生之渗透：《内兹珀斯酋长约瑟夫》的空间叙事

陈耀庭

(南开大学 文学院，天津 300071)

出版于1983年的《内兹珀斯酋长约瑟夫》(以下简称《内兹珀斯》)是美国当代诗人、文学评论家罗伯特·潘·沃伦继《龙兄弟》(1953)、《奥都本：一个幻象》(1969)之后的第三部叙事长诗。本诗通过描绘美国历史上的真实事件——1877年的内兹珀斯战争，鞭挞了“现代文明”对“野蛮部族”的侵略，同时标志着沃伦40年来长篇叙事诗的顶峰。与前两部叙事诗不同，沃伦在《内兹珀斯》中使用了大量的历史文献以增添这部印第安血泪史的真实性 ，“在诗人的声音、酋长的声音和人群的声音中转换……形成了印白之间和过去与现在之间戏剧性的张力。”*Hugh Ruppersburg, Robert Penn Warren and the American Imagination. Atherns&London: The University of George Press,1990 ,p.121.这种叙事模式在当时的诗坛独树一帜，以致1982年1月沃伦向《纽约客》提交诗稿被拒，理由是虽然情节“引人入胜，悬疑丛生”，但“在诗歌、文献档案和不可归类的新闻之间的处理有失偏颇”。*oseph Blotner, Robert Penn Warren: A Biography ,New York: Random House, 1977 ,pp.467-468.实际上，《纽约客》所指出的“缺陷”恰是《内兹珀斯》独到的文本空间。

笔者认为，《内兹珀斯》是一部关于历史和自我认知的作品，沃伦反思的“自我”不仅仅是个体的小“我”，更是国家的大“我”。“生之渗透”的哲学观是沃伦“整体性诗学”的重要组成部分。在此理论的指引下，沃伦通过历史与地理两个维度形成《内兹珀斯》“表层—深层—整体”的时空结构。诗中不同的“声音”即叙事视角，在讲述历史事件的过程中呈现显性结构；意象、象征是诗歌的基本成分，意象“尤其指隐喻和明喻的喻矢”*M.H. Abrams,A Glossary of Literature,Beijing:Foreign Language Teaching and Researching Press.2004,p.121.，而象征使被指代的事物或事件具有“超越自身的参照范围……表达了深远意义”*M.H. Abrams,A Glossary of Literature,Beijing:Foreign Language Teaching and Researching Press.2004,p.311.。意象使抽象具体化，象征使诗歌语言升华。沃伦用处于临界状态的意象或意象群落凸显了印第安人与白人不同的生命意识，通过重述印第安神话和原始信仰来表达生命轮回、向死而生的超越性的深远意义。

