欧洲现代美学中的中国因素

彭 锋

(北京大学 艺术学院，北京 100871)

现代美学通常被认为是源于18世纪欧洲，是欧洲现代性的重要组成部分。不少人将现代美学的建立归功于德国美学家鲍姆嘉通，他在1735年首先铸成了今天用来称呼美学学科的aesthetica一词，随后致力于美学学科的建设，于1750年和1758年分别出版了《美学》前两卷。在鲍姆嘉通之后，经过康德细致的思辨，美学与认识论和伦理学一起作为哲学的三大分支学科的哲学框架得以确立，美学在哲学大厦中的位置得以巩固。也有美学史家将现代美学的起源向前追溯到18世纪早期，比如盖耶(Martin Guyer)就认为，夏夫兹博里的《论人、习俗、见解及时代的特征》(1711)、艾迪生的《论想象的快乐》系列短文(1712)、杜博斯的《关于诗歌、绘画和音乐的批判性反思》(1719)、哈奇生的《对我们的美与德行观念之起源的探询》(1725)等著述，已经奠定了现代美学的基础，诸如无利害性、想象、激情、内在感官等现代美学概念，都已经得到了阐释和运用。[1]无论是将现代美学兴起的时间确立为18世纪初期还是18世纪中期，我们都应该追问为什么在这个时期会兴起现代美学？现代美学与此前的古典美学究竟有什么区别？一种思潮的兴起，一个学科的诞生，原因是多方面的，其中就包括外来文化的影响。但是，随着思想的完善，学科的成熟，外来文化的影响就容易被有意无意地忽略。欧洲现代美学的兴起明显受到外来文化的影响，特别是中国文化的影响。但是，随着现代美学的强大，其中的中国因素要么被清洗，要么被篡改为欧洲本土的发明，包华石(Martin Powers)将这种现象称之为“现代性中的文化政治斗争”。在包华石看来，给现代美学提供重要启迪的艺术是园林，尤其是受到中国园林影响的那种自然式的园林。这种新兴的园林，也被称作“不规则园林”“如画园林”，法国人干脆称之为“英中风格园林”。“英中风格园林”这种称呼表明，这种园林中的中国因素或者中国影响是非常明显的。这种自然式的园林与欧洲固有的几何式的园林非常不同。但是，随着现代性的进程，这种园林中的中国因素逐渐被篡改成为欧洲人自己的发明。比如，沃波尔(Horace Walpole)在他的《论现代园林》(OnModernGardening, 1780)中就认为当时流行于欧洲的这种自然式园林完全是英国人的发明。包华石对沃波尔的篡改行为做了这样的评述：

值得注意的是，他没有将这个传统叫做“不规则”的园林，也没有用“如画性”来命名，“英中风格”的园林更不行。他所选择的称呼是“现代性”的园林。从文化政治的角度来看，他的措辞是足智多谋的发现。原来在园林的历史发展中，中国的优势源于自然园林在中国的悠久历史，而它在英国的姗姗来迟却令英国人感到羞耻。不过，凡是有悠久历史的当然不可能是“现代性”的。因而，沃波尔使用“现代性”来取代“自然性”，便可以将英国的迟滞状态转化成为英国的先锋地位，而将中国原来的优势解释为它的落后性。于是我们就可以推论，“现代性”这个概念的说服力源于它能让欧洲人将他们文化中跨文化的因素转成为自己国家的纯粹产品。[2]

根据包华石的研究，给西方现代性提供启示的，不仅有中国园林，而且有中国思想和社会制度。现代美学的兴起与“中国风”在欧洲的流行在时间上基本一致，这在一定程度上说明，中国因素影响了现代美学产生这种说法并非空穴来风。随着美学史、艺术史和观念史研究的深入，中国因素在现代美学建构中所发挥的重要作用，被越来越清晰地揭示出来了。

