文艺大众化理论的生成与阐释探析——以1930—1934年大众化问题讨论为例

李 慧

(中国社会科学院 马克思主义学院，北京 102488)

文艺大众化问题的讨论是新民主主义时期文艺场域中发生的重要现象。讨论主要发生在以左翼知识分子为主体构建的公共场域中，问题提出的逻辑前提是文艺要实现与工农大众的结合。无产阶级革命文学发展的诉求也为大众化的思想生成与理论探讨创造了内在条件。可以说，文艺大众化讨论是在问题意识指引下进行的理论探索。“左联”时期，文艺大众化成为文艺领域的关键词。1931年，“左联”执委会决议从制度层面明确了大众化的发展方向，并组织了关于文艺大众化问题的三次讨论。大众化讨论围绕文艺性质、文学语言、文艺形式与内容、旧形式的利用与改造等本体方面展开论述，这明显地是以文本为中心路径进行大众化理论的阐释与建构。大众化讨论主要是为了解决文艺脱离群众的问题，文艺形式、内容及创作方法的转变是为了使文艺走进大众，文艺创作及其理论价值的大众取向塑造了文艺的现实主义风格，以及文艺与大众结合的审美特点。另外，文艺大众化讨论是在报刊、社团等公共领域中进行的，其问题阐释的方式呈现出真理性追求、理论的共享性等公共性特点。对大众化问题的提出与阐释方式的探讨意在考察大众化理论生成与建构的方式，呈现理论工作者如何在复杂的形势下把握文艺发展的方向，并使大众化理论在当时特殊的环境下获得叙述的生命，意义在于唤醒理论中的活跃因素以回应新时代语境下的文论建设问题。

一、大众化思想生成的社会历史背景

文艺大众化问题是在革命发展需求的推动下提出的。文艺以社会意识形态的形式成为社会结构的组成部分，革命形势的变化必然引起文艺创作及其理论形式的结构性变化，而社会的变革也需要文艺的参与，要求文艺承担起对工农大众的思想改造与宣传作用。革命现实与文艺之间的联系为大众化思想的生成创造了客观条件。从理论发展的内在矛盾来看，无产阶级革命文学脱离群众的现象限制了文学对革命发展的功能作用，革命文学存在的合理性受到质疑，文艺的内在生命诉求渴望理论的突破与创新，这构成大众化问题提出与讨论的内在条件。马克思主义文论的传播、国际左翼文艺思潮也为文艺大众化的思想生成提供了理论与经验资源。所以，文艺大众化问题的提出是多种因素共同作用的结果，文艺发展的内外矛盾共同孕育了大众化思想的生成与发展。

社会革命的需求与经济发展是大众化的文艺思想生成的推动力量。首先，在阶级对抗的社会条件下，文艺大众化运动是“左联”为实现文艺与工农大众结合以抵抗国民党反动文化统治的文艺策略。1927年大革命失败，国共合作破裂，共产党开始以独立的身份领导工农群众开展与国民党的斗争，毛泽东指出，“这一时期，是一方面反革命的‘围剿’，又一方面革命深入的时期。这时有两种反革命的‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入”[注]毛泽东：《新民主主义论》，《解放》1940年2月20日第98、99期合刊。。为了反抗国民党的文化统治，为了维护共产党在文化领域对工农大众的话语领导权，无产阶级文艺的大众化运动势在必行。为了争夺对工农大众在文艺领域的领导权，国民党也推行了文学的通俗化运动，“因为他们都要以文学获得大众，征服大众，欺骗麻醉大众”，结果“多数的工农大众是完全浸在反动的大众文艺里(说书，小调，连环图画，变戏法，旧戏文明戏等)”[注]洛扬：《论文学的大众化》，载文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第65页。。于是，为了“①改造工农大众的生活意识。②鼓动和组织群众斗争”[注]《“左联”关于文艺大众化问题的几次决议(摘要)》，载文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第7页。，“左联”发动了文艺大众化运动。其次，经济发展是文艺大众化运动及其思想理论取得存在合理性的物质决定条件。20世纪30年代是国民党政权由建立到相对稳定的历史时期，具体到经济方面，1928年到1938年是社会经济发展的黄金时期，商业、交通运输业、金融业、农业都有所进步，城市化速度加快，农村基本能实现自给自足。这些经济因素直接或间接地为大众化思想的生成及理论探讨创造了条件。在经济发展的社会语境中，近代报刊业、电影事业发展繁荣起来，文化工作者的较高收入使从事文艺的人数增加，这有利于开拓文化文学市场，促进文艺作品的生产与传播；20世纪30年代全国物价水平相对较低，人们有一定的经济剩余购买文化产品。文化工业的发展及人们收入的增加为文艺创作与传播创造了充分条件。另外，在经济发展满足了人们衣食住行等基本需求之后，其精神文化方面的需求被激发出来，于是，在文化工业发展与人们的精神需求的双重条件下，文艺大众化思想产生了存在与发展的可能。这时，国民党政府制定了三民主义文艺政策并推行了“民族主义文艺运动”，但三民主义文艺始终没有形成具有普遍意义的中心理论，却成为鲁迅眼中“与流氓政治同在”的“流尸文学”[注]宴敖：《“民族主义文学”的任务和运命》，《前哨(文学导报)》1931年第6-7期合刊。。国民党尽管掌握了政治、经济等方面的领导权，但在思想文化领域却根本形不成具有影响力与号召力的独立力量，左翼无产阶级文学、自由主义文学决定了新民主主义时期文学发展的基本面貌。自由主义文学在公开言论中宣称文艺应该与民族、人民大众及现实生活保持联系，但在紧张的阶级对抗环境下不介入政治斗争的立场使自由主义文学成为国民党反动统治利用的工具，不能真正实现文艺与大众的结合。“左联”领导下的文艺大众化运动是以解决文艺与人民大众的结合为目标的，这契合了共产党领导无产阶级反抗国民党反动统治的政治要求，也遵循了现代文艺的发展趋势。在经济发展与阶级诉求的共同作用下，文艺大众化的思想生成与理论探讨具有必然性。

