略论20世纪的几种戏曲美育观

王 伟

(山东艺术学院 艺术管理学院，山东 济南 250014)

在20世纪，中国传统戏曲艺术随着中国社会变革的潮流而不断发生着变革。这种变革可以说是中国传统戏曲艺术的“现代化”过程。一方面，戏曲艺术要努力保持自己的传统艺术形式；另一方面，它也要尽力去适应并表现新时代的社会生活。在这个过程中，戏曲艺术的审美教育功能一直备受戏曲界与学术界的关注和推崇，并在不同的时期为不同的目标服务，从而直接影响了戏曲艺术实践与理论的发展形态。概括地说，20世纪以来出现了如下几种戏曲美育观：以开启民智为目的的戏曲美育观，以宣教为目的的戏曲美育观，以培养审美鉴赏能力为目的的戏曲美育观。20世纪的戏曲美育理论与实践对新世纪中国戏曲美育体系的建构有着重要的参考价值和意义。

一、以开启民智为目的的戏曲美育观

在儒家乐教思想的影响下，中国古代戏曲美学理论格外推崇戏曲艺术感化人心、敦风化俗的社会功能。元末高明在《琵琶记》的开场词指出，戏曲“不关风化体，纵好也徒然”。[1]明末清初的戏曲理论家李渔也指出“有裨风教”是戏曲能否流传的根本条件之一，“因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，戒使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者有如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也”[2]。

到了近代，在西方列强坚船利炮的逼迫下，在中国大地上延续了几千年的封建王朝衰弱不堪，风雨飘摇，当时的文化精英为实现救亡图存的目标，很多人把目光投向强盛的西方文化，想通过引进西学来解决中国自己的问题，也有人在批判反思本土传统文化的过程中，发现了开启民智的另一种途径。他们注意到，历来被精英文化排斥在正统文学范畴之外的戏曲艺术，在中国普通民众中具有广泛深远的影响力。可以说，中国传统社会中的草根阶层正是通过通俗易懂的戏曲艺术来完成自我教化和文化规训过程的。这让文化精英找到了一条更坚实可靠的民众启蒙途径。

新文化运动主将陈独秀在1904年发表了《论戏曲》一文，指出戏曲是“世界上第一大教育家”，“唱戏一事，与一国的风俗教化大有关系，万不能不当一件正经事做”[3]1。这一观点接续和继承了我国传统戏曲理论中以敦风化俗为目的的戏曲美育观，当然，两者的不同还是很明显的。在高明、汤显祖和李渔等古典戏曲家那里，戏曲艺术犹如古代“先王”所做乐舞一般，是以艺术美的形式来感化民心，教化民众，以维护封建社会等级秩序。因此，戏曲艺术要从内容上宣扬三纲五常、忠孝节义等儒家思想，达到移风易俗的目的。新文化运动时期，以陈独秀为代表的部分文化精英想利用戏曲艺术实现对底层民众的启蒙功能。他们看中的是戏曲艺术对广大底层民众的吸引力与影响力，但对传统戏曲艺术所宣扬的内容很不满意。他们认识到，想利用戏曲开启民智就得先进行戏曲改良。陈独秀建议中国戏曲要从五方面改良：

一要多排有益风化的戏，把我们中国古时荆轲、聂政、张良、南齐云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝孺、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等，这班大英雄的事迹，排出新戏，要做得忠孝节烈，唱得激昂慷慨，真是于世道人心，大有益处。就是旧有的戏，像那《吃人肉》《长坂坡》《九更天》《换子》《替死》《刺梁》《鱼肠剑》，这些戏，看起来也可以发生人忠义的心哩。

一可以采用西法。戏中夹些演说，大可长人识见，或是试演那光学电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问。

一不唱神仙鬼怪的戏。鬼神本是个渺茫的东西，煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？……

一不可唱淫戏。像那《月华缘》《荡湖船》《小上坟》《双摇会》《海潮珠》《打樱桃》《下情书》《送银灯》《翠屏山》《乌龙院》《缝搭缚》《庙会》《拾玉镯》《珍珠衫》这等的戏，实在是伤风败俗。……

