电影史学史的研究方法及实践

赵春晓

(中国艺术研究院 电影电视艺术研究所，北京 100029)

电影史是历史中的门类史，不仅有学科自身的特点，也有一般历史研究的特点。自电影诞生起，学者们对这一新兴艺术门类的探索与记载便从未停止。面对纷繁浩杂的电影历史，电影史的写作也由最初资料式的记录与整理，日渐走向带有成熟历史观与相应电影史观的史述新格局，从整体研究到纵深发展，从宏观架构到微观阐释，电影史学发展与成长的形态，不仅蕴藏于电影史学著述的面貌中，也同样呈现在学者们孜孜不倦的电影史学研究中。在史学遗产与研究实绩越来越多得到学界重视的今天，史学史以前瞻性的史学考量视野与优越的思辨姿态，承前辟后，成为加速电影史学新陈代谢的重要动力。在此，提出史学史，为电影史学的发展行迹作一番学术总结，梳理其根源和脉络，是理解与提升自身要义之借镜，也是电影学科发展之必须。

一、史学史：一门深层反思的学科

史学家对自身工作的反思，有两种基本形态，一是横向的对理论的总结，即史学理论，第二种便是纵向的对历史过程的总结，也即史学史。“凡一种学问，要成为科学的，总要现有相当的发展，然后归纳所研究的成绩才成专门。先头是很自由的发展，茫无条理，后来把过去的成绩整理，建设科学：没有一种科学不是如此成立的。”*梁启超：《中国历史研究法》，人民出版社2008年版，第258-259页。史学的发展经历幼稚到成熟，由低级到高级，新陈代谢，不断进化，而从粗线条到系统化科学化的必经环节，便是一定程度的反思与总结。史学史便是从史学总结之中发展而来，逐渐成为一门具有深层理论关怀的学科。

“从史学发展史上看，总是先有历史研究，然后才出现史学史。有《春秋》《史记》《汉书》一系列史学著作后，才有总结史学性质的《文心雕龙·史传》《史通》一类著作。只要人类在变化发展，就有历史，也就有史学史。”*吴怀祺：《史学理论与史学史研究》，福建人民出版社2006年版，第174页。有历史才有史学，有史学才有史学史，一旦理清“历史——历史学——史学史”内在的逻辑，便不难理解史学史的学科定位：它建立在历史学基础之上，是研究历史学发展、变迁、递嬗的历史，是高于历史学的上层学科。

历史上没有定律，但历史学在历史发展的复杂性中把握趋势，求范式、通例，总结规律，尊重历史的发展变化，从理性角度出发寻找其中的内部逻辑关联，每一个阶段新的史学探索，都暗含对前一阶段的继承与发展，并直接反映到史学研究的成果之中。史学史对历史学研究进行研究，便意味着更高层次的概括总结。“如果说历史学是人类对自身活动的反思，那么，史学史是反思之反思，用科林伍德的话来说是‘第二级的反思’”，*吴怀祺：《史学理论与史学史研究》，福建人民出版社2006年版，第174-175页。是一门兼有总结、批判与改进性质的深层反思的学科，也是史学家主体自觉性的重要表现。

史学史的深层反思，不仅反映在更为宏观地对史学脉络、思想流变、历史研究方法更新等的整体认知，也具体到某一历史时期史学概貌的评论与规律的总结，提炼范式，阐幽发微，并针对问题与流弊进行透彻周备的审视，这种深层的反思，是历史学科发展的必然趋势，也正是史学史这种不断的反思，才使丰厚的史学遗产能够以更为精粹练达的知识形态为史学发展指点路径，以使后来者在学术上不走弯路。