革命现实的需求以及经济的发展为文艺大众化问题的提出与探讨提供了充分的客观条件，无产阶级革命文学发展的诉求构成大众化理论生成的内在矛盾。革命文学认识到文艺应该深入到革命中间、无产阶级中间去书写革命与现实生活，倡导把文学活动与革命斗争结合起来，并进行了革命文学话语的创构。但是由于无产阶级独立领导革命还处于初始阶段，革命文学的倡导者对于社会性质、革命任务还没有产生清晰明确的认识，从对文学发展的影响上看，不能够准确把握革命文学创作与理论批评存在的根本问题，致使“所创造的普罗文学诚然不免有许多是大众所不能接受的东西，并且智识分子的社会环境往往使他们的作品不能和大众接近的。在这样状态之下，文学大众化的问题就发生了”[注]郑伯奇：《关于文学大众化的问题》，《大众文艺》1930年3月第2卷第3期。。“左联”理论家对革命文学的判断依据是：一、文艺是属于大众并为大众服务的，革命文学脱离了大众，不符合无产阶级文艺发展的要求；二、文艺应该承担起政治教化的功能作用，革命文学未能完成向工农大众进行思想政治宣传的作用。认识到革命文学脱离群众的现象可以说是抓住了革命文学的关键，这是值得肯定的，在破与立的二元对立中，“左联”提出了文艺大众化的策略以解决文学与工农大众结合的问题。但是，只是革命形势的推动与文艺理论内在增长的诉求并不必然地促进文艺大众化理论的生成与发展，马克思主义文论的传播与国际左翼文艺运动为大众化问题的提出创造了直接条件。

“中国的普罗文坛曾经介绍过日本普罗作家的作品和理论，这是事实，曾经受日本以及全世界的普罗文坛的间接的推动，这也是事实”[注]华汉：《中国新文艺运动》，载《文艺讲座》第1册，上海神州国光社1930年版，第143页。，这说明世界无产阶级文艺运动对文艺大众化问题的提出与讨论产生了影响作用。首先，“纳普”的艺术大众化理论启发了我国大众化问题的提出与讨论。“纳普”(1928—1930)期间开展了多次“艺术大众化”的论争，许多相关的文章在“左联”前后被翻译进来。国内最早关注日本大众化论争的是林伯修，他于1928年8月译介了“文艺底大众化”[注][日]田口宪：《日本艺术运动的指导理论底发展》，林伯修译，《我们月刊》1928年第3期。的概念，1929年又连载了藏原惟人文章的译文[注][日]藏原惟人：《普罗列搭利亚艺术底内容与形式》，林伯修译，《海风周报》1929年第10、11期。，接着又在同一刊物发表文章提出了“普罗文学底大众化”的论题，因此可以肯定“纳普”的大众化思想对我国大众化问题提出的影响作用。但文艺大众化问题直到“左联”时期才得到持续关注。1930年3月“左联”成立，开展了大众化问题的第一次讨论，当月的《大众文艺》理论专版上刊载了藏原惟人文章的译文，不久又相继译介了藏原惟人和小林多喜二的相关文章[注][日]藏原惟人：《新写实主义论文集》，吴之本译，上海现代书局1930年5月版，第87、139页。，可以看出大众化问题讨论之初对于“纳普”艺术大众化理论的认同与接纳，“关于中国新兴文学的大众化问题的研究，和在日本所提出的一样，是具体的集中在制作有大众性的作品，和经过组织的活动把这些作品贯注于劳动者和农民层的两点”[注]钱杏邨：《大众文艺与文艺大众化》，《拓荒者》1930年第1卷第3期。，这里清楚地表明，“左联”大众化问题的讨论与“纳普”大众化讨论的问题意识的一致性。