一、表层空间：声音与图

作者首先将诗歌置于恢宏的历史视域中叙述，使用“全知”视角再现了美国边疆印白之战的“历史空间”。内兹珀斯人是北美草原印第安部落，他们爱好和平，“随四季的恩赐生活，挖卡玛百合的根茎，捕获洄游的鲑鱼、长途狩猎野牛。”*The Collected Poems of Robert Penn Warren, ed. John Burt, Baton Rouge: Louisiana University Press,1998，p.491。后文出自同一诗集的引文，只随文标出页码，不再一一注释。若无注明，均为笔者自译。位于俄勒冈的瓦洛厄河谷是他们传统的栖居地。1855年，随着边疆不断开拓，酋长“放箭”(即老约瑟夫)和其他的内兹珀斯酋长们与政府签订了条约，建立了以瓦洛厄河谷为中心的内兹珀斯人保留区。不久，淘金者侵占了瓦洛厄河谷。政府在1863年召开第二次协调会，迫使内兹珀斯人接受一块新的、小得多的保留区。它位于爱达荷的拉普怀(Lapwai, Idaho)附近，并且不包含瓦洛厄河谷。法学家酋长(Chief Lawyer)和他的一位盟友酋长代表内兹珀斯族签署了这份条约，但是“放箭”与另外的一些酋长反对卖掉他们的土地，拒绝签字，由此导致了内兹珀斯族的“非条约”群体与“条约”群体的分裂。“放箭”用杆子划出了瓦洛厄的土地，并宣告永远不会卖地求荣。“放箭”的儿子(即后来的小约瑟夫酋长)牢记父亲的遗言，拒绝迁出瓦洛厄河谷。1877年6月，一位部族领袖伏击了白人军队，但这并非小约瑟夫酋长所为。霍华德将军随后宣布与内兹珀斯人开战，限内兹珀斯人30天内离开瓦洛厄，在小约瑟夫酋长的带领下，内兹珀斯部落辗转数千英里，巧奔妙逃，试图到加拿大境内“坐牛”酋长的领地避难。1877年9月，小约瑟夫酋长在仅距加拿大边境40英里的小熊爪山被俘投降。小约瑟夫余生一直生活在华盛顿附近的保留区，仅有两次回到瓦洛厄河谷凭吊父亲的坟墓。在沃伦笔下，历史不仅仅是时间的斗转星移，更体现于印第安群体在历史场景与地理环境中的战斗场面和生存轨迹，具有鲜明的空间意识。这部堪称印第安史诗的作品沿着“历史遗迹”和“历史视角”两条空间线索展开叙述，将历史空间和文学叙述置于“场所”之中，在“探索地理和历史荒野的朝圣之旅”*Joseph R. Millichap, Robert Penn Warren after Audubon: The Work of Aging and the Quest for Transcendence in His Later Poetry,Baton Rouge: Louisiana State University Press,2009,p.142.中形成了“作者、主人公、历史”的三重文本叙事声音。叙事声音以直接引语和对话的形式出现，叙事者是具体的人物或是拟人化了的历史：小约瑟夫酋长的声音代表整体而渗透的生命观；历史的声音解构了叙事的模糊边框；沃伦的声音是历史与现实的调和者。不同的叙述声音体现了不同叙事视角的转换和处于历史与空间之中的文本空隙，构成了诗歌的表层叙述空间。

第一重声音是作者以全知视角叙述内兹珀斯人生存环境及主人公小约瑟夫酋长抗争白人统治直至战败投降的历史(第I部分1—43行、第V、VI、VII、VIII、IX)；第二重声音是小约瑟夫酋长自述成长经历及战争失败前的历史(第一部分第44行至IV)；第三重声音穿插在诗中的32处档案文献、个人日记、新闻报道(散见全诗各部分)中。这些“历史资料”推动了情节发展并给全诗增添了历史的厚重感。诗人采取这样的叙述方式确实冒了风险，但此诗仍于1983年4月由兰登书屋出版成册。这部“大杂烩式”的诗歌并非将此三重叙事视角随意拼接，而是用诸如宗教仪式、家乡、地图、纪念碑等历史的“场所”链接起来。“场所”并不是空间的抽象，而是具象的叙事空间。当空间和事件元素、人的行为和事件结合在一起的时候，空间变成了场所，体验的多样性是叙事空间最为重要的特征。 因此，“场所”概念构成了时间与空间交汇的文学空间。时间之流潜伏下来，空间置于叙事的表层。沃伦采取的将历史以“场所”相连缀的叙述模式以及层层展开的诗歌结构构成了声音的多声部，表现了印第安族群“天人合一、万物有灵且平等”的生命空间和场所精神。