史学史不仅代表着一种历史思维，作为一门学科，它也从自发自为零散的观念意识转变为严谨全面系统的学科论述。以中国传统史学为参照，史学史真正成为一门系统的带有学科性质的学问，发轫于传统史学向近代史学的转型之中。上世纪二十年代，史学史从传统史学思维中被提炼，梁启超在《中国历史研究法补编》中，专列“史学史的做法”一节，对中国史学史研究的对象和基本内容进行了详细的论述，是中国史学界关于“史学史”最早的理论雏形。他指出：“中国史学史，最少应对下列部分特别注意，一，史官，二，史家，三，史学的成立与发展，四，最近史学的趋势。”*梁启超：《中国历史研究法》，人民出版社2008年版，第251页。任公为中国史学史的科学化发展建立了一个基本的研究框架，文中所及四个部分层次分明，至今仍是史学史研究中的重要环节，同时具有一定的普适性，对门类具体化的专业史学史研究如电影史学史也有着重要指导意义。其中史学家的重要性自不必说，史学家的主动性蕴含在历史编纂以及史学体裁发展变化之中。而史学的发展，是史学史研究中十分重要的内容，其中史学评论、史学理论、每个时期的史学发展特点、总体的史学发展规律都应得到格外的重视。“最近史学的趋势”，则是能以经验为参照，着眼当下，纠偏矫正不良倾向。中国史学史在梁启超史学史要义的基础之上逐步成长起来，成为一门重要的学科，直到今天，史学史仍保持着蓬勃的学科生命力，其精华与要义也滋养了其他学科史学史的成长。以成熟的史学史学科发展为借鉴，是电影史学史提升自己学科化程度的一个有效途径。

电影史同美术史、文学史等一样，属于历史中的门类史，电影史是具有独特历史品格的学科，同时也兼具历史学的研究特点，是“电影学”和“历史学”的交叉学科，李少白先生曾深入探讨电影历史学的此种学科特质：“作为历史学的电影方面，它是历史学的一个分支学科，是历史学中的专业史、专门史，研究构成整个历史现象中的电影现象的变化过程。而作为电影学的历史部分，它又是电影学的一个分支学科，是电影学中的历史学，同样是研究电影历史现象的更替、变迁。”*李少白：《中国电影历史研究的原则和方法》，《文艺研究》1990年第4期。回溯电影史的编纂历史，其自起步便不断从历史学中汲取所需，不仅受到史学思潮转向的影响，同时也与西方电影史研究密不可分，在电影史学的发展轨迹中，不难寻见马克思历史观、兰克考证学派、七十年代新史学、年鉴学派的影子。而具体到写作中，无论是电影史观等宏观层面，还是微观之处于史料的甄选与别择、电影人及文本分析等的具体阐述，史学家与具体史书的呈现都有意识地对历史学思维进行学习利用。虽然相较于一般历史学的史学史学科，电影史学史仍是一门年轻的学科，它所研究的电影历史本身也不过才百余年的历史，对其历史的研究就更为年轻，很多方面都不尽成熟，但历史学尤其史学史的反思意识，确为电影史学提供了一面反观与自省的镜子，影响着电影史学的发展与进步。不论是罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里提倡的美学电影史、技术电影史、经济电影史、社会电影史四个范畴，还是更为开放的多元多范畴，电影史的不断突破，都是在与一般历史不断比照中对自身局限不断反思的结果，电影史学观念的更新与变革，与电影的史学史的思维以及深层反思意识难解难分。

在电影史经历过一定的发展之后，必然意味着史学反思时代的到来，正如罗伯特·C·艾伦在《电影史狭义的表述》中所说：“我们正进入一个人们呼唤已久的电影的历史反省……和回顾的时期”，“可以指望，这种反省和回顾的结果将完全是对电影史学科的重新评估，即对电影史的本质、范围、目的、材料和防腐的一个全面、连贯的重新检验”*转引自[英]托马斯·艾尔萨埃瑟：《电影史和视觉快感》，李迅译，《当代电影》1988年第3期。。阶段性反省与回顾，是修葺，是完善，也是清醒的整装与蓄势待发。从上世纪三十年代，第一部以“电影史”命名的著作《电影通史》(巴尔台西、布拉西拉合著)开始，电影史的发展不逾百年，然而学说纷呈，各类史学探索从未停止，并积累了颇为丰厚的电影史学成果。中国已有的电影史写作，从一开始的个人学术行为，到官方支持的电影史写作——官修年鉴与官修电影史的出现，直到开放多元自由的个人写史局面，经历了几个重要的阶段，积累了十分丰富的学术成果与一定的治史经验，而也正是有史学史对史学发展系统的关照意识以及深层反思意识贯穿始终，电影史学工作才从能在如此短的时间中，从自在的变为自觉的，在新时期以井喷式爆发出极为壮观的学术能量，保持着持续健康稳定的发展势态。

