艺术的责任<br/>——论杜威美学的伦理维度

艺术的责任
——论杜威美学的伦理维度

2018-01-29王若存

美育学刊 2018年1期

王若存

(杭州师范大学人文学院，浙江杭州 311121)

当代美国哲学家南乐山曾说，放在一个更大的美国哲学传统中看，我们会看到贯穿爱默生、皮尔士、杜威和怀特海等人的，是对于一种作为道德理论和宗教观的基石的审美理论的呼吁。[1]172作为一个世界改良论者(meliorist)，杜威曾经承认他的大多数思考正是被这样一个问题所萦绕：如何在一个真正关于现实和自然进程的框架内，重新整合人类的知识和行为。[2]80在他的美学思想中就贯彻着对这一问题的反思，将艺术置于一个复杂的人文主义的文化语境中。当代杜威研究学者斯特劳德指出，对于杜威而言，艺术对于人类生活的丰富性极为关键，现实生活的具体经验是审美和道德的混合。[3]32这就使我们有必要在一种新视野下重新审阅杜威美学思想。

一、艺术与生活的相互联结

从18世纪起，关于美学与艺术的各种理论层出不穷，美学与艺术的边界也模糊不清。艺术家、批评家和理论家们不断地争论与对话，发展至今，我们可辨的也许只是艺术，尤其是西方艺术语境下的某些特征，例如：对于技术统治(technocracy)的反抗，即对于工业社会的形象，那种过于庞大的、技术的生命形式的反抗；现代主义抽象，特别是绘画等造型艺术领域；各种艺术开发利用了新的媒介，并且扩展了旧的媒介的用法；艺术中所展示的人类情感的介入或超脱之间的摇摆，等等。而伴随着当代艺术概念先行的实践模式，也许我们可以说，美学的关注在今天早已经从“艺术是什么”的问题转向了“艺术的关键作用是什么”的议题。正是在这样一个语境下，当我们再次思考杜威美学思想在当代的意义时，不难发现，对于始终身处历史之中的人类而言，对于渴望着却还未达成真正的自由与解放的人类而言，如果艺术是有价值的，就是在于艺术所能够以及应当负担起的责任。这种从认识论转向价值观的美学理念，正是杜威美学中的伦理维度。

重新审视杜威美学思想的意义在于，杜威思想所处的美国哲学传统中，除了上述的一种关于价值的美学阐释外，另一个特点是，由于它的发展轨迹避开了现代主义，因此没有被定义为一种诸如后现代主义、解构主义，甚至理查德·罗蒂的对话理论(conversationalism)或者任何当前流行的、被构想出来克服现代主义的思想运动。[1]171然而，包括杜威在内的美国哲学传统，其实提供了现代主义的替代品。它类似于现代主义运动的一面是为世界提供了一种批评工具；不同的一面是它面对世界的方式并不依赖于本质主义或者某种不可错的权威。杜威相信对于经验的学习能够带来确信，但是这种确信并不建立一种无法通过未来的学习来修正的权威，因为只有通过学习才能认识到经验是什么，而不是通过任何所谓纯粹理性。杜威更喜欢理智(intelligence)这个词，而不是理性(reason)，大概因为理性这个术语有一个长期的反经验主义的历史背景。[2]23杜威的美学思想在这个时代给予我们的启示就是，艺术的责任是要为人类如何理解并介入世界、如何面向未来而成长提供一种持续性的经验，提供一种批判性与创造性的理智，这种经验与理智既是审美性的又是伦理性的。