诺伯舒兹(Christian Norberg-Schulz)将“场所”的本质定义为“环境的特性……场所是定性的，整体的现象，是复杂的自然中定性的整体”*[挪]诺伯舒兹:《场所精神：迈向建筑现象学》， 施植明译,华中科技大学出版社2010年版，第7页。，自然景观和存在于其中的人的生命体验共同构成了场所精神。自然环境作为事件发生的背景起到“整体性”的作用。一方面，人类的生活情境有时间和空间两个维度。对生活情境的叙述往往倾向于记录时间过程而轻视对空间的关注。另一方面，时间与空间是关乎人类生存的最基本范畴。自列斐伏尔提出“空间生产”概念以来，文学叙事就赋予了空间概念多重性。空间是一个具有物质性、精神性、社会性、矛盾性的多重载体，具有在具体中体现抽象、在想象中展现真实的生产能力。在抽象与具象之间、在真实与想象之间的叙述为文学文本提供了时间与空间交汇的可能,空间与事件构成时空线索。“场所往往凝聚着某一社群或共同体的集体记忆，它们在情感上总是起着统合和聚集的作用……场所中的事件总是呈现出一种多重叠加、互在其中的共时性特征。”*龙迪勇：《空间叙事研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第388-389页。可以说，场所精神体现了整体性时空观，是一种独特的文本空间。沃伦诗歌文本中的场所精神往往采取记忆展开和场景再现两种模式，这两种模式都具有明显的网状特征，即事件在记忆的关键节点展开，场景在互相关联的图式背景下呈现。

首先，签订合约、白人毁约、战争进行、战争结束、凭吊古战场等事件运用了记忆节点的叙述方法。即在每一处关键的战争地点，都进行了对地理环境和个体回忆、联想的叙述策略。每到重大事件关头，小约瑟夫心中总会响起父亲的声音。如在诗歌第一部分，小约瑟夫酋长这样回忆一触即发的战争：“在我的虚弱里，干枯的舌头顶着上颚，/我站着。我的人民等待。他们等待/我的命令，因为智慧会穿过我的嘴唇。”(498)这时，已逝父亲的声音出现在年轻的酋长心里：“我心里，听到/父亲的声音，像来自伟大的天上的呼喊/来自阳光下白雪覆盖的山巅……天神/创造土地,但没有划界限将它分开，/对每个人/土地都是母亲和养育者。”(498)在印第安泛神论的信仰中，内兹珀斯人“将自身与神灵置于同一个亲缘关系网络中，神灵就是他们的祖先和亲人”*苑杰：《传统萨满教的复兴——对西伯利亚、东北亚和北美地区萨满教的考察》，社会科学文献出版社2014年版，第176页。。在神明的启示下，内兹珀斯人坚守和平又积极备战。在第三部分，酋长于洛洛山口(Lolo Pass)战斗暂时失利的时候，印第安人也不将失败归为敌人的强大，而是由于“大神将脸转离,/我们热爱的河水蜿蜒之地”，小约瑟夫也自问“神转离我们是否由于我内心的骄傲？”(501)在与神的祷告中，酋长认识到战争不仅是保卫个人的荣誉与尊严，更应该想到“生病者，年老者，幼年人和妇女”，他们会“平复我的骄傲。因为真正的酋长应有无私之心”。(502)这与第二诗节的父亲临终遗言“你永不能出卖你父亲们的遗骨——/因为如此，你就出卖了你的本心”(496)遥相呼应，指出内兹珀斯人是为神授土地而战，并非出于一己私利。而白人淘金者对这片土地只有地理上的概念，在诗歌第一部分引用的历史文献《内兹珀斯转让条例，1855》中，南部内兹珀斯土地“包括帕劳斯河南部支流开始，直到苦根山山坡。穿过蛇溪十英里一直到达阿泊瓦河口……”(494)对土地的贪欲源自此处出产黄金，而在印第安人眼中，黄金不过是“水中的湿沙”(496)。印第安人将土地看作神圣的、天赐的栖居之所，而白人虽有进步的文化，却只把土地当作出产资源的容器，由此引起的战争必然是赤裸裸的侵略和杀戮。沃伦将对战争的回忆置于地理概念的场所(如，蛇溪、洛洛山口、塔崎谷、黄石公园)，一方面描绘了当时印第安人且战且退的战斗境况，另一方面将每次的战斗转折点都以小约瑟夫酋长对“天神”“父亲”的呼唤作为标志物，构建了时间叙事和内心独白的场所。这种神授的声音在情节发展中起到了升华的作用，带给诗歌一种神圣感，让读者思绪略作停顿，更深地体会小约瑟夫诚实正直、不出卖本心的优秀品格。