1933年洛夫乔伊(Arthur O. Lovejoy，1873—1962)发表了《浪漫主义的中国起源》一文，揭示了中国美学对18世纪英国美学的影响。[3]洛夫乔伊所说的浪漫主义，基本上可以等同于我们所说的现代美学。与浪漫主义或现代美学相对的，是古典主义或者古典美学。古典主义首推“规则”或者“规整”(regularity)。在17世纪至18世纪早期，古典主义的影响还是非常强大。我们从古典主义美学家关于美和艺术的论述中，可以看到古典主义对规则的推崇。比如，雷恩(Sir Christopher Wren，1632—1723)对美做了这样的界定：“美是对象的和谐，通过眼睛引起愉快。美有两种起因——自然的和习惯的。自然的起因源于几何学，存在于均等的统一性之中……真正的检验总是自然美或者几何美。几何图形自然要比任何其他非规则的图形更美；就自然法则来说，在这方面谁都会同意。”[3]对规则的强调，在丹尼斯(John Dennis，1657—1734)关于诗歌的论述中也可以看到。丹尼斯说：“如果诗歌的目的是去指导和重塑世界，也就是说将人从不规则、无节制和混乱中带到有规则和有秩序之中，那么通过一件本身是不规则和无节制的事情来实现这个目标，是难以设想的……每个有理性的人的作品，都必须从规则中获得它的美，因为理性就是规则和秩序，绝不会有任何东西是不规则的……不能背离规则，也就是说不能背离理性……人的作品一定需要更加完满，只有这样才能更加类似于他的创造者的作品。就上帝的作品来说，尽管千变万化，但都是非常符合规则的。宇宙在它的各个部分都是符合规则的，正因为有了这种精确的符合规则，宇宙才赢得它那令人钦佩的美。”[3]从丹尼斯的行文中可见，古典主义对规则和标准的推崇，表明它仍然没有完全摆脱宗教的影响，上帝是宇宙规则和秩序的发明者，人类活动要尽力展示上帝发明的规则。由此可见，古典主义还没有彻底从中世纪走向现代。

到了18世纪，欧洲美学发生了急剧的变化。正如洛夫乔伊指出：

主要是在18世纪，规则、统一、明显可识别的平衡和平行，开始被认为是艺术作品中的主要缺点，不规则、不对称、变化、惊奇，以及避免让整个设计一看就可以理解的单纯和一致，开始被认为是高层次的审美优点。也是在这个时期，这一点差不多已经众所周知：这种变化首先是在相当大的范围内出现在其他艺术门类，在文学美学中只是逐渐传播开来。在这些其他艺术门类中，这种初期的浪漫主义在18世纪的趣味和艺术实践中表现为四种新现象，并得到这四种新现象的推动：(1)对克劳德·洛兰、普桑和萨尔瓦多·罗萨的风景画的热爱；(2)英式或者所谓的“自然”样式的园林的引入和广泛传播，这种园林也许是18世纪最杰出的艺术；(3)哥特式风格的复兴，在英国始于1740年巴蒂·朗利和桑德森·米勒并不太愉快的努力；(4)对中国园林的赞赏，以及在较低程度上对中国建筑和其他艺术成就的赞赏。这些现象，尤其是后三种现象，在18世纪人们的心目中是紧密联系在一起的；第二个和第四个现象是完全融合在一起的，就像大家都知道的那样，它们具有同一个名称：英中风格。它们之所以被关联起来，是因为二者都例示了，或者都被18世纪上半期的批评家和鉴赏家认为是表现了，同一套基本美学原则。它们是对不规则的信条的不同运用，是回到对所设想的自然的模仿的不同模式，不是作为几何的、有序的和统一的自然，而是作为以免除了形式模式、“荒野”、无穷无尽的多样性而著称的自然。[3]2