诚然，杜威美学思想中最为人所熟悉的大概就是“艺术即经验”的经典命题，并且也很容易接着得出艺术与生活具有连续性这样一个结论。的确，杜威一直质疑艺术领域和生活领域的割裂，他1893年在对表现主义美学家鲍桑葵的《美学史》一书的评论中，就对其中关于艺术领域和日常现实领域的刻板区分提出了反对。在同一文章中，他对约翰·拉斯金(John Ruskin)与威廉·莫里斯(William Morris)的工艺美术的观点表示了认同。[4]拉斯金主张艺术要密切联系大众生活，倡导为人民的艺术设计，而且他的理论带有强烈的道德主义色彩，关注艺术和技术相互作用的伦理方面。类似地，杜威在1925年出版的《经验与自然》中就指出了“关于有工具性的艺术和美术之间的关系的一个结论”，而且这个结论也表明了“有意识的进行的美术具有特殊的工具作用的性质”。[5]388书中的《经验、自然和艺术》一章，可以看作是杜威在1934年出版的最主要的美学著作《艺术即经验》的一篇序章。在杜威的美学思想中，我们能够清晰地看到他除了分析艺术，更是将艺术与大多数人类活动联系起来进行阐释：艺术既涉及有机体的人与自然环境的相互作用，又涉及作为社会成员的人在文化上的相互作用。而杜威的经验自然主义立场，也在这种阐释中得以体现，一方面在于承认艺术经验中每一样事物都是可辨别的，另一方面在于探索艺术与其他人类活动的关系，无论这活动是过去的、现在的还是将来可能的。当艺术超越工具性和内在性之间的对立时，审美经验与日常经验就在更广泛的人的生活世界中联结了。

杜威在《艺术即经验》中详细地阐释了自己的经验自然主义美学，其首要任务是“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”。[6]12相对于日常经验那经常是破碎、中断的状态，杜威提出了完满的“一个经验”的概念，是经验之材料的彻底实现。它是整体性的，同时又是连续性、积累性和过程性的，处于一种动态的和谐。当代实用主义学者希克曼指出，在杜威那里，人类经验中的基本环节之一就是美学经验或者说审美经验，而艺术创造是增进人类生活意义的最基本方式之一。[7]“一个经验”具有审美性，并且为经验者提供了意义，可以说审美性和意义互为表里。“艺术即经验”的宣言实际上强调了艺术的基本形态就在于它是意义的呈现者。[8]而当审美性在“一个经验”中居于支配地位时，尤其是当一种强烈的情感被综合进去时，就成了审美经验，这是人类经验的一个顶峰。当然，正如当代哲学家伯恩斯坦对杜威美学的解读，艺术家只有通过一种具体的媒介才能够创造出这样一种新的经验，他在艺术的语言中能够言说的东西是受到他所运用的媒介的限制的。[9]而且根据杜威的定义，当作为有机体、能动者的人与物质性的艺术品发生作用时，才产生艺术。既然审美经验是所有经验的典范，那么艺术在如何将日常生活材料变得充满意义这点上可以给予指导。人类在世界中生存，寻求一种关于意义和价值的具体经验，需要感受到自身的生命是有意义、有价值的，当人类在生命中有强烈的意义感和价值感时，他们对于生活的态度是十分肯定的。这种对于意义的寻求是生活中最主要的动机，当代实用主义美学家亚历山大称之为人类爱欲。[10]杜威说过，“诗歌的意义、道德的意义、生活中大部分的好都是有关于意义之丰满和自由的事情，而不是有关于真理的事情，我们生活的一大部分都是在一种和真假无关的意义领域中进行的”。[5]260因此，艺术的最大德性不在于它可能揭示的真理，而在于它将意义具身化了，这是因为意义是比真理更广阔、更丰富和更深刻的。[11]116杜威质疑一种所谓终极的“真理”，就像新实用主义者希拉里·普特南所论证的：真理不是一个知识性概念。根据杜威的美学思想，人类对于世界的介入，对于“在世界中存在”的经历或感受方式首先是性质的(qualitative)，而不是认知的。在审美经验中，这个性质的维度不仅被带到了意识跟前，而且被强烈地感受为经验的导向感。*具体参见John Dewey, “Qualitative Thought”, The Late Works of John Dewey, Vol.5， Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,1984,p.243-62。艺术以一种强化的方式将人类导向“意义的问题”，一方面为人们展示关于生存意义的思考，另一方面又把人们带回到知觉经验的直接性感受面前，这显然就是对于充斥着刻板性、庸俗性与艰难的日常生活的一种救赎。

