策展人、评论家之类，哪怕创作者本人意识不到他的作品是艺术。也就是说，所谓的欣赏或者欣赏的可能性，无非是进入到艺术体制的背景中，引起一个人或某些人的注意。至于哪些才是供欣赏的部分，就要具体到各种艺术作品，根据它们的题材、类型、风格等特征而定。

三、《艺术圈》：艺术体制论的修改

从以上的分析可以看出，迪基的艺术体制理论足可自成一家，其特色在于将艺术定义与社会语境密切联系起来，凸显体制因素在艺术品资格认定过程中的作用。迪基对“惯例”的强调尤其使我们注意到单个作品与整个艺术界的关联，“在不考虑其所处的传统和惯例的情况下来理解一幅画或者一部交响乐(或者行为艺术和现成品艺术)，就像通过仔细观察纸上的符号来辨认自己所不熟悉的语言中的一句话一样荒唐”[13]。因此，从整体的框架结构这种外部因素来对艺术进行定义不失为一种新的思考路径。此外，授予行为的非正式性，欣赏概念的泛化，都使迪基的艺术定义具有较大的包容性和解释力。迪基认为，从理论上说，“每个人都可以将自己看成是艺术界的成员，都有能力以它的名义来授予某物以供欣赏的资格”[3]104。可以说，他用艺术体制这个范畴将形形色色的艺术品一网打尽了，无论是名作典范还是平庸之作，无论是中规中矩的传统艺术还是惊世骇俗的先锋派涂鸦。

与此同时，艺术体制论的缺陷也是无法回避的。第一，体制理论解释了某个对象如何成为艺术品，但是却没有说清楚它为什么是艺术品。因为它所秉持的观点是，这个对象之为艺术的关键因素在于它被授予艺术身份的语境和程式。如果我们用艺术体制理论来区分艺术品与非艺术品，恐怕是无济于事的，因为它并未为我们提供任何辨认艺术的规则，这点和传统定义不同。它只是解释了某个东西为何可以被看成艺术品，其理由也很简单，因为艺术界的某个或某些成员认为它有值得被欣赏的地方，而如果说这种认定要受到什么限制的话，那也不过是所谓的艺术界的惯例而已。第二，艺术体制理论无法彻底中性化。尽管迪基一再强调他的定义是分类意义上而非评价意义上的，也就是说，他将艺术品的价值这一维度悬搁起来了。这当然是一种明智的做法，因为在很多情形中谈到的“艺术”并非真正属于艺术品范畴，比如广告艺术、美食艺术等，它们仅仅是在比喻意义上使用“艺术”一词。所以，迪基有必要对我们要下定义的“艺术”加以限定，把其他无关的意义(评价意义、引申意义、比喻意义等)都排除出去，将艺术作为一个专门的范畴加以对待。但是，不能否认的是，在我们通常的认知范围内，当提到艺术的时候，往往都是指该对象具有某种优于寻常物品的特质，也就是说，艺术天然地包含有某种正面倾向。虽然在对“艺术”这个词语的使用中，我们也会提及“好的艺术”与“糟糕的艺术”，这似乎暗示着艺术本身无好坏，但是认真考虑下，我们不得不说即便是“糟糕的艺术”，也不能说是没有价值的，它真正的意思应该是价值不大，近乎平庸，而“好的艺术”则是优秀的艺术，是远高于普通水准的艺术品。也就是说，“艺术”这个词本身就蕴含着价值意味。从这个意义上说，迪基的定义并不能真正地将价值评判悬搁起来。从另一方面来讲，某一类事物的定义往往也是一种评价标准和规范，艺术定义反映的当然是艺术品最为本质的属性，我们在评价某个作品的水平高下时，定义是一个很重要的参考依据。迪基将艺术体制论抽离成一种纯粹的中性表述，虽然看似客观，但是也失去了一个定义所本该有的重要功能。