洛夫乔伊经过细致的考证，证明中国园林对英国园林的影响，进而影响到18世纪美学由古典主义转向浪漫主义。洛夫乔伊特别提到Sharawadgi对英国园林和浪漫主义的影响。Sharawadgi最初见于坦普尔(Sir William Temple，1628—1699)的《论伊壁鸠鲁的园林；或关于1685年的造园艺术》(UpontheGardenofEpicurus,orofGardeningintheyear1685)。据坦普尔说，Sharawadgi一词是他从一个中国人那里听到的，指不规则的园林风格。关于Sharawadgi究竟指的是哪个中文词，有各种不同的猜测，但是迄今为止都没有定论。张沅长认为它指的是“洒落瑰奇”，钱锺书认为它指的是“疏落—位置”或者“散落—位置”。*关于Sharawadgi的词源考证，见张旭春：《“Sharawadgi”词源考证与浪漫主义东方起源探微》，载《文艺研究》，2017年11期。不过，无论是“洒落瑰奇”还是“疏落—位置”或者“散落—位置”，都不太像一个常用的词语。既然Sharawadgi指的是不规则园林的审美特征或者艺术风格，如果不太计较它的读音的话，将它译回汉语“错落有致”可能更加妥帖。总而言之，Sharawadgi作为一种审美特征或者艺术风格在欧洲流行，而且促进欧洲美学由古典主义的规则美学向浪漫主义的不规则美学转向，这说明中国美学和艺术在18世纪欧洲美学的现代转型中的确发挥了重要作用。

对于“中国风”进行系统研究的第一部著作，是昂纳(Hugh Honour，1927—2016)于1961出版的《中国风》(Chinoiserie:TheVisionofCathay)。昂纳将中国风作为欧洲美术史中的一种现象来研究，他从欧洲人对于中国的想象开始，按照历史顺序介绍中国风在欧洲的发展，全书包括神州幻象、中国风之开端、巴洛克式中国风、洛可可式中国风、英国洛可可式中国风、中英式花园、中国风的衰落、中国与日本等部分。从探险家和旅行者关于中国游记和传说，到进口的中国瓷器、漆器、丝绸服饰、家具等，再到欧洲人自己生产的产品和建造的建筑，昂纳揭示了“中国风”从幻象到实物的全过程。“中国风”不是文学虚构，而是渗透到欧洲人日常生活之中的器物。总之，在《中国风》一书中，昂纳以实在的器物证明了中国艺术和美学对18世纪欧洲的影响。[4]

与昂纳的美术史研究侧重器物不同，波特的比较文学或者比较美学视野更注重背后的观念。在《18世纪英国的中国趣味》一书中，波特深入地分析了中国美学对于欧洲美学(特别是英国美学)的深刻影响。[5]不可否认，“中国风”一词中有贬义的成分。中国陶瓷、丝绸、漆器家具大量涌入欧洲，这些工艺美术作品被认为过于俗丽。欧洲人喜欢它们，主要因为它们样式新奇，具有浓厚的异国情调。“中国风”成了俗丽的异国情调的代名词。但是，波特进一步追问：为什么来自其他国家和地区的工艺品没有能够在欧洲形成风潮呢？它们对欧洲人来说不也是新奇的，也具有异国情调吗？在波特看来，中国的工艺美术品之所以博得英国人的喜爱，不仅因为它们在英国人心目中显得新奇、时尚，而且因为它们引发了英国人对中国久远历史和灿烂文化的想象。波特说：“中国的花瓶和彩绘壁纸……最初也是因为它们的新奇而受到珍爱，但是与最新的流行服装不同，中国风格中还有一个矛盾的特质：一种具有四千年之久的历史谱系的新异性。中国货物不仅作为一种新的时尚宣言而被看重，而且同时也是作为一种完善的文化价值的让人着迷的陌生样式被看重。”[5]21换句话说，中国风之所以盛行，因为它同时包含了新与旧两种价值，或者调和了新与旧之间的矛盾。源远流长的中国历史和博大精深的中国文化，给那些新奇俗丽的物品增加了深不可测的内涵。中国风所具有的这种矛盾特征，让它在急剧变化的18世纪欧洲可以调和人们所面临的新与旧、雅与俗之间的矛盾。一般说来，正统的就不时尚，时尚的就不正统，但中国风却能兼而有之。正如波特指出的那样：“中国风既作为正当的艺术又作为时尚的商品这种双重身份，让它与其他类型的奢侈商品区别开来了，而且对传统的审美价值概念……构成了一种有意义的挑战。”[5]23