如上所述，由于艺术是日常经验的强化，所以艺术相对于日常生活而言在对材料的组织手段上，即形式上，也是一种强化。不过在现代主义的艺术理论中，往往把形式看作某种非时间性的、固定的本质。许多理论家对于艺术和日常的事物做出了明显的区分。根据他们的观点，要为艺术而艺术。形式主义者，比如克莱夫·贝尔(Clive Bell)就认为艺术的本质属性就是“有意味的形式”，作品中以独特方式组合起来的线条、色彩、形式以及它们之间的关系激发了我们的审美情感。在欣赏艺术作品时，我们走出生活世界，进入审美世界，无须从日常生活中带进任何东西，只需要形式感、色彩感和三维空间的知识。罗杰·弗莱(Roger Fry)则通过线条、形状和颜色的关系来解读绘画，指出对于抽象艺术家而言，只需要考虑图案的情感要素，比如线条、团块、空间、光影、色彩以及它们之间的关系，视觉艺术单凭这些就有“意义”。杜威对这样的形式主义观点进行了驳斥，他认为在艺术中，形式是一个动态过程，凭借媒介塑造经验，在这个过程中经验的材料——来自生活世界——被组织成有意义的艺术品，它是生活的完满实现，但却不完全超越生活。杜威认为“整体的形式存在于每一个成分之中”。[6]66艺术作品中的形状、颜色、线条之所以是表现性的、有意义的，只是因为被整合进经过协调的、积累性的艺术品整体中。尽管对于那些聚焦于形式与抽象表现的现代主义艺术家和批评家而言，艺术的自律和真实，或者如克莱门特·格林伯格所说的艺术的纯粹性，源自于艺术对于现实生活的不满与对立，甚至可以说是非生活的与非历史的。然而，连形式主义者自己都承认艺术的媒介中内在固有的性质与外在现实世界的联系，以及艺术所唤起的与人类生活的感觉素材之间强有力的联系。[12]264

二、自我与世界的共同生长

深受杜威影响的当代美学家贝林特指出：艺术史可以看作是人们经验与理解生活世界的方式发生变化的历史；艺术在塑造其经验时，运用了构成人类生活世界基础的种种特征；而且，即使每一种艺术模式都存在于其自身的经验范围中，它们都通过或脆弱或有力的联系超出了那个范围，进入实际行动的世界、伦常日用的世界、“真实的”人的世界。[12]258-260也就是说，无论艺术采取怎样的抽象形式，无论艺术如何被看成一种独立自主的经验与行动模式，都关系到人的生活世界的性质和维度，艺术总是与更广大的生活世界各领域有着某种联系，而这也正是它产生力量的基础。对于杜威而言，艺术的形式就是对艺术的实质——被综合组织的自然和文化、社会和心理的经验材料，即艺术品本身——的表现。艺术创造是由普通的质料向一种新鲜、有活力的实质转化的过程，而人的生活本身，作为活的有机体与自然、文化环境之间的相互作用恰恰为艺术提供了可能性。他的美学的丰富性在于，无论生活世界如何通过形式被转变，都给予了艺术一份实质，把艺术从纯粹的形式主义中拯救了出来。杜威美学中的伦理维度首先是以“意义”为指涉的，这种指涉最根本地体现为艺术与生活的相互联结。如果说现代主义艺术的一种诉求是审美的精英化，那么杜威要求的就是一种艺术上的民主，艺术与生活彼此理解，并且这种理解促成自我与世界的共同生长。