除了“纳普”艺术大众化理论，苏俄的马克思主义文论对大众化问题的提出与讨论的导向性作用也不容忽视。“左联”的机关刊物《拓荒者》于1930年3月刊载了冯雪峰翻译的列宁的《党的组织和党的出版物》，其中谈到，同无产阶级相联系的文学“将是成为自由的文学。因为这文学将不是献奉给饱食的女主人公或无聊着苦恼于肥满的‘上层的数万人’，而是献奉给一国之精华，形成这国底力与未来的那几百万，几千万的劳动大众的缘故”[注]Vladimir Illich：《论新兴文学》，成文英译，《拓荒者》1930年第1卷第2期。，列宁提出了文学要为千千万万劳动人民服务的思想；沈端先翻译的列裘耐夫的《伊里几的艺术观》(即《列宁的艺术观》)中也引用了蔡特金对列宁谈话的回忆，“在几百万的全人口里面，仅仅供给其中几百人乃至几千人的艺术，决不是重要的东西。艺术，是属于民众的。向着勤劳的大众，艺术应得生长他的深根。艺术，非成为这些大众能够理解的东西不可，非成为他们所爱好的东西不可。艺术应该和他们的感情思想意志结合，而使他们振作起来！艺术应得在大众里面，唤起他们的艺术家，而使这些艺术家发展起来。当劳动者农民的大众需要着黑面包的时候，我们可以将美味的甜饼干送给少数人的吗？这件，是谁都明白的事情，但是我不单在字面的意味，而在比喻的意义上理解这件事情。——在我们眼前，我们应该常有劳动者农民存在。我们应该学习：为着他们而节约，为着他们而计算。这件事，在文化及艺术的领域，也是有关系的”[注][苏]列裘耐夫：《伊里几的艺术观》，沈端先译，《拓荒者》1930年第1卷第2期。。这两段关于列宁无产阶级文艺的观点，表达了三层意思：一、艺术是为千千万万劳动群众服务的，具有阶级性；二、艺术来源于民众，只有表达民众的思想与情感才能获得生命力；三、需要培养工农群众艺术家来书写工农大众的文艺。“左联”大众化讨论紧紧围绕文艺如何与工农大众结合展开，可以看出列宁关于文艺为劳动大众服务的思想对大众化讨论的导向作用。在革命情势转变的条件下，文艺与工农大众的需求之间的张力凸现出来，马克思主义理论、“纳普”艺术大众化论争对大众化问题的提出与讨论创造了可能性与选择性，革命文学寻求突破的诉求成为内在的决定力量促进了大众化的理论生成。

从理论生成方式上讲，“左联”文艺大众化策略的制定始终与革命形势变化、文艺现状与思想文化等现实因素联系在一起，这避免了理论所指与能指分离以致理论与实践脱节的现象发生。在对大众化问题言说的过程中，“左联”倡导者逐渐明确了文艺属于工农大众的性质、文艺创作的形式与内容、培养工农作家等具体问题，目的在于使大众化理论能够有效地指导文艺创作实践。但在“左联”时期，大众文艺创作实践并没有像理论探讨那样成绩显著，主要原因有：一、实施大众化理论的社会环境的局限性所致；二、大众化问题讨论局限于知识分子阶层，没能深入到群众中间去。可是从苏区、延安、抗战时期的文艺实践来看，大众文艺创作与大众化理论实践满足了革命及工农大众的需求，对社会变革起到了不可替代的作用，从逆向思维的角度分析，“左联”时期文艺大众化的理论预设敏锐抓住了无产阶级文艺发展的内在诉求，反映了文艺发展的潜在规律，大众化运动虽在夹缝中求生存，但文艺大众化理论的进步性是不容置疑的。