一除去富贵功名的俗套。我们中国人，从出娘胎一直到进棺材，只知道自己的功名富贵，至于国家的治乱，有用的学问，一概不管。这便是人才缺少，国家衰弱的原因，戏中若改去这等荣华富贵的思想，像那《封龙图》《回龙阁》《红鸾禧》《天开榜》《双官诰》等戏，一概不唱，倒也很与风俗有益哩！[3]2-3

陈独秀对戏曲改良的五点要求，主要集中在戏曲艺术所宣扬的思想内容上。戏曲要保留其传统的道德教化功能，要去除淫邪等低级趣味的东西，有益于净化人心，还要学西方讲科学，去除传统文化中的愚昧迷信思想，让人长见识。值得注意的是，陈独秀将当时国家衰弱人才凋零的原因归之于中国人的世俗功利之心，他认为，传统戏曲艺术中对荣华富贵大团圆的推崇对此起到了推波助澜的作用，因此，要除去戏曲中此类庸俗世故的内容。

从陈独秀的戏曲改良建议中，可以看到他并不完全反对中国的传统道德观念。在救国救亡的时代，依然需要古代那种忠孝节烈、慷慨激昂的英雄。他也批判中国人的国民劣根性：愚昧、迷信、自私、功利等。他希望通过戏曲艺术的改良，使喜欢看戏的中国人能欣赏到理想的戏曲艺术。这种理想的戏曲是民众启蒙的有效工具，可净化人心，开启民智，进而推动中国社会的改变。

以胡适为代表的新青年派对中国戏曲的改良有着更为激进的观点。胡适从文学进化观念来谈中国戏曲的得失。他认为，比起西方戏剧，中国戏曲在形式上过于因循守旧，并未达到艺术自身发展的自由境界；中国戏曲作品的大团圆结局也是“中国人思想薄弱的铁证”，“这便是说谎的文学，更进一层说，团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”[4]。因此，他建议中国戏曲扫除旧形式，向关注社会人生的西方戏剧学习，成为一种发人猛醒的艺术。胡适等人的戏曲改良观点虽然比陈独秀更为激进，但他们的共同点是都强调戏曲要具有开启民智、改良社会的美育功能。

二、以宣教为目的的戏曲美育观

在20世纪前半叶的戏曲改良运动中，除了把开启民智当作戏曲美育的目标外，以宣教为目的的戏曲美育观也逐渐显露。

20世纪30年代，中国戏曲的改良已经有了一定的实践积累，戏曲舞台上既有传统旧戏，也有新编戏如《新茶花》《黑奴吁天录》等。但新戏往往是话剧加唱的方式，并没有将新内容与传统戏曲形式有机的融合，而且，为达到宣扬某种观点的目的，演员在新戏中常常自由发挥，脱离剧情，加入大段的观念演说或者针砭时弊的议论，破坏了戏曲本身的统一性与完整性，观众起初会有新鲜感，但听久了便生厌倦之心。面对这一境况，左翼戏剧家欧阳予倩提出，戏曲的教育功能不能伤害其娱乐性。他说：“戏剧的作用正因为它的娱乐性而越发伟大。观众就在这个综合的艺术的表演当中，得到陶醉，得到刺激，而构成他们心理上有力的部分。”[5]欧阳予倩此处所说的娱乐性其实是指传统戏曲的审美特性。如戏曲的夸张性、虚拟性与程式性等。他确定戏曲教育功能的实现一定要借审美之途，而不是干巴巴的宣教，也进一步明确了当时戏曲美育的政治性目标——反封建与反帝国主义。要利用戏曲实现反帝反封建的目的，只靠原有的传统旧戏是不成的，戏曲改良的工作要继续进行。欧阳予倩从剧本、演出法、表演术与乐曲四个方面提出戏曲改良的种种措施。