其次，沃伦在创作《内兹珀斯》时使用了实地走访、田野调查的方法。诗人对内兹珀斯人为何战败心生疑问，想要亲自考察当时战场的地形，于是在1982年10月9日乘飞机前往密苏里州大瀑布城，并与两位友人驱车前往小熊爪山：“我们驶向东北方，但在我们念头里/不过是黑色的小点/本田车慢慢爬行/穿过巨大地图的延展。第二天早晨/地图告诉我，此地名叫切努克，我们向南转。”(CP,523)诸如“大瀑布城向北”“历史洒落的点点村庄沿着87号公路弯曲”“西南方，天际线升高、举起、塌陷在黑暗里”“蛇溪蜿蜒而过，隐藏在野玫瑰残叶的灌木丛中”的描述就是一种按“图”索骥式的叙事。对古战场的凭吊激发了沃伦深邃的探究往昔的历史情感。诗人的实地考察不仅为诗歌提供了鲜活准确的参照原型，而且让诗人得以通过想象的力量重现历史原貌，获得一种充满想象力的知识形态。沃伦进一步在历史遗迹中发挥想象力，“我看见/草原的广袤正升起于熹光中/迎接冬日之寒吻。” 在现代空间理论视角下，“场所作为一个特殊的空间，收集事件、经历、历史甚至语言和思维。”*龙迪勇：《空间叙事研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第388页。一个人或者一个种族历史就像是绳结交错的网络图，有着记忆的结点。“在走遍生活之路时，我们可以让记忆中的生平和故事再次复活……这就好像走过一条铺设在地上的有结点的绳子”。这种游览式的作品，在叙述者开始沿着前人足迹旅行时，“就像用手指一个个触摸虚拟绳子上的绳结一样，按照顺序触及所有他拜访过和觉得值得回忆的地方，直到最后抵达终点。”*[德]克劳斯·E·米勒 ：《第五个维度——原始文化中的社会性时空挤对历史的理解》，陶卓译，载[法]保罗利科等：《过去之谜》，綦甲福译，山东大学出版社2009年版，第218页。无论是“记忆结点”或是按“图”索骥，《内兹珀斯》都呈现出内心图景与历史场景交汇的网络图式，在每一处地理或记忆的交汇处，作者都特意着墨，力图勾画出19世纪社会变革转型期的历史画面。

内兹珀斯的故事和沃伦的写作时代均处于历史的转变时期，内兹珀斯战争在美国西进运动的历史关头加速了美国工业近代化的历史进程。同样，沃伦创作此诗的1983年亦是美国历史的紧要关头，美国刚刚脱离经济危机，美苏冷战趋向白热化，核战争一触即发。内兹珀斯战争爆发后，当时的社会舆论对此褒贬不一，直至沃伦的写作年代，仍然不能形成历史定论。沃伦为了处理好各种不同的观点，让其诗歌更容易被社会空间所吸纳、接受，采取了语言杂多的叙述策略。这种局面“往往是文化冲突最为明显剧烈、文化急剧断裂、深刻危机的转型时刻出现”*刘康：《对话的喧声：巴赫金的文化转型理论》， 北京大学出版社2011年版，第153页。。这种叙述策略最终表现为三种叙事声音的冲突，体现了更深层的社会政治含义。沃伦将地图式的叙述、互相参照的文本空间和三种叙事声音并置，融合了“真实时空”和“叙事时空”，为作品中的故事和情节的相互关系提供了思维场所。*刘康：《对话的喧声：巴赫金的文化转型理论》， 北京大学出版社2011年版，第167页。实际上，这种“对话式”诗歌的叙述模式解构了历史的宏大叙事，构成了文本空间的表层结构。