二、走向电影史学史：比较视域下的早期电影史

电影史学史与一般意义的史学史研究方法类似，也是对电影史学遗产进行整理工作，对电影史学的产生与发展、当下的电影史学现状作理性考察，通过反思与高度的总结概括，透析电影史学发展的内部规律和外部特征，为电影历史学提供一种理论视野和解读框架。电影史学史对既有电影史学形态的研究，需要一定电影史研究作为基础和前提，而电影史研究则需要一定的历史写作为参照系。只有以实践考察电影史的写作情况为基点，结合史学理论进行综合评断，才能更准确地把握电影史学的发展。

(一)积蕴力量：电影史的准备与发端

在电影史写作步入学科化体系之前，电影史学家做了很长时间的摸索与准备工作，其中个人化主观化研究居多，由于缺乏电影史观与历史观的指导，在体例上呈现为片资料整理的编年史式样，其中早期电影评论和电影理论为电影史写作给予重要支撑。

自19世纪初电影机器发明，数年之后有最初的电影放映活动，电影的历史随即展开，但相对文学、哲学、社会学等学科的历史，电影的历史无疑是短暂的，几乎没有几个历史研究领域能如同电影史研究一样在发展年代上如此之短。在电影活动的前沿美国，电影史的大部分书籍和论文都是在1960年以后写的，虽然在1960年以前，也有为数不多的几部作品，如特里·拉姆齐的《一百万零一夜》(1926年)，本杰明·汉普顿的《电影的历史》(1931年出版，1970年平装本更名为《美国电影工业史》)，以及刘易斯·雅各布斯的《美国电影的兴起》(1939)，“但没有一个作者是有素养的历史学家，没有一部著作能经得起历史学术的严格标准的检验”*参考[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年版，第30页。。

早在成形的电影史作品问世之前，1910年代就已经有关于电影历史的资料记载，但是多数零星不成体系，这些述记者是历史的见证者亦或经历者，但很难称为电影史学家，而这些最早的关于电影史的著作无论体例还是史料，也都不尽成熟，甚至更多的具有评论色彩。“尽管从20世纪20年代以来，也有一些大部头电影史问世，但它们大都是在二手资料和在小部分电影的基础上撰写出来的。最有用的电影史也都是出自影迷、档案保管员和独立的学者的笔下。大多数电影史皆以国家为基础或多整个世界范围进行扫描，而没有深入的、专题性的论著。”*[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，麦永雄等译，中国社会科学出版社2000年版，第38页。在乔治·萨杜尔《世界电影史》的序中，亨利·朗格卢瓦也如是说：“所有当时已经出版的或者正在编纂的电影史，都是对多年来观摩的影片和经历的争论与看法的一个鸟瞰，或者更明确点说，是一个批判性的概述，旨在使人对电影艺术及其进步有所认识。一句话，电影史在1937年只不过是电影评论的一个派生物而已。”*[法]乔治·萨杜尔著：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第2页。

这种个人化的对电影历史的记录工作，还没有历史编纂意识，而呈现为以影片评论为主不成体系的资料汇总。最早的电影史大概在1930—1945年间才出现，在此之前，电影评论以及电影理论已经有了一定的发展。在电影史的早期尝试中，电影评论以及在此基础上逐渐发展起来的早期电影理论为历史的写作立下了重要的功劳，使电影史有了最早的理论形态。早在1910年代后期，电影的相关理论阐释便陆续起步，直到二三十年代，世界各国开始陆续出现独立影评，“在法国，莱昂·穆西纳克和路易·德吕克是这方面的先驱者，在供专业人员、电影爱好者及‘影迷’阅读的出版物上，提供的情况也比以前更为准确”*[法]乔治·萨杜尔著：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第8页。。其中路易·德吕克最早创立了独立影评，来反对当时流行于报刊的广告性影评，在理论上，他提倡电影的艺术性，但又并没有完全意义上继承卡努杜的“第七艺术”理论，他认为，电影不仅是艺术，而且是商业。正是这种理性与思辨的坚持，成就了这位最早的电影评论家，也使他成为世界上最早对电影做出理论阐释的人之一。1919年，路易·德吕克的“上镜头”理论，为电影初期的视觉运动——先锋主义运动开辟了道路。他的一些理论著作属于历史的范畴，也在早期成为许多电影史重要的参考资料。影评家与理论家同电影史学家一样以电影为关照对象，只是采用不同的方式与方法工作，都带有不同程度的反思与总结性质。