1939年，左翼戏剧家张庚在《话剧民族化与旧剧现代化》一文中提出，自五四运动以来一直未停歇的戏曲改良运动即是“旧剧现代化”的问题。他认为，旧剧改良一直不成功的原因在它未能配合整个中国社会的变革；抗日战争的爆发使得中国发生巨变，也为旧剧改良提出新的要求：

我们知道，今天我们的敌人已经不光是由武装力量来进攻我们，而且用政治阴谋、艺术宣传各方面，来配合着他的军事行动了。我们戏剧观众，在今天，不仅仅是一个简单反映现实，而且非常积极地把我们的任务提高到和敌人作宣传上的战斗不可。这一个战斗的任务具体地表现出来就是对于广大民众教育的任务。教育他们对于新的事变的看法，特别是在这新的事变中应当做什么。[6]30

张庚主张在当时全民抗战的社会背景下利用戏曲进行抗战宣传，但同时也肯定旧剧是中华民族的文化遗产，不能仅从功利主义的角度来利用它们。战后还要继续改造旧剧，完成“旧剧现代化”的过程。他为设想中的“旧剧现代化”确立了鲜明的立场：一要坚持正确的政治方向；二要坚持进步的艺术创作态度，即面对现实、描写现实的现实主义创作。张庚关于“旧剧现代化”的观点已经蕴含了此后中国戏曲改造运动的大致走向。

1949年新中国建立后至“文革”前的17年中，由于众所周知的原因，包括戏曲在内的文学艺术都被过度地要求承担起了过多的特殊功能。五四运动以来由文化精英们推动的“戏曲改良”已经转变为轰轰烈烈的全国性的戏曲改革运动，很多被认定有“封建毒素”或者麻醉、丑化劳动人民等对人民大众有害的戏曲作品或停演或被要求修改。以宣教为目的的戏曲美育功能受到前所未有的重视和提升。例如，吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《刘巧儿》等地方戏在配合新的婚姻法的宣传上获得较大的反响。当时中国戏剧戏曲界的文化精英大都积极认同、拥护对戏曲艺术的宣教功能的强调。当然，他们也注意到了戏曲改革运动中的简单化和片面化，即过于强调宣教，而对戏曲艺术的艺术性、娱乐性有所忽视。张庚于1956年在《文艺报》上发表文章指出，要想实现戏曲艺术的教育功能，必须掌握戏曲艺术的特点。戏曲艺术是靠其所成功塑造的人物形象来感染人教育人的，而不是靠概念化的语言。郭汉城也提出要重视戏剧的规律和特点，把艺术性与思想性有机结合起来，通过塑造典型形象来达到教育人的目的。文化精英们都认识到，只有通过艺术审美形式，利用生动感人的艺术形象，才能真正实现戏曲对人民群众进行教育，实现提升其思想觉悟的功能。不过，在这一时期，戏剧界对传统戏曲以及戏曲的艺术性、娱乐性还是保持着一定程度的尊重和认同的。但到了“文革”时期，戏曲艺术价值及审美特性遭到扭曲。直到20世纪80年代，戏曲艺术的审美特性以及文化传承价值等成为戏曲理论界的新的关注点。

三、以培养审美鉴赏能力为目的的戏曲美育观

在20世纪前半叶推动戏曲改良的文化精英们并非都像胡适那样激进地全面否定戏曲独特的艺术价值。戏曲理论家徐慕云一方面承认传统戏曲的内容的确不大适合开启民智与改造社会之用，另一方面尽力为戏曲艺术的审美价值辩护。他在1934年发表的《中国的戏剧》一文中指出，戏曲艺术是中国人固有的民族意识的表现，有着不同于世界其他各国艺术的独特性，属于写意的艺术。它不像西方戏剧那样有着巨大的“辅助社会教育”之功能，而是更注重美的表现。“单就中国戏剧本质上说，实可称为一种富有美的组织的艺术，故其载歌载舞之表演确可以极视听之娱，耳目之美，使人长期迷恋而成癖。这样它的娱乐成分便只有十分之九，劝世教人的作用，也不过只居一二而已。”[8]在那个年代，社会文化思潮的主流以救国救民为重心，戏曲被文化界看重是因为它在底层民众中的影响力和它能发挥的社会教育功能，戏曲美的形式及其纯粹的审美欣赏功能很少引起关注。然而，戏曲之美重新引人注目的时代终究会来。