根据杜威的定义，当艺术产品进入人的经验时，才成为艺术作品，所以艺术是一个发生于情境之中的事件和过程。亚历山大认为，对杜威而言，意义是以情境中的经验为基础的，在情境的整体中发挥作用，因而展示了与作为情境的自然的连续性，同时展示了自我与世界的完全介入的相互作用。[13]139在杜威那里，自我与世界具有一种过程化的连续性，这个世界既包含自然物质环境，又包含社会文化环境。值得注意的是，来自黑格尔的“过程”观念在杜威的整体思想中持续发挥着重要影响，他自己是这样分析的：黑格尔哲学，就其智力和实践的效果来看，过程的观念高于固定的起源和终点，并将社会秩序、道德秩序和智力秩序呈现为一种生成，而且它在生活的挣扎中的某处找到了理性。杜威将黑格尔辩证法的“扬弃”(aufheben)转变成了带有自然主义意味的“生长”(growth)。[11]112他把世界看成动态的、组织化的，作为能动者的自我正是在这种变动不居的世界中不断变化和发展着的，通过与世界的相互作用来达到自我实现。杜威在其1891年出版的第一部关于伦理学的系统性著作《一种批判的伦理学理论纲要》*具体参见John Dewey, “Outlines of a Critical Theory of Ethics”, The Early Works of John Dewey, Vol.3, Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,1969,p.239-388。中就谈到：在个体的实现中，也需要个体作为其中一员的社群的实现；反之，那个充分地满足了他所参与其中的社群的能动者，因为相同的行为也满足了他自己。[11]100-101

“自我”对于杜威而言不是康德式的“先验自我”，而是生长的、可易的。对于唯心主义者来说，先验自我当然不是经验的自我，只有利用自己的创造物而非外在世界的现象来知晓、掌握自身，而这种自我创造物被视为其自身内在活动的产物，经验就是内在自我活动的创造性产物。所以在浪漫派看来，艺术表现就是内在的外化，诗人能够依靠天才或灵感而触及精神的领域及其原初形式。这种情况下，自我就是被要求外化或者“压出(表现)”(ex-pression)的创造力源泉。[13]251对于从早期的唯心主义者转变为后来的自然主义者的杜威而言，艺术表现并非把预先存在的形式中的东西“压出”。表现并不依赖固化自我的内在活动，而是从情境的经验材料中产生，是一个动态过程，而非静止状态。作为情境的世界引起了艺术回应，而艺术中的情感反映了对世界以及我们究竟是如何身处于这世界之中的关注。[13]257杜威说：“再现也可以意味着艺术作品将艺术家自身关于这个世界的经验的性质告诉那些欣赏它的人：它提供给这个世界他们所经历的一个新经验。”[6]95在这种意义上，艺术的功能可以说是再现——“再呈现”(re-presenting)世界，将世界的新颖再次揭示给我们。例如，历史上的绘画变革一次次教给了人们新的通过艺术观看世界的方式。我们在对于一件艺术品的不断体验中，作品的意义是生长、变化的。艺术改变了我们体验事物之性质的方式，标志了世界之意义的真正生长。

在艺术中，作品和世界的意义都是生长的，而自我的意义也是生长的。艺术带给了我们感知与回应世界的新的、组织过的、协调的习惯。杜威研究专家凯斯滕鲍姆指出，杜威将习惯称为“接受的意义”“积累的意义”和“习得的意义”等，是有意识的行为的动因，而且是有机体的统一。[14]自我与世界的互惠作用就建立在习惯之上，因为对于杜威而言，自我是由习惯构建的，习惯以一种理所当然的意义的形式，为个体的未来经验提供了资源。杜威说：“通过与世界交流中形成的习惯(habit)，我们住进(in-habit)世界。它成了一个家园，而家园又是我们每一个经验的一部分。”[6]120人的经验本身就标志着在世界中栖居，审美经验或者说艺术中的“一个经验”就是这种在世界中栖居的具有整体感的过程。在这个过程中，人“在”世界中，而且有意识地实现了自己存在的意义，同时，世界的意义也通过经验得以反映。“艺术揭开了隐藏所经验事物之表现性的外衣；它催促我们不再处于日常的松弛状态，使我们在体验我们周围世界的多样性质与形式的快乐之中忘却自身。它截取在对象中所发现的每一片表现性的影子，并将它们安排进一个新的生活经验之中”。[6]120对于艺术家来说，构成一件艺术作品的经验材料属于人们公共的世界，而不独属于自我，否则艺术作品将无法被他人理解。正是这材料为自我与公共世界的联结提供了可能，这些经验材料提醒艺术家这是一个自然和文化的公共世界。当自我以独特方式吸收了材料，并以一种形式构成了有意义的新的对象、形象去回馈公共世界时，就发生了“一个经验”，就产生了自我表现——艺术家生长着的自我的自我实现。而艺术受众，也通过艺术品来学习、理解艺术形式那创造性的组织经验材料的方法。当受众在艺术中体验到“一个经验”时，就会用一种新的经验，以一个生长的自我，去重新构建生活世界并实现自我。对杜威而言，“一个经验”就是人类有机体和他们所处的自然物质、社会文化环境之间进行的相互作用过程中自我的实现，是自我生长的途径。但正因为是过程性的、生长性的，所以“一个经验”是一种短暂的和谐状态，它引发的是更多的有益的相互作用。