追溯中国电影史的发端，在上世纪二十年代，已经陆续出现对电影的述记和相关的电影史和电影理论的研究，同西方电影史最早产生的情形大抵类似，但又极具民族历史研究的特色。

在1925年，周剑云编纂了中国第一本电影年鉴《中国电影年鉴》，但我们能够考察到的最早的电影年鉴，是1927年由程树仁主编，大东书局印刷所代印，中华影业年鉴社发行的《中华影业年鉴》。全书分有影业出版物、影业界之组织、各公司出品一览表、导演家及其作品、摄影家及其作品等47个栏目，多以简单的目录式罗列为主，如“国人所经营之影片公司”一章，以地域为界划分为“北京之部”“上海之部”“无锡之部”等，各地区又按“公司名——经理——地址”模式进行简单的资料整理，仅有名称，并无详尽的运营概况，但却保留了不少当时电影业发展的细节。年鉴中刊载的《中华影业史》可以说是早期极有史学考证价值的研究史料，该文对影戏的起源有详尽的史料记载，为之后电影史的叙述提供了重要的原始资料。2009年史学界关于“香港第一部电影是否是《偷烧鸭》？”的学术讨论中，《中华影业史》中有关《偷烧鸭》的记载，为香港电影起源的考订起到了重要作用。

在由最初个体性的历史研究集合而成的年鉴之后，中国电影史学界真正的官方编写年鉴与修史行为在1934年正式启动，由中国教育电影协会编纂委员会编纂、南京正中书局出版发行的《中国电影年鉴》，作为官方出版的年鉴，加入了官方意识形态，并且相较之前的电影年鉴，内容更为详实，学术气息更为浓厚，不仅有史实部分，也加入理论的部分即“通论”和“专论”，陈立夫在序言中坦言，加入理论的部分旨在借年鉴的发行传播电影知识，提高国产电影标准。年鉴中刊载的谷剑尘著《中国电影发达史》是早期电影史的重要代表作。如果说之前的关于历史的研究多停留在事实的客观记述，那么从《中国电影发达史》这里开始，中国电影学者开始有了史学家的自觉能动性，有了一定的历史思维，能够在错综复杂的历史现象中进行有效的别择，有所选择地勾勒基本的发展脉络，以时间为轴线，从电影的发明、外片传入与放映、国产电影拍摄、影业动乱时期、有声片的到来、国产电影复兴运动几个大的章节进行叙述，并呈现出一定的问题意识。

若说真正严格意义上的电影史专著，早期有两本得到电影学界的承认，除了《中国电影发达史》，便是1936年收入《近代中国艺术发展史》中的《现代中国电影史略》。《现代中国电影史略》有了最早的电影史分期意识，即中国“土著电影”的“萌芽时代”(1909年—1921年)、“繁盛时代”(1921年—1926年)、“中落期”(1926年—1930年)和“复兴期”(1930年—1932年)，这种分期意识是建立在对中国电影历史发展规律总结的基础之上的，作者郑君里在开篇“中国电影发达史的四个时代”中对此作出了十分详尽的阐述。在复杂的矛盾中把握规律十分重要，需要考虑“中国电影之企业性质，与文化运动的关系，电影之艺术性与商品性的矛盾，以及半殖民地的电影技术条件的落后等许多问题。凡此一切都成为中国电影业之推动并制约其发展的内在矛盾，此种矛盾的总和便是中国电影发展的规律性”*郑君里：《现代中国电影史略》，载李朴园、李树化、梁得所、郑君里等著《近代中国艺术发展史》，上海良友图书印刷公司1936年版，第6页。。其中对类型片有所侧重，曾被学者李道新视为一部早期中国电影类型发展的电影史著。除此之外，十分难能可贵的是，《现代中国电影史略》具备了一定的理论水准，可贵的民族意识，对资本电影的输出性质有一定的反思。将对电影的考察立体化，认识到电影的复杂性与综合性：电影的商品性质是一种文化价值，电影的艺术形象与文化生活传统关系密切，其思维价值与社会发展形态息息相关，但不能仅仅将电影史视为经济史和文化史单纯的复印，而应考察一切有关系的的社会因子对中国影业根本矛盾的影响，其学理色彩浓重，看重电影史写作的理论预设与架构，是一部值得重视的电影史专著。*参考郑君里：《现代中国电影史略》，载李朴园、李树化、梁得所、郑君里等著《近代中国艺术发展史》，上海良友图书印刷公司1936年版。