二、深层空间：生之渗透

文学作品具有表层和深层双重结构，文学语言通过暗示由表层文本指向蕴藉象征意义的潜藏文本。*参见赵文兰：《叙事修辞与潜文本——凌叔华小说创作的一种解读》，《山东社会科学》2017年第11期。诗歌作为一种独特的艺术形式，有其自身的独特结构。诗歌的内在结构“通过暗示、启发，向读者展现一个有深刻意义的境界。这可以是通过一件客观的事或主观的境遇使读者在它的暗示下自己恍然大悟，所悟到的道理总是直接或间接地与历史时代、社会有关”*郑敏 ：《诗的内在结构——兼论诗与散文的区别》，载《郑敏文集·文论卷》(上)，北京师范大学出版社2012年版，第17页。。发生于文本空间中的“客观的事或主观的境遇”将读者带入“有深刻意义的境界”，这种“楼上有楼”的递进式结构是诗歌的“深层空间”。上文中提到的三重叙事声音只是《内兹珀斯》的文本结构和叙事诗视角，属于诗歌的表层空间。沃伦诗歌中的“深层空间”不是一下子向读者揭开的，而是编织了一张含蓄而朦胧的意象之网来迟滞读者的审美脚步，最后使读者“恍然大悟”。1965年，沃伦提出了“生命的渗透”哲学观，认为“(自我)的形象必须有一个前景与背景，因为人在世间不是置于桌上的桌球，也不像行驶在大洋上有经纬所确定的目的地。他在世间，有着连续的、亲密的互相渗透，这是一种生之必然渗透，其结局并不是失掉，而是确定了他的身份。由于不断深入地了解这种渗透、这种关系的肌质，人类才创造出新的观点，发现了新的价值观——即为新的自我——因此，我们希望，身份是一个持续不断的呈现，一个不断打开的，自我确认的，和自我修正的创造。”*Robert Penn Warren, Knowledge and the Image of Men.in Robert Penn Warren: A Collection of Critical Essays. Ed. John Lewis Longley. New York University: Green wood Press,1965,p.241.根据《美国传统词典》的定义，“渗透”指“液体通过半渗透性的膜(membrane)，直到两边浓度相等的扩散”。“渗透”是一种连续不断的空间行为，这种亲密的属性滋润着生命的成长。在作为“背景”的历史进程中，人的活动并不被空间所限制，不同于“置于桌上的桌球”，而是与其他生命形成时空连续的互相接触、交往、彼此体认，构成“前景”。这样，自我才能不断地修正自身。因为现实的壁垒无法打破在自我和自然、理想与现实之间的“膜”(membrane)，“从自然界获取的意义只能通过人的意识与知觉过滤得到”*Lesa Carnes Corrigan, Poems of Pure Imagination: Robert Penn Warren and the romantic Tradition .Baton Rouge, Louisiana State University Press,1999,p.144.。由此，渗透的过程就是人在作为“背景”的自然景观与历史进程之中，不断参与“前景”式建构的自我认知过程。沃伦在《内兹珀斯》中体现的“我”，不仅是作为个体的小“我”，也是作为国家和民族的大“我”。正如鲁伯斯伯格所述，诗人用这部“低调且不被关注的史诗用历史的视角再现了民族的良知”*James Justus,Warren's Later Poetry: Unverified Rumors of Wisdom. Mississippi Quarterly 37,1984,p.161.。

《内兹珀斯》中出现的水、血液、梦境、幻象等意象均具有渗透的特质，这些具有临界状态的意象形成一张象征之网，意象之间此起彼伏、此消彼长，构成了互相渗透的深层意义空间。在网状结构中，交织的结点既存在于彼此相对独立的空间，又彼此关联。