20世纪80年代以后，随着中国社会的转型巨变和思想解放潮流，戏曲理论界越来越重视戏曲艺术本身的审美特性与规律。戏曲改革还是要继续进行，但首要目标已经被修正为对戏曲美的追求。刘厚生提出戏曲要有“时代的美感”[9]。他认为，传统戏曲产生于封建时代，是那个时代的群众所欣赏的一种美，他承认美感是有文化继承性的，但对传统戏曲美是否符合现代观众的欣赏习惯持怀疑态度，并认为这关系到传统戏曲能否在现代社会继续生存的问题。他提出要在保留戏曲艺术的审美特性的前提下，从戏曲文学、表演、音乐、舞台美术等各方面推陈出新，以促进现代观众对戏曲美的接受与欣赏。朱颖辉在《“戏曲化”辨析》一文中指出，与运用科技手段的影视艺术相比，戏曲拥有它们抢夺不走的艺术武器。“她最善于抒情，有着以形体动作和特技揭示人的内心隐秘的深厚传统。唱念做打都成为写意传情的有力手段。此外，加上高度的技术性和丰富的娱乐性，这一切都使得戏曲在戏剧艺术这个大家族中显露出特异的风采”[7]，有着独特之美的戏曲艺术是我们宝贵的民族文化遗产，也是当代其他艺术不能替代的人类文化精华。

李洁非同样推崇古典戏曲的审美价值，但他反对让古典戏曲艺术去迎合时代需求。他认为，古典戏曲在现代社会只能走向衰亡，这种命运是由内外两方面决定的。从艺术内部来说，每种艺术形式从诞生发展到精致阶段后都会走向衰亡，戏曲也不例外。明代昆腔艺术的成熟将中国古代戏曲之美发展到了极致，清末到20世纪前半叶，京剧的繁荣兴盛终于耗尽了古典戏曲的能量。从外部条件来说，社会文化背景的整体改变，新技术新媒体的出现、公众审美口味的变化等都不适合古典戏曲继续生存下去。因此，与其把戏曲改得不伦不类以适应现代社会，不如让它保留其古典美，静穆严肃地死去。“当古典戏曲从人们的现实审美对象的行列里消失时，它没有失去它固有的美学价值，这种价值是永恒的，绝不因现实的冷遇而减弱。充其量，它失去的只是一种时代，但它同时却从此纳入了人类所创造的超时空之美的宝库。”[10]李洁非对戏曲艺术命运的悲观论调有失偏颇，却有一定的代表性。在市场经济与大众媒介的挤压下，戏曲发展的确遇到了各种危机。然而，我们必须认识到，当代受众的审美需求丰富多样，戏曲艺术的美感是需要培养的。如果当代受众能感受、领悟到独特的戏曲艺术之美，又有什么理由拒绝欣赏这种美呢？归根结底，当代社会需要一种新的戏曲审美教育观念去培养观众的戏曲审美鉴赏能力。

张庚在《戏曲美学三题》一文反思了20世纪以来戏曲的宣教功能被高抬，其审美价值却一直被忽视的现象及原因：

辛亥革命前后，当时的启蒙者首先认识到戏曲是非常容易为广大群众所接受的文艺形式，认为利用戏曲来开启民智，拿革命或改良的道理来教育他们，是最容易取得效果的。这是一种把戏曲当作宣传工具的观点。这样的观点，不止从事革命或改良运动的人有，就是戏曲界也同样有。不但有，而且行之不疑。当时并没有考虑到戏曲乃至一般文艺在社会生活中是不是还有更大的潜在能量，并设法去开发它们。应当看到，这个世纪的革命运动，一个接着一个，都是紧迫而匆忙的，对于文艺的美学价值、社会作用，没有时间去仔细考虑。辛亥革命时期对戏曲和文艺的观点，一直延续和继承下来，并且凝练成一句“文艺为政治服务”的口号。但现在已经到了社会主义建设时期，除了经济建设之外，还有一个同样重要的精神文明的建设。这是一个需要培养一代社会主义新人的重大时代使命，光着眼于配合当前的政治任务是完成不了的。这就必须发挥过去所忽视的文艺的美学价值，为培养高尚的心灵而努力。[6]630