总结来看，这一时期的中国电影史写作主要有以下几个特点：一是重史料的搜集与整理。这种倾向可以说延续中国传统精密的史学考证的遗风，尤其清乾嘉时代的史料考证学，而电影史发端的二十年代末到三十年代，史学界受泛科学主义的思潮的影响，“史料学派”的“历史学就是史料搜求”一说盛极一时。早期史料的整理，为之后电影史学做了很多扎实基础性工作，对如今的史学翻案有着极为重大的意义；二是在编纂法与史学观方面，积极吸收现代史学之精义。如《中国影戏大观》采用现代的历史编纂法，虽然依旧是一本史料集，难称真正意义上的电影史，但却有意识地关注史料和史料的阐述两个重要环节，其在电影史学发端史中的地位不容置疑；三是早期电影年鉴，确立了史料汇编的基本范式。年鉴的优势在于其资料的详实，信息密集度大，史料覆盖全面，萨杜尔曾经在谈论电影史写作所引据的资料的时候指出，“影片的年表是所有历史著作的基础……(一部完整精确的年鉴)将成为今天或今后的电影史家基本的工作依据，同时，对于影片学家、社会学家、‘大众传播媒介’专家等人来说也是一种基本的工作依据。”*[法]乔治·萨杜尔著：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第29页。中国电影人较早地使用年鉴这一形式，以全景式历史扫描为电影史的发端作了重要铺垫；四是无论早期电影史还是资料汇编式年鉴，无论官方修史还是个人写作，都秉持着对民族电影事业巨大的热忱，在关注民族电影事业的同时，关照国外的电影事业以及在华电影情况，包括对电影审查等等诸多方面都有所涉及，有一定的比较历史研究意识。

(二)树立标尺：电影史的确立与成熟

作者治史的思想和眼界，对待史料的考证态度等，更多地决定了作品是否具有长久而可靠的历史价值，虽然电影史的起步较早，并在相对较成熟的历史学中取长补短，结合电影特殊的学科特征，逐渐摸索趋向越加成熟的学术研究形态，但是完成这些写作的作者都是一些电影从业人或旧派文人，很难算作严格意义上的历史学家。真正完整意义的电影史写作到四十年代才崭露头角，乔治·萨杜尔的《世界电影史》与程继华主编的《中国电影发展史》分别做了十分重要的表率。

萨杜尔是电影史学界十分重要的人物，他的《电影通史》以及《世界电影史》的问世，开启了电影史学界一个重要的时代，四十年代也成为电影史历史上的一个重要的分水岭，电影史学的门径也由此渐渐打开。萨杜尔不仅通过自己的电影史著确立了重要的写作范式，而且在电影史观、写作方法等问题上有自己独特的见解。

萨杜尔的作者立场受到其政治倾向的影响，作为忠实的法国共产党人，1935年才开始撰写影评研究电影的他对同年出版的《电影史》(巴尔台西与布拉西拉合著)中的法西斯观点十分不满，决意以马列主义的观点和方法为指导，写作一部电影史。他首次将马列主义方法运用到电影的写作中去，是极具开创意义的电影史观的实践，其经济基础决定论以及历史唯物论深刻影响了世界电影史的写作走向，尤其是六十年代政治社会学式的电影史学格局。

萨杜尔电影史坚持一定的整体史观概念，一是有意“将电影作为一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术加以研究”，*[法]乔治·萨杜尔著：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第32页。提倡综合的电影史观，试图全面地展示电影这门艺术的发展历程。二是其内容体系庞杂，不仅对几大国进行详尽考察，也突破了长期以来一些史学家对于小国电影事业的漠视与偏见，将第三世界国家考虑在内，从民族独立复兴的社会政治因素与电影之间寻得第三世界国家电影事业或兴起或繁荣的规律。