诗的开头为读者展现出一幅生命和谐相处的伊甸园式画面：印第安少年在河中戏水，鲑鱼的血液有着生命的记忆：“它们跃过/凶巴巴地吐着白沫的溪流——寻找，寻找，/以一种盲目的冲动，像命运一样，那血液记得的/藏有鱼卵的水池。我们的血液，/那在动脉深处，在其永恒的子夜中/与脉搏一道起伏的血液，又记得些什么？/我们在睡梦中辗转。我们，也，属于/这个世界，而世界就平铺在我们眼前。”(492)内兹珀斯的土地被称作“河水蜿蜒之地”(The Land of Winding Waters)，水作为生命的源头哺育了一代代栖居其上的印第安人，他们以渔猎、采摘为生，并不崇尚杀戮。在内兹珀斯人看来，生活就像鲑鱼按季节洄游，是自然秩序的体现。诗人用拟人的方式比喻鲑鱼“寻找藏有鱼卵的水池”，用含有生命冲动的血液记住命运的轨迹。人也像鲑鱼一样，在“动脉深处的我们的血液”也应该记得自己的使命——在这片神圣的土地上生存下去。伊甸园式的生活场景描绘了内兹珀斯人的生存空间：天空的雄鹰、地面上嬉戏的儿童、水中洄游的鱼类构成了一幅立体画卷。“水、血液、梦境”形成了印第安人体验此在生命的载体，也是意象群落的关键结点，象征着“自然”“身体”“内心”三种递进的空间模式。从空间关系上说，“自然”指涉的是个体的生存环境，孩子、鲑鱼和其他生灵都有赖于水的滋养；代表“身体”的“血液”指涉的是生命本身，无论是白天还是黑夜，跳动的“脉搏”都记得民族的过去与未来；而象征“内心”的“梦境”将生命提升到了神圣的高度。梦既是接受“神谕”的渠道，也在日与夜、虚幻的空间与现实的空间之间架起一座沟通的桥梁。

在诗的第六部分，斯图吉斯少校(Colonel Sturgis)与内兹珀斯部落在黄石公园展开激战。内兹珀斯人在小约瑟夫的带领下逃出伏击。沃伦写道：“约瑟夫的人民，像水一样，/像空气一般，如幽灵般溜出握紧的拳”(511)。“水”与“空气”是生命存在的必要条件，也是具有“渗透”特质的事物，与“紧握的拳”构成了张力。在白人军队的钳制下，约瑟夫的军队没有屈服，而是勇敢斗争，捍卫了民族独立性。正如沃伦“渗透理论”所说，“其结局并不是失掉，而是确定了他的身份。”

在塔崎谷(Tachee Pass)，内兹珀斯人筋疲力尽，干渴难忍。小约瑟夫酋长向天神求问撤退的方向：“真理只向纯洁的心灵诉说……/我们相信天神的引领，/引领我们走静默幽暗的道路。/我们梦到山巅/那里正午的一滴露水悬在松针上/告诉我们没有阳光。”(504)梦境作为现实与希望的中介物，隐喻天神的指引。如果不遵循天神的旨意，就会带来失败。丛林狼变成了“我们的侦察兵”，战斗领袖“镜子”(Looking Glass)有着美洲豹一样的爪子和狐狸般的狡猾。“他是我们的血，/但是不，他梦中觉得自己活在和平之中。”(500)诗人将动物比拟成印第安战士，又把印第安领袖比喻成猛兽。人与其他生物的相互转化是印第安民族“万物有灵”信仰的体现，在梦中的身体变形，使身体具有神赋的力量与生命活力。血是生命的象征，只有通过勇猛的战斗才能生存下去，过上天神护佑下的和平生活。印第安人认为祖先的灵魂在幽暗处护佑自己，是自己的保护神。死去的父亲像“山猫，在黑暗中/看着他们的子孙生而无畏，/不说谎，不说诡辩的话”(492)。“黑暗之处”为现实和超然世界架起了桥梁，灵魂以另一种方式永生，给生者智慧和勇气。这些具有渗透特征的意象给诗歌带来富有张力的含蓄，使意象同时具有多重含义，为诗歌编织了整体统一的空间序列。