如上所述，杜威美学的又一个伦理维度在于，自我与世界是以“习惯”的形式相遭遇的，而这种遭遇是向可能性保持敞开的，因为自我与世界的有机关系是一种能动者与环境——自然和社会都包含在内——的相互作用，两者能够共同生长。自我能够对具体情境进行有效应对，能够对经验材料进行综合利用，在这个过程中实现自我的生长和创造。杜威由于受到新黑格尔主义者托马斯·H·格林(Thomas Hill Green)的新自由主义的影响，提倡共同之善。所以他认为，自我是在一个社会群体中的个人发展的有机过程，这种“生长”是建立在目的与生活统一、和谐幸福的社群基础之上的。[11]99-100共同之善的生活意味着一种人人都能分享的“民主”环境，人只有在相互交往和社会发展的民主环境中才能生长，正如杜威那被广泛引用的观点：民主是一种社群生活方式。杜威说：“当自由的社会探究不可分离地与彻底的、动人的、交流的艺术联姻时，民主就一定会完满达成。”[15]而且，这种民主生活具有创造性。

三、面向未来的批评与创造

杜威在《艺术即经验》中说，艺术“比道德更具道德性”，它是“使目标感保持鲜活的手段，具有超越僵硬的习惯的意义”。[6]402在此，前一个“道德”指的是那种僵化、刻板的成为习惯的道德律令，后一个“道德性”则指的是那种根据具体经验、情境来进行批评、创造的人类行为能力。批评与创造的价值，就在于它们所提供的意义。在杜威看来，当对一事物的“直接经验”与“反思经验”重新统一时，就产生了意义，而且这两种经验的综合统一也体现出了创造的可能性。而当他指出批评就是判断，批评能够帮助人认识到自身经验的意义时，既不是指一种“司法式批评”，也不是指一种“印象主义批评”。前者是教条的，使经验迟钝；后者是不负责的，将意义限制在短暂瞬间，而非发展的经验。真正的批评的核心在于将质料与形式联系起来，在于理解媒介与表现对象之本性。[11]166

对于杜威而言，艺术家和艺术受众都进行批评和创造。杜威相信在艺术创造中的每一步，智力都在发挥着作用，艺术家必须掌控他的材料，并使它们在最终产物中结合在一起。在艺术创造过程中，批评作为一种智力判断，指向了媒介和材料的潜在表现力，因此是创造性过程的基础，包含在一切创造性活动中。更关键的是，这批评是一种自我反思、自我批评。柏拉图对于艺术的质疑，并不仅仅由于艺术是非真实的摹本之摹本，而且在于艺术对于什么才是其真正对象这一问题缺乏批判式的自我意识。亚里士多德则通过指出艺术能够给予我们的理想的类型比历史更真实这一点纠正了柏拉图。[13]250对杜威而言，艺术乃至理智本身的真正源泉就是生活世界，而这个世界有着破碎性和含混性，人在世界中的存在也有着模糊性和虚无感，但这种破碎也好，模糊也罢，都是具有流变之张力与改造之潜力的，所以人与世界的联系需要通过自我反思和自我批评的实践，通过批评活动和创造活动来重新整合文化，重新塑造经验。另一方面，艺术受众的批评任务是探索经验、发展经验，它面临的问题是艺术作品中所表现的人与世界、历史之关系的问题。既然获得了形式的经验材料就是艺术实质，那么批评就应该对于艺术作品是否完全展示了其实质，即是否成功建构了其与经验世界的创造性关系这一点，保持足够的敏感度。在杜威看来，批评是多元化的，可以关注形式、内容、被阐释的历史和阐释本身的问题，甚至艺术作品与世界之关系的任何方面的问题。批评既不提供也不要求一种固化的方法论，而是真正的实验性的和解释性的。[13]318对于实验性和解释性的重视，正是实用主义哲学的立场。