史料承载着历史事实，是电影史写作的根本。萨杜尔十分重视史料的考证，即使身处二战的硝烟，他对于资料的挖掘整理未曾停止。作为一名电影史学家，萨杜尔对电影史学作了极具学术指导意义的方法思考。在其《世界电影史》一书中，他曾以自己在1964年意大利威尼斯举行的电影圆桌会议上关于《电影史的资料、方法与问题》的报告作为绪论。他提出，电影史写作需要有严谨科学的考证态度，并将电影原始资料具体分为“书面原始资料和参考资料”“口述的原始资料”与“胶片原始资料”三类进行论述，以实例具体说明史料考证研究的方法。对待史料，历史学家应该有一定的判断与甄别能力，作为世界电影史学家，萨杜尔提出国际合作的史料补白工作，对世界电影史的发展以及电影史的国际传播意义重大。

如果说萨杜尔开启了一个电影史的时代，那么在中国，程继华先生主编的《中国电影发展史》也开启了中国电影史的新时代。无论在资料的详实程度，还是体例的建构等方面，《中国电影发展史》都有着难以撼动的基础性地位，相对之前的电影史写作，该书在体系上越加严整，内容与细节更加丰富，尤其“革命史”框架以及历史分期，在很长一段时间内，难以被超越。“革命史范式”是二十世纪二十年代以后在中国近代史学界渐成主流的理论范式，五十年代应当时“拔白旗、插红旗”的“史学革命”运动，“历史研究必须为无产阶级政治服务”的口号影响了整个电影史学界的学术大方向，《中国电影发展史》的学术理念便与这种马克思主义为指导、阶级斗争为纲的历史体系一脉相承，决定了其写法及旨趣。

在中国，史学一向有服务于政治的深厚传统，尤其在进入近代之后，由于政治成为历史主旋律，史学为政治服务的色彩更为明显。《中国电影发展史》可以说是史学专史中极具代表性的一部作品。历史学家徐秀丽说过：“学术研究与现实需要的高度契合，是中国近代史学发展的一个显著特点。”*徐秀丽：《中国近代史研究中的“革命史范式”与“现代化范式”》，《中国社会科学院院报》2006年5月30日。我们对一部历史著述的研究不应仅仅考虑其在史学发展长河中的前后的纵向联系，以此把握一个时代的史学全貌，更应有机关联外部空间，对所处的时代环境进行洞悉把握，只有内与外、时间与空间、横向与纵向的双双启动，才能够更好地为《中国电影发展史》这一特殊政治历史环境的产物作出准确合理的学术定位。在这一点上，北京电影学院的陈山教授做了很好的工作，在对整本书的写作过程与所处时代背景进行综合考察之后，作出了如下总结：“该书创立了中国电影史学的一种方式，即电影思潮史的研究方式。这部电影史注重电影的意识形态研究，强调电影的社会文化形态，着力于电影艺术的社会价值判断，并以一种社会发展史观来关照电影艺术演进的轨迹。”*陈山：《电影史学的建构——对〈中国电影发展史〉文本的史学研究》，《电影艺术》2008年第6期。虽然该书有一定时代痕迹，但是却确立了一种电影史学的理论形态。

对一部史学著作的定位，不应仅在文本内部进行分析与讨论，也应充分地对其学术条件和史学背景进行洞察。新中国成立后，中国史学界对待外国史学理论方面存在一边倒倾向，苏联史学对五六十年代中国史学存在重要影响，其中源于苏联政治体系的“发展史”研究范式也影响了《中国电影发展史》的写作，而最受学者们关注的，依旧是书中对于马克思主义唯物史观较为片面的运用，即阶级分析学说与政治两分法，这导致了其在一些史料阐释方面有失偏颇，其中“左翼运动”的叙述框架对后来的写作影响深远，是中国电影史研究很久未能突破的框架，尤其书中对电影教化功用的过多肯定，对娱乐功用的贬抑与排斥，以致对一些人物、事件、影片的考量也有失精当，这些为新时期“修正主义”影响下对“革命史”的史学反思提供了入口。