三、整体空间：生命之轮

每一首诗都应是一个有机的整体，叙述空间的“网状结构”最终应呈现诗歌主旨的全貌。《内兹珀斯》虽以内兹珀斯战争为主题，但却折射出沃伦对人类命运共同体的深刻思考与忧虑，对生命和死亡的终极关怀构成了诗歌的整体空间。 沃伦使用了代表印第安信仰的圆形结构来赞美内兹珀斯人的生命观。“生命的轮回”是诗歌的整体象征。季节更迭、斗转星移不仅象征了生命的不同阶段，也是印第安神话的叙述模式。诗歌用神话作为叙事的起点，“河水蜿蜒的土地，瓦洛厄，/nimipu的土地，/对老约瑟夫支派而言神圣的土地，/他们的土地，在遥远的年代就由天上的神/交于他们的土地。”印第安语nimipu意为“真正的人”，是天神眷顾的子民。印第安各部落关于天地及宇宙起源的神话在情节上基本相同：人类之祖起初都生于地下，四周黑暗无光，随后他们借助自然界或神的力量从地面的小孔中升至地面，然后学会耕作，与自然和谐共处，从而开始了真正的人类生活。*苑杰：《传统萨满教的复兴——对西伯利亚、东北亚和北美地区萨满教的考察》，社会科学文献出版社2014年版，第185页。可以看出，在印第安人的观念中，土地是“母亲”般的原型，是孕育生命和生命的起初。人类具有植物般的生长状态，“生于地下”，再“从地面的小孔中升至地面”。

植物的生长状态具有“重生”的循环模式。四季更迭，草木枯荣，在广袤无垠的北美草原上，一切植物具有“死而复生”的能力。成人仪式就代表了这种重生的原型。在《孟达明或印第安玉米的起源》神话中，穷人少年文志在成年仪式的禁食中的第三天在幻象中看到神的使者孟达明给他传授知识，与他搏斗，并且告诉他，在第八天最后一次搏斗，文志会获胜，要剥掉他的衣服，把他放倒在地上。清除地上的树根、杂草，使泥土松软，然后把他的身体埋在地里。不要打扰他，偶尔来看看，看看他是否复活了，而且要小心不要让杂草长在他的坟上，一个月培一次新土。文志照做并且向父亲隐瞒了真相。夏天即将结束，文志邀请父亲跟他去以前禁食的地方。他们发现，一株高大漂亮的植物挺立在那里。文志喊道：“这是我的朋友，这是我们人类的朋友，这是孟达明。我们不再只依靠狩猎了。因为只要珍视这礼物，小心呵护它，大地自己会给我们吃的。”*Henry R. Schoolcraft, The Myth of Hiawatha and Other Oral Legends: Mythologic and Allegoric of the North American Indians, Philadelphia: J.B Lippincott &Co; London Trubner &Co, 1856,pp. 103-104.转引自张艳萍：《〈海华沙之歌〉:第一首纯粹的美国诗歌——美国文学美国化视域中的〈海华沙之歌〉研究》，中国社会科学出版社2013年版，第169页。

在《内兹珀斯》中，小约瑟夫少年时就经历了这种向死而生的成人仪式。“下过十场雪后/当时还是男孩儿的，我，才准备好/独自一人爬到山上，一动不动躺在/我做的石床上，没有食物，没有水，敞开心扉/驰骋幻想。好似在异象中飘了起来并看到/最终，最终，我的守护神/来到我身边保护我并给了我真正的名。/我躺在山中三天，敞开心扉。/整日凝视明亮的蓝天。整夜/看那漆黑的空气。然后异象降临。/在白日里清晰可见。一位老人，站着/给了我一个名字。我学会说出来。”(493)这种成人仪式也具有“渗透”的形态。获得神启必须忍受饥饿、干渴直到濒临死亡的意识模糊状态，在生死交汇的幻想中才会看见神的使者，接受神谕或者自己的名字。米尔恰·伊利亚德通过考察远古社会成人仪式，提出仪式性死亡的存在经验之后，随之而来的是重生，成人仪式是一种“模拟死亡”。死亡问题是“一种环状可逆转的时间观念，以及人与世界无穷尽的复生”*[意]马里奥·佩尔尼奥拉：《仪式思维》，吕捷译，商务印书馆2006年版，第67-68页。。然而，沃伦并没有将这种时间体验加以详细描述，而是将时间放在“成人仪式”这一充满场所精神的行为之中。