张庚提出当代社会需要挖掘戏曲以及所有文艺作品的审美价值，通过艺术审美教育来培养人的高尚心灵，培养社会新人。他并没有具体阐述经济建设时期的中国人何以需要通过审美来成为“新人”，以及戏曲审美教育何以与人的高尚心灵培养发生关联，但他点明了戏曲美育的目的要回归到人自身的完善。经济建设给国人带来物质的丰富，审美则给国人带来心灵的滋养与精神的丰富，因此，戏曲及其他艺术的审美价值重新受到推崇。

依据张庚在《戏曲美学三题》中的观点，观众进入戏院看戏，首先是为审美而来，戏曲欣赏要以培养观众的审美鉴赏能力为第一要务。戏曲内容和戏曲人物形象有善恶是非的成分，但戏曲表演艺术所形成的美的效果，超出了善恶是非之上。观众欣赏戏曲，既关心剧中人物命运，同时也欣赏演员优美的唱腔、漂亮的做舞及迷人的风度等演员表演艺术功力的美。他指出，观众有不同的文化水平和艺术欣赏水平，对戏曲之美的欣赏趣味各有不同，而且未必都是健康的趣味，可能也会有低级恶俗的趣味。这就需要戏曲表演者要像梅兰芳先生那样具备较高的艺术修养，“善于辨别精粗美恶”[6]609，不要只会迎合观众，而是要真正懂得尊重观众，用精美的艺术去引导观众的审美，提高观众的欣赏水平。

20世纪80年代以来的戏曲理论家关注戏曲的审美价值，重新反思、阐释传统戏曲艺术之美及其与现代受众欣赏口味之间的关系。他们虽然没有明确提出戏曲美育体系建构的问题，但他们的戏曲美学研究成果中已经很清晰地阐明了以培养审美鉴赏能力为目标的戏曲美育观念。

在20世纪一次次的戏曲改良或改造运动中，还有一种声音值得关注——戏曲是我国珍贵的民族文化遗产。这是每个时代的戏曲工作者都给予肯定的。然而，无论是在五四运动以来的20世纪前半叶还是在新中国成立后的20世纪后半叶，戏曲艺术的传统文化价值都未受到足够的重视，甚至不断受到轻视。按照傅谨的观点，这是中国传统文化近百年来遭遇现代危机在戏曲领域的具体表现。在西方强势文化的冲击下，中国现代化进程对本民族文化传统一直采取较为疏离的态度，这造成了中国戏曲艺术在当代社会的不断衰落趋势。在市场经济与大众媒介的冲击下，很多地方戏剧种已经进入濒危状态甚至已经消亡。它们恰恰是我国民族艺术的宝贵资源和民俗文化的宝库。因此，对戏曲艺术传统的保护与继承即是对我国民族文化的保护与传承，它也决定和影响着中国当代文化的建构与中华民族文化自信的确立。傅谨教授的这种传统文化观决定了他对戏曲未来发展的态度：

中国戏剧的未来，并不在于我们能创作多少新作，也不在于我们身处的时代能够为后人留下多少精品，而在于我们还剩下多少传统，以及仅存的这点传统，能够得到多大程度上的继承，在于文化是否还有可能保持它作为一股不间断的河流得以延续，在于我们是否还愿意并且能够重新自认为这份丰厚的文化遗产的合法继承人。[11]