作为一个实用主义者，杜威并不认为审美经验是没有目的或没有选择性的经验，因为人是一个充满了习惯(habit-filled)的有机体。一个主体进入艺术对象的态度与方式，对他拥有何种类型的经验、这种经验的性质与内容等方面——比如观察到了什么样的美学特点——常常起了关键作用。从另一个角度看，一个人所拥有的经验又经常改变他对于对象和经验的态度，因此导致他与艺术对象的互相作用更加具有流动性和双向性。一个人对于经验的态度——批评与创造的态度——既能够明确要反思的经验，又能够强化所感受到的直接经验。杜威美学，以及他关于经验的总体哲学的重点其实是找到一种方式去反思经验，以便于改进未来的生活经验。[3]29因此，审美经验就是一种批评经验，美学“是对于自然和生活所下的一种注解，以求对于在现有的经验中的意义得到一种较为深厚和正确的欣赏”。[5]258在生活的当下，已经固定的过去与未来那即将到来的新颖之间有着至关重要的连接，这个连接就是创造。“新与旧的交汇不仅仅是一个力的结合，而是一个再创造，在其中，当下的冲动获得形式和可靠性，而旧的、‘储存的’材料真正复活，通过不得不面对的新情况而获得新生命和灵魂”。[6]69-70创造性的艺术作品为人们所提供的，是组织共同生活世界的材料的新方式，其意义被新颖地表现出来，而艺术的受众也可以学习艺术作品的这种组织方式。如前所述，一个人在走进艺术作品时，欣赏方式和感受方式都带有其个性，这决定了所获得的经验中是否有新颖的意义以及有多少新颖的意义。自我的个性是对世界创造性的回应，进行创造性感受的艺术受众，终其一生对于同一件艺术作品都会遭遇不同。[13]274-275

批评不仅包含在所有创造性活动中，而且还促成了交流和社会参与。对杜威而言，因为艺术是表现性的，所以它是一种批评，而因为同样的原因，艺术也是交流性的。[11]172交流是将原本孤立与独特的东西拿出来共享的过程，但之所以能够共享恰恰是因为那孤立、独特的东西有着共通的总体文化性质，即作为有机体的人与世界的互相作用。艺术家对于他所身处之世界的文化的总体性质做出回应，而这些性质被植入了他的艺术。艺术家之所以能够做到，只是因为他比其他人对这些性质更加敏感。无论艺术家的最初意图是否是进行一种公共表现，无论他本身持有的是否是拒绝受众的态度，艺术作品始终都是表现性的，并进而是交流性的，它所表现的意义、所提供的经验仍然是自我与世界的联系，这经验可以被共享、学习与挪用，意义也可以被把握，它能够“创造”出与艺术作品进行交流的受众。艺术受众或多或少、或朦胧或敏锐地都能感受、解读并回应这些经验与意义，这是因为它们蕴含在人们适应世界的过程中，人们必须对它们做出回应。虽然并不存在一种预先设定的和谐社群，不过共同特质深深地根植于人们的经验中并在文化上起着决定作用，所以前面提到过的自我与社群或者说世界的共同生长是可能的，在这个生长过程中，自我得以实现，社群得以建构并变得和谐，而艺术与审美则提供了批评与反思建构的交流模式。就像杜威所说：“最终，在一个充满着鸿沟和围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。”[6]121艺术打破了将人们分开的、在日常生活的联系中无法穿透的壁垒。艺术向人们表现，人们将艺术广泛地传递交流，并深刻地分享其意义。