在电影辉煌灿烂的历史长河中，每一部作品都有其存在价值，都是一扇窥见社会变迁、时代风貌、文化遗存的窗户，同样，每一部电影史都有着与众不同的时代意义，而研究者对这些文本的研究，也会因为身处时代学术需求的不同，而在具体文本评介中呈现出不同角度的侧重。尤其那些被广泛认可而称之为“经典”的史著，包括萨杜尔的《世界电影史》、程继华主编的《中国电影发展史》，在学术界反复被解读分析，新时期，更有多位学者将两者进行比较研究。这些研究不仅挖掘两者在史学方面存在的影响与被影响关系，以及各自在电影史学写作中所代表的经典意义，而且还在其经典范式的基础上以批判与发展的眼光进行解读，如李道新在《中国电影史研究的发展趋势及前景》一文中便十分犀利地指出两部作品的缺陷以及对中国电影史研究造成的负面影响。其中就有《中国电影发展史》中的“阶级分析”以及强调电影功能的电影史观，《世界电影史》中将电影史局限于“艺术”的历史而缺乏综合发展史观的视野，在考察世界电影时，“比较的”意识较弱。李道新在文中所谈及的几点问题，可以看做是对上世纪九十年代末以来学术界呼声较高的整体史的编纂方法和整体史学观念的一种呼应。通过对经典的批判性解读，从经典的传承与影响中寻找问题的根源，批判总结，剔除糟粕，精思谨取，吸收其精华，为当下电影史创作服务，也为电影史新格局敲响警钟，使电影史学的发展吸取教训少走弯路。

三、中国电影史学史：史学研究形态史

经历了文化大革命的浩劫、思想大解放，上世纪八十代以来，作为重要文化艺术门类的电影终于在停滞数年之后，进入到新的历史发展阶段，陆续有新的电影史问世。到2005年中国电影百年诞辰之际迎来一个新的写史高峰，电影史的实践与电影史学认知层面都得到空前的繁荣。

从时间上来看，新时期的历史写作主要表现为重写与续写两种。历史是固定的，不固定的是对历史的阐述，伴随新的史料的挖掘，以及对已有史料的重新考证，很多已得到广泛认定的细节与结论面临新的质疑与挑战。而以资料为主的编年体已经无法满足当代对电影历史阅读的多维需求，以“整体史”关照电影与社会、文化、经济等的关联，成为八十年代史学界“重写电影史”的题中之义。新时期重新对1949年之前的电影历史进行阐述，意味着有新近成熟的历史观以及电影史观的指导，虽然更容易触及新的高度，但想要创造新高度，也并非易事，必须以更严谨科学的学术态度与更优越的辨析能力为前提。另一方面，承续《中国电影发展史》的时间脉络，对新中国的电影历史进行续写，勾勒完整的中国电影史框架，同样任重而道远。这方面的研究不在少数，比如学者石川的《“十七年”中国电影史的研究与写作》一文综合八十年代西方人文学科理论背景，对“十七年”这一特殊的断代的续写格局进行总结，并对传统史学进行全面反思与检讨，详细论述了“工具论”、艺术社会学等的评断局限，肯定了当代电影史研究中从艺术本体论电影观出发的历史观，这种从艺术批评或美学鉴赏角度切入电影史的做法，实际上是对之前以自身孤立的美学标尺来取代史学思维的传统做法的有效突破。同时，文章结合“十七年”历史写作现状的不足与可取之处进行展望，这种既着眼当下，又反思过去，放眼未来的通观意识，对探索史学新维度，促成电影史学术的整体提升有重要的借鉴意义。