在《孟达明》神话中主人公禁食到了第三天看见异象，这与《内兹珀斯》一致，但是文志看到的是“一个青年”，而山雷看到的是“一位老人”。二人都是天神的使者，都向印第安青年传达了某种信息，文志得到的是玉米的种植方法，山雷得到的是自己的“真名”。印第安人极其看重自己的名字，认为名字是自己生命的一部分，不轻易告诉陌生人自己的名字。在禁食仪式之后，山雷下山，“我走下山，不能将名/告诉父亲。但那些获得新名的人，跳舞。/每一个都舞蹈出他的新名，我也跳舞。我跳跃，/冲向苍穹，叫喊着，Hin-mah-to-yah-lat-kekht——/鸣响在更高山上的雷。那/是我的名。那使我的魔法成真。” (493)

在印第安人宇宙观中，“处于万物中央的人以圆圈表示他们的位置，所以圆圈在印第安人的宗教诗节中是神圣的，圆也是对自然的完美反映。”*苑杰：《传统萨满教的复兴——对西伯利亚、东北亚和北美地区萨满教的考察》，社会科学文献出版社2014年版，第176页。自然更迭这一具有时间意义的循环在印第安人的眼中也具有空间特征：“笔墨承诺了这片蜿蜒流水之地，/那里躺着神圣的遗骨，我们知道它们的圣洁。/我们也被应许这片土地适于白雪的时节，/我们知道四季神圣的轮摆。”(494)诗歌开头首先以人为中心点展开描述，天上的鹰，水中嬉戏的鱼和少年， 接着目光转向“我们，也属于这个世界，它展开在我们的眼中”。第二诗节将白天的场景转到夜晚，“在火堆旁，老酋长们对年轻的孩子讲述/有冠冕者是如何第一次到来。”土地—天空—河水—存在于其间的人构成了圆形的空间序列。

四、结语

《内兹珀斯》是沃伦最后一部长诗，作者采用了多声部的叙事结构，创建了“生之渗透”的生命空间。正如沃伦所说，“人定义自我的过程意味着将自我从世界和他人区分开来。他分解了原始的、本能的整体感，他发现了这种分裂属性。在此过程中他感悟了自我批评的痛苦和疏离的痛苦。但是这种痛苦，如果他是幸运的，会发展出自己的价值，用顺势疗法将他治愈。在自我批评的痛苦之中，他会发展出一种优异的理念，一旦确立，意味着在这种理念中的去人格化的交融。在疏离的痛苦中，他会得到勇气和心智的清明，正视生活悲怆的凄苦，一旦他认识到这种悲剧的体验是普世性的，和人在自然中的必然位置，他或许会返回到与其他人和自然的融合之中。”*Robert Penn Warren, “Knowledge and the Image of Men”，in Robert Penn Warren: A Collection of Critical Essays. Ed. John Lewis Longley, New York University: Green wood Press,1965,p.241.自我身份一开始既非割裂，也非突然产生，而是在与自然界的活动之中逐渐确立，达到整体生命的和谐。沃伦在《内兹珀斯》中对历史事件的地图式叙述形成了诗歌的表层空间；具有临界状态的时间与意象表现了诗歌“生之渗透”的深层空间；诗歌中展现的印第安原始信仰表现了万物平等、生生不息的生命意识和朴素的民主精神，构成了诗歌的整体空间。以上三个空间彼此联系、层层深入，最终谱写了一首美国当代文坛独具特色的史诗。