二、大众化讨论以文本为中心的阐释路径

文艺大众化理论的合理性存在还需要其意义内涵来决定。大众化理论主要地是为了解决文艺脱离群众的问题，以实现文艺在与工农大众的结合中对大众进行思想启蒙与宣传鼓动的作用。为此，文艺大众化讨论的解决方案是，“我敢肯定地说：要充分地达到真正大众化文艺的任务，主要的还在大众化文艺的制作”[注]王独清：《要制作大众化的文艺》，《大众文艺》1930年3月第2卷第3期。，也就是说，大众化讨论以文本创作为核心命题进行阐释，具体地是指文学形式与内容、文学体裁、文学语言、文学传播等方面。文学四要素包括世界、作者、作品和读者，以作品创作为中心的理论阐释是指探究作品创作与世界、作者、读者之间的关系。

无产阶级革命文学脱离群众的现象主要地表现在两个方面：一、从事革命文学的作家多数为小资产阶级出身的知识分子，比如田汉、柔石、蒋光慈，这时他们正处于向无产阶级转型的过程中，对社会矛盾、对工农大众的认识还没有那么深刻，对于大众的思想与需求也没有清晰的认知，故而还没有准确把握无产阶级革命文学创作的根本问题；二、革命文学作品形式与内容晦涩难懂，不能得到大众的认可与接受，形式上文学用语还存在欧化、半文言化现象，体裁过于投合小资产阶级知识分子的需求，内容上“有些是由于故去的浪漫色彩的残留，有些是由于没有完全摆脱旧式小说的窠臼，有些是由于没有深入群众，不能了解他们日常的生活而只为轮廓的描写，结局，遂不免陷于公式地概念地描写的缺点”[注]林伯修：《1929年急待解决的几个关于文艺的问题》，《海风周报》1929年3月23日第12期。。“左联”理论家对革命文学产生了脱离群众的判断，其评判标准是无产阶级的文学性质，大众化讨论认为无产阶级文学是属于工农大众的，当前最主要的任务是实现文学的大众化。“文学大众化问题，正是提高大众文化水平，改造大众意识及提高大众政治认识和组织大众革命斗争的问题，但这个问题的解决，不但不使文学降低，并且是提高文学，即提高文学的阶级性的”[注]洛扬：《论文学的大众化》，载文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第64页。，这里明确了大众文艺的阶级性、功能性的本质特征，以此观照革命文学，其脱离群众的问题便凸显出来。关于小资产阶级知识分子转变的问题，大众化问题讨论中论及较少，只是笼统地提出小资产阶级知识分子应该融入大众中间[注]寒生：《文艺大众化与大众文艺》，《北斗》1932年7月第2卷第3、4期合期。，以认识大众的思想感情并学习大众的言语与表现方法[注]郑伯奇：《关于文学大众化的问题》，《大众文艺》1930年3月第2卷第3期。，此外没有更深刻、更具体的探讨与阐释，直至《在延安文艺座谈会上的讲话》，知识分子的思想改造问题才得到解决，30年代文艺大众化讨论将焦点放在了对文艺形式的考察上，“‘文学大众化’，首先就是要创造大众能理解的作品。……形式的问题比其他任何问题都首先需要我们从新研究和解决”[注]洛扬：《论文学的大众化》，载文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第67页。。

对于文学形式问题的探讨主要围绕以下三个方面进行：第一，对传统旧形式的运用与改造。“左联”倡导者郑伯奇、瞿秋白、冯雪峰、寒生(阳瀚笙)、华蒂(叶以群)、鲁迅等对文学旧形式运用与改造的问题都有过深刻阐述，他们遵循了创作平易真实、简单明了的大众化作品的原则，倡导大众文艺创作“应该利用这种大众文艺的旧形式，创造革命的大众文艺，即内容是革命的小调，唱本，连环图画，说书等等”[注]洛扬：《论文学的大众化》，载文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第68页。。这是因为，首先，工农民众教育水平低下，歌曲小调、对话剧、连环图画等文艺形式才适合他们的欣赏水平；其次，反动阶级利用传统的大众文艺向工农民众灌输落后的封建道德、唯心的资产阶级文化，欲以此占领大众的意识形态基地。为了对大众进行思想教育和政治宣传，也为了构建大众新的文艺生活，大众化的文艺提倡对旧形式的利用，但也辩证地认为要避免盲目模仿旧式的体裁，应该在对旧形式借鉴运用时进行革新以创造出新的大众文艺形式，比如运用传统体裁的要素创造新形式或用革命内容注入旧形式或用新的描写方法去修改旧形式。[注]寒生：《文艺大众化与大众文艺》，《北斗》1932年7月第2卷第3、4期合刊。第二，以大众的文化水平为标准，用浅近的白话文创造新的大众文艺形式。可以采用国际无产阶级文学的新形式，比如报告文学、墙头小说、大众朗诵诗等，这些新形式来源于劳动大众的生活和斗争，所用语言是切近大众生活的普通白话语，以此为借鉴，“左联”倡导者对白话文问题进行了专门讨论，并在组织之力量下推进了白话文运动；其次这些新形式虽借鉴于国际无产阶级文学，但在与我国工农劳动大众的结合中实现了民族化、本土化转换。第三，在内容与形式的辩证关系中进行形式问题的探索，强调内容的决定作用。“左联”倡导者普遍地以内容决定形式为原则进行大众化问题的讨论，认为“我们不象没有内容的布尔乔亚作家一样专在形式上去推敲，也不象形式主义者一样以形式为主眼，我们要在实际斗争的生活中创造出许多新的形式。所以在这里，最要紧的是内容”[注]起应：《关于文学大众化》，《北斗》1932年7月第2卷第3、4期合刊。。形式要实现大众化，内容也要大众化，形式是在内容决定下的创造，报告文学、群众朗读剧等是在与工农兵大众融合过程中的形式创新；形式可以限制文艺创作对内容的选择，文艺工作者在创作过程中为了使作品内容更饱满、更有吸引力，会选择与工农大众的生活和思想情感的变化有关的内容与素材。