总之，迪基的艺术定义坚持从内在的关系属性来寻找艺术之间的连结点，它只强调艺术品获得艺术资格的程式和语境，绝对排斥评价属性的介入。有观点认为，尽管这种推崇关系属性的做法不乏真知灼见，但它在定义“艺术”方面却是不成功的，“它没有告诉我们任何艺术品自身的属性或本质，韦兹在1956年对艺术理论判决了死刑，而这种做法并没有成功地使它起死回生”[14]。迪基的艺术体制自面世后一直饱受质疑，他不得不对这种艺术定义进行修改，于是就有了后期艺术体制论。

后期艺术体制论成型于《艺术圈》中。迪基在此书的开头即指出尽管用体制的路径来思考艺术是可行的，但是自己在细节构思上有诸多模糊之处。因此，他要基于各路评论家提出的意见，对《艺术与审美》中的艺术体制理论进行全面的检修，使其更加清晰和令人信服。这一次迪基将艺术定义拆解，对其中的关键词汇一一阐释，它们就像数学公式一样，层层演进，上一个词汇的定义由下一个词汇组成，相互嵌套，从总体上推导出何为艺术。迪基将其论述如下：

(Ⅰ)艺术家是带着自己的理解去参与创作艺术品的人。

(Ⅱ)艺术品是一种被创作出来以向艺术界公众展示的人工制品。

(Ⅲ)艺术界公众由一系列人组成，他们在不同程度上做好了去理解呈现给他们的艺术品的准备。

(Ⅳ)艺术界是所有艺术界系统的总和。

(Ⅴ)艺术界系统是艺术家向艺术界公众展示作品的框架。[15]80-82

不可否认的是，这种定义方式依然无法逃脱循环论证的嫌疑，如“艺术品”是通过“艺术界公众”得以说明的，而对“艺术界公众”的界定又借用了“艺术品”的概念。但迪基认为这个阐释链条看上去首尾相接，但它不是循环的，而是“显示出艺术的内曲性特质(inflected nature)”[15]79。所谓内曲性，指的是该定义中的各个部分互为前提，互相支持，对其中一个概念的理解，必须得结合其他概念的含义。

这个定义仍然将艺术界定为一种嵌入在艺术体制相互关联的结构之中的资格或地位，但是，在这个版本中，这种资格或地位不是来自于授予，而是通过在艺术界框架中使用某种媒介得来。而所谓的“向艺术界公众展示”，迪基认为并不意味着一定要有实实在在的展示行为，只要具备这个意图和目的即可。通过这五个条件，迪基勾勒出了一个最精简的框架来形容艺术品，它显示出艺术创作包含在一个错综复杂的、相互缠绕的结构中。在他看来，这就是艺术的最为本质的属性，而不是和审美相关的那些特质，比如经验、欣赏、态度等。艺术品存在于一种体制框架中，和所处的文化语境相关。

相比早期版本，后期版本显得更加单薄。原先的一些关键术语都被迪基否定了。经过修改的艺术体制论虽然承继了以往定义的基本性质，即艺术品资格的获得有赖于它与艺术界的关系，但随着原先艺术体制论中的核心概念“授予”的被放弃，它也失去了当初的锋芒和锐气。

四、结语

总而言之，尽管迪基的艺术体制理论引发了无数的质疑和争论，尽管作为一个定义而言它并不尽如人意，但不能否认的是，它是当代西方艺术哲学对于走出艺术定义困境的一次大胆尝试。当传统的艺术定义模式面对新艺术的冲击变得不合时宜、难乎为继之时，迪基仍然试图探寻艺术的共同本质，来弥合当代艺术和传统艺术之间的断裂。他的理论的确包容性很强，并且很好地契合了当下的艺术现实，特别是对于各种激进的先锋派艺术，艺术体制论为它们提供了最具说服力的辩词。艺术体制论不是一种深层次意义上的理论，它不去追究艺术品资格的历史根源，也无意于寻求艺术性存在的哲学依据，其最大的特色在于对传统定义中“美”这个属性的放弃，凸显艺术所置身的体制语境，证明艺术品建构过程中的复杂力量。这为我们提供了一种极富启发意义的理论视角和思考方式。