在方法上，受西方理论思潮的影响，符号主义、精神分析、女性主义、文本分析以及八十年代后期后结构主义、后现代主义、酷儿研究等渐渐进入中国电影理论视野，电影史研究的学术背景得到进一步的拓展，研究领域也进一步延伸，这一时期的电影史学界主要呈现出一种文化反思性的研究形态。在这些新近理论的背景下，西方的电影历史理论也不断更新发展，比如英国学者托马斯·艾瑟将流行于八十年代的电影修正主义思潮命名为“新电影史”，对中国的电影史学带来很大的启发。学者姚晓濛最早对这一新的电影史理论做出及时反应，在《什么是“新电影史学”》一文中，从产生、研究对象、研究立场与方法等诸多方面进行客观辩证的分析，这对警惕西方研究方法的冲击下民族研究主体的丧失而言，是十分有意义的工作。中国的电影史研究不应被新颖超前的理论表象所迷惑，不择良莠一味拿来，用西方意识形态取代东方意识形态，使电影史研究的复杂现实被现代性所蒙蔽。如果我们对八十年代之后的电影史学界进行一番大致梳理，便不难看出学界人士在西方理论、史论问题上具有一定的自发性、自觉性、自省性，自发地实践，自觉地权衡利弊，同时，对已有成果进行自省。吸收西方理论研究的优秀成果，能够丰富自身理论视点，打破历史建构的思维定式，但必须一分为二，理性思考，有所汰选有所取舍。

在体例和类型上，突破通史的单一的编年体与政治社会研究模式，呈现多元类型化写史局面。多元化的断代标准与更为灵活多变的类型写作因为更能够适应开放的史学结构观念而得到亲睐。具体实践上，不仅有整体电影史观主导下的宏观电影史实践，也有将边缘研究置于显微镜下的微观史学关照；有规模化性质的大型电影史丛书系列研究，也有具体细致的分类研究如断代史、专业史、理论与批评史、产业史、技术史、类型史、区域史等，堪称琳琅满目。跨学科交叉研究中不断有新的不同视点被挖掘，把电影史上的事件与电影以外的历史相勾连而进行的深入研究探索取得了许多颇具学术价值的研究成果，如民国报纸研究，城市放映记忆与影院研究，明星与身体研究等，不仅是类型上的探索，也是写作方法与思路的突破。

在史学研究方面，新时期还出版了几部电影史学选本以及以电影史理论为核心的著述，如1991年李少白先生的《电影历史及理论》，是最早一部有电影史学史意识贯穿的著述，并于2002年出版续集《影史榷略》，石川先生主编的《电影史学新视野》(学林出版社，2002年)，李道新主编的《中国电影的史学建构》(中国广播电视出版社，2004年)、《中国电影史研究专题2》(北京大学出版社，2006年)，《影像思考：电影与电影史》(学林出版社，2006年)，《电影史：理论与实践——重构中国电影史学(特辑)》(世界图书出版公司，2010年)等等，作为史学研究的不断总结，与积极的写史实践相互呼应。正是电影史与电影史学、实践与认识相互结合彼此相互促进，成就了八十年代以来电影史研究以及电影学术的迅猛发展。虽然研究成果很多，但中国电影史学史研究依然存在着发展的不平衡。专题研究多，论著少，在编纂体例上多是研究成果的搜选整理，虽然经过精心选编，更能方便读者掌握最新动态与研究成果，文献性与实用性较强，但系统化与理论化较弱，如同电影资料和电影史的关系，只埋头皓首于资料的重新挖掘与阐释是不够的，正如李少白先生所说，“对已有文献进行搜集和编纂仅仅是最初的工作，这只能作为学术研究拓展理论纵深的开始，而不是它的结束”*石川：《电影史学新视野》，学林出版社2003年版，总序第2页。。应该认识到专题研究只是一种基础性工作，贯通研究才是史学的发展之要义与前行方向。

一切学科在发展到一定阶段都需要总结，历史要有价值，就必须进行一定的总结，总结规律、把握态势、推测未来是电影史学科发展的应有之义。电影史从最早电影人、电影作品等的编年史，进入开放的电影史编纂，从资料的堆砌到自觉的阐释意识，其中诸多发展与变化，都来自历史学总结。电影历史学将历史写作实践从自由发展带入严谨的理论框架之中，使之逐渐发现新坐标与新方向，电影史学也同样需要电影史学史在一定高度，对其进行宏观把握。没有史学史的统筹，史学的研究便会形同散沙，缺乏系统性与逻辑关联，而通过史学史，我们能够更充分地了解前人的史学研究成果，对历史编纂、史料学、史学方法等的发展流变有更直观更深刻的把握，在此基础上形成新理论，促成电影史学的进一步发展，将史学研究引向深入。