傅谨并未直接谈及戏曲美育问题，但从他的戏曲美学理论与戏曲文化研究中，可以看到他特别强调戏曲艺术的民族文化传承功能，并以此作为保护和挖掘传统戏曲艺术遗产的理论根据。他反对戏曲舞台上的盲目创新，提倡当下戏曲界的重要任务是对戏曲大师与戏曲经典的学习、模仿和继承；他考察过民间戏班的创作演出，从中体验到的是中国民间古老信仰的生命力以及这种生命力的深厚文化基础；他在谈到中国戏曲“走向世界”的问题时，也坚持要让外国观众欣赏到中国传统文化真正优美典雅的魅力，达到中外文化交流与中华文化传播的目的，而不只是以做打见长的剧目来迎合外国观众的“看杂耍”心理。可以说，从受众欣赏的角度来看，傅谨隐约倡导了一种以民族文化传承为目的的戏曲美育观。当然，这并不是说他忽视了戏曲的审美价值，他是把戏曲的审美价值和功能并入到更大的民族文化语境中来探讨。

戏曲艺术在其诞生的封建时代一直发挥着重要的审美教化功能。在20世纪中国社会的现代化进程中，戏曲艺术也不时担负起目标各异的审美教育使命。然而，在当前的普通学校艺术教育体系中，却几乎没有中国戏曲艺术的位置。近年来中小学音乐教材中虽然出现了戏曲的篇幅，所占比重却很小，音乐教师受专业限制也很难对学生进行戏曲审美教育与教学。一方面，这是青少年美育的损失，戏曲艺术将中国音乐、舞蹈、文学、美术、工艺等各类艺术形式融合在一起，可以说是中国传统艺术与文化的集大成者，青少年没有鉴赏戏曲之美的机会和能力，对他们来说是一种教育上的欠缺和损失。另一方面，这也是戏曲艺术的损失，戏曲艺术的发展需要培养年轻观众，没有了一代代的新观众，戏曲艺术最终会失去生机。因此，建构当代的戏曲美育体系或者将戏曲艺术纳入到当代美育体系的建构之中，应当成为美学界与戏曲理论界的共同任务。20世纪以来的几种戏曲美育观能够为这一任务的完成提供有益的参考。以开启民智和宣教为目的的戏曲美育观是受特殊时代背景和社会环境的影响而形成的，不再，或不完全适合当代社会的需求。戏曲艺术所具有的培养审美鉴赏能力以及民族文化传承功能则应该成为当代戏曲美育研究继续深入思考和探讨的问题。

[1] 叶长海.中国戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社,2005:59.

[2] 李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社,2000:6.

[3] 陈独秀.论戏曲[G]//毛忠.二十世纪戏曲学研究论丛·戏曲理论与美学研究卷.合肥:安徽文艺出版社,2015.

[4] 胡适.文学进化观念与戏剧改良[G]//毛忠.二十世纪戏曲学研究论丛·戏曲理论与美学研究卷.合肥：安徽文艺出版社,2015:9-10.

[5] 欧阳予倩.再谈旧戏的改革[G]//毛忠.二十世纪戏曲学研究论丛·戏曲理论与美学研究卷.合肥：安徽文艺出版社,2015:34.

[6] 张庚.张庚自选集[M].北京：中国戏剧出版社,2004.

[7] 张之薇.二十世纪戏曲学研究论丛·当代戏曲研究卷[G].合肥：安徽文艺出版社,2015:180.

[8] 毛忠.二十世纪戏曲学研究论丛·戏曲理论与美学研究卷[G].合肥：安徽文艺出版社,2015:25.

[9] 刘厚生.推陈出新十题[G]张之薇.二十世纪戏曲学研究论丛·当代戏曲研究卷.合肥：安徽文艺出版社,2015:162.

[10] 李洁非.死与美——对古典戏曲命运的理性认识[G]//张之薇.二十世纪戏曲学研究论丛·当代戏曲研究卷.合肥：安徽文艺出版社,2015:211.

[11] 傅谨.戏在书外[M].北京：北京大学出版社，2014:82.