杜威指出：“如果艺术是一种公认的人与人之间联系的力量，而不被当作空闲时的娱乐，或者一种卖弄的表演的手段，并且道德被理解为等同于在经验中所共享的每一个方面的价值，那么，艺术与道德间的关系‘问题’就不会存在。”[6]402批评和创造，正是这种人与人之间联系的力量、在经验中共享的价值，而杜威美学思想的伦理维度在此也得到极大体现。正像希克曼指出的：“杜威认为人类经验存在公性，人类经验可以最终战胜潜在于大多数后现代主义中的分裂的、过于相对的趋势。”[16]杜威将这个人类经验的共同特点称为“存在的普遍特质”(generic traits of existence)，而这种特质总是面向未来的，总是提醒我们艺术的责任。

结语：艺术的责任

杜威在《人性与行为》*具体参见John Dewey, “Human Nature and Conduct: An Introduction to Social Psychology”, The Middle Works of John Dewey, Vol.14,Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,1983。中认为道德进步的至关重要一步是习惯的发展。这种习惯之所以尤为重要，是因为它是人对于世界、自身和行动的向导。[3]204而批评和创造就是对于习惯的批评和创造，就是习惯的发展，这点为艺术和道德所共享。当杜威后来感慨想以“文化的自然主义”来替代“经验的自然主义”作为自己的哲学特质时，他就是在宣告，人类存在的最终任务是教化。这也就是实现生活的自然能力的文明化，意味着自我在意义与价值的世界中积极生存。但如果我们将意义与价值，理解为在根本上与自然情境相分离的、纯粹自主的、固化而非发展的、只有形式缺乏质料的时候，生活或者说人在世界中存在的模糊性将无法得以昭明，自我与世界之联系的深刻性与丰富性也将消解。教化对于个体对自身与世界的认识，对于改正和促进生活经验的品质都非常重要。艺术教化和道德教化都指示出了自我与社群的紧密关系。自我教化(self-cultivation)使社群得以进步，反之亦然。我们要认识到，在这种情境中，手段就是目的：个体的世界就是社群的世界，一个人的发展经验不能与社群的发展经验割裂开。人类在自己所创造的世界中找到自身，并且也将在这个世界中找到自身的未来。人类能够看到自身努力奋斗去生存的目的，而且往往想要看到更多。对杜威而言，由审美经验所显现的生存经验是关键的，因为艺术是能够告诉我们一种存在方式之性质的鲜活例子，为我们提供了关于存在的其他可能性的想象。

杜威在《艺术即经验》的最后转述了雪莱的一段话：“道德的最大秘密在于爱，或者是一种出于我们的本性的、我们自己对存在于思想、行动或人物之中的美好事物的认同，而不是我们自身。一个非常好的人，必须是具有丰富而广泛的想象力的人。”[6]403通过想象，道德经验也是有可能像那些达到巅峰的艺术一样，发展成熟而达到完满状态。当代实用主义学者费什米尔对此说道：“艺术的道德，就在于日常的道德决定有可能像艺术生产一样丰富而圆满。”[17]如同另一位当代实用主义学者帕帕斯指出的，杜威并没有一个关于好(善)生活的具体理论，然而如果离开了为了一个更好的道德生活而对条件和手段做出的规范认同和假设，也就无法理解他的伦理学。[18]这个对于好生活的前提条件，首先就在于杜威美学在对艺术和审美的思考中揭示出来的想象力，而更进一步讲，这种想象力是建立在同情心的基础之上的。同情心之于杜威就是对于个体和共同体的爱，具有一种元哲学意义上的优先性，是对于世界的经验质料的伦理价值的直接感受。而对于人类存在起着教化作用的美育而言，同情心以及想象力是美育得以可能的起点。可以说杜威美学思想的伦理维度其实在更深层次上说明了，美学研究首先应该是审美教育，优秀的美学家就是最好的教育家[19]，而美育则是关于如何使人更好地生活的古老话题的不断回应。当代实用主义哲学家韦斯特曾指出，对杜威而言，“智慧(理智)就是有关价值的确信，一种做某事的选择，一个喜欢这个而不是那个生活形式的偏好”。[20]综上所述，探究这种为人类提供更好生活形式的理智，以增进自我与他人之间的关系，并增进社会文化的总价值，就是艺术之于当代的责任，也正是杜威美学思想的伦理维度之于当代的意义。

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