中国风对欧洲古典美学的挑战的一个重要方面，体现在以兼容的杂多性挑战排他的正宗性。“在18世纪的室内装饰中，无论在创作、市场推广还是装饰角色等方面，中国风都坚定不移地抵制任何本质化的冲动，它表明本质本身就是混杂的，本质只是一种指导原则，没有纯粹性和整一性，而是彻头彻尾杂交的。……被认为是一种独特现象的中国风，其典型特征正在于它坚持没有边界的适应性，拒绝任何固定的标准或者业已接受的模式”。[5]27-28欧洲古典美学以对规则的严格维护而著称，18世纪大量涌入欧洲的中国工艺品则采取了完全开放的姿态，它们没有任何正统性的要求，既不排斥欧洲人的模仿，也不反感去迎合欧洲的趣味。这种开放的姿态，对于欧洲社会的现代性进程，对于欧洲美学的现代性转型，都产生了重要的推动作用。

现代社会的一个重要特征，是消解固定的等级秩序，将人们的目光由纵向的仰望转向横向的远眺。随着基督教信仰的衰落，纵向仰望逐渐淡出，需要由横向远眺来填补。中国风的出现，满足了欧洲人这种横向远眺的需要。波特指出：“凭借以同时产生的源于文化陌生感的距离效应来调和直接的感觉满足，中国风保持着它的魅力。也就是说，不是通过通常的、规定的智性超越的方式，而是通过对难以洞悉的差异的必然认可，中国风的愉快感，摆脱了粗俗的饱足的风险。由它的感觉诱惑引发的控制性占有的欲望，被它作为一种文化产品的深奥难懂无限地延迟了，进而让这种欲望不断保持活力并且长期延续下去。在中国输出的艺术以及对它的仿制品中获得愉快，也许不是去享受那种纯粹的、超越的美……也不是简单地沉湎于粗俗的感官享受之中……而是去引发一种另外的感性，在这种感性中无法同化的差异代替了抽象的形式，作为在让人无限着迷的满足和延续的对应物中获得审美愉快的前提条件。”[5]30

在欧洲古典美学中，要将审美愉快区别于一般享受，通常要诉诸某种超越的存在，如柏拉图的理念、基督教的上帝或者其他形而上的存在。正是因为有了这种超越的存在或者抽象的形式，审美愉快才可以持久和无害。这种形而上的存在是抽象的、深奥的、潜藏在事物背后的、不食人间烟火的。正是这种超越性的存在，成为审美愉快的无穷无尽的源泉。显然，这种超越性的形而上的

存在仍然是欧洲根深蒂固的宗教信仰的残余。随着宗教信仰在现代社会的失落，审美愉快的形而上源泉逐渐枯竭。从某种程度上说，正是因为中国风具备可以代替形而上源泉的潜能，它才流行开来。对于欧洲人来说，形而上的存在因为高不可攀而充满神秘感，中国文化因为遥不可及而充满神秘感，二者在吸引欧洲人不断超越方面可以发挥同样的功能。与形而上的存在永远无法实现不同，中国风尽管相距遥远但毕竟可以实现。欧洲人大量进口中国艺术和文化产品，这种现象在某种程度上可以被视为他们在努力将那个无法实现的形而上的世界变成现实。中国风将欧洲古典美学的抽象形式和规则，内化到艺术实践和审美经验之中，由此抽象的规则变得不再重要，重要的是个体的天才的创造和批评家的趣味，由此打开了建立在主观感觉经验之上现代美学的大门。

[1] GUYER P. The Origins of Modern Aesthetics: 1711-35[M]//KIVY P. The Blackwell Guide to Aesthetics. Oxford: Blackwell, 2004:15-44.

[2] 包华石.中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治[J].文艺研究，2007(4)：142.

[3] LOVEJOY A O. The Chinese Origin of a Romanticism[J]. Journal of English and Germanic Philology,1933(32):1-20.

[4] 昂纳.中国风[M].刘爱英，秦红，译.北京：北京大学出版社，2017.

[5] PORTER D. The Chinese Taste in Eighteenth-Century England[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.