形式问题是大众文艺创作的关键，文艺创作者却是形式创新的主体，“以前认为大众化的主要目的，只是到大众中间去扩张读者；这是错误的。我们认为大众化的任务，是在工农大众中间，造出真正的普洛作家”[注]何大白：《文学的大众化与大众文学》，《北斗》1932年7月第2卷第3、4期合刊。。培养工农出身的大众作家是文艺大众化运动原则性的问题[注]郑伯奇：《关于文学大众化的问题》，《大众文艺》1930年3月第2卷第3期。，原因在于：一、小资产阶级出身的知识分子站在知识阶级的立场，沉滞于文学形式、言语等论争的泥沼中不能自拔，认为大众化的目的是到大众中间扩张读者就可以，这种启蒙式的方式不能实现大众文艺与工农大众的结合。二、由于工农大众知识水平低下，工农作家需要在知识分子的帮助下才能成长。大众化讨论探讨了培养工农出身的大众作家的方式，即在共产党领导下组织工农大众的读书会、研究会、批评会、蓝衫剧团、大众歌唱队、说书队等——之所以需要在党的组织领导下才能开展大众化运动，是因为，“总之，多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了”[注]鲁迅：《文艺的大众化》，《大众文艺》1930年3月第2卷第3期。。这些组织既可以承担起提高工农大众的文艺趣味、教授文艺知识的任务，也是无产阶级文艺向工农大众传播的重要渠道。比如在读者会和研究会里，工农大众既能够欣赏也能够学习如何说书、讲故事、讲报以及名著的重述，这一方面可以向不识字的群众进行政治及思想宣传，也可以在工农大众中间培养工农作家。工农通讯员运动也是“左联”推动的培养工农作家的方式，通信员运动本身是政治斗争的武器，在文艺大众化讨论中推行通信员运动的目的是：一、把通信员运动当成选择和训练工农作家的组织；二、从通讯员书写的报告及通信中提取实际斗争的材料和艺术的萌芽形式以给无产阶级文学提供资源。[注]洛扬：《论文学的大众化》，载文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第70-71页。因此，通讯员运动、壁报运动、蓝衫团运动、说书队运动等文艺实践活动既锻炼了工农大众运用白话语言的能力，也推动了工农作家以集体创作的形式作出属于工农自己的文艺作品。

大众文艺在传播与消费中才能最终完成，作品的接受取决于受众的知识文化水平，“‘文学大众化’，还必然要帮助和执行广大的大众识字运动。识字运动是一切大众文化运动的基础工作，当然需要独立领导的广大会[运]动才能成功”[注]洛扬：《论文学的大众化》，载文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第71页。。工农大众的文化教育需要在读书班、识字班等组织活动中才能实现，这时识字教育运动与大众化文艺运动是同步进行并相互影响与促进的。总之，大众化问题提出与讨论的逻辑起点是革命宣传的需要，大众化理论又是以文艺的性质、体裁与创作等本体问题为机制进行论述与阐释的。从阐释路径上讲，大众化讨论是以创作为中心的理论建构，围绕文本创作对内容与形式、传播与接受等文学本体方面进行了深刻探讨。另外，文艺大众化的理论探讨是在文艺是整体社会结构的组成部分的宏观视野下来进行的，革命情势的改变必然会引起大众文艺创作实践及其理论批评相应地产生结构性改变，而且工农大众的教育文化水平及审美文化特点也决定了文艺传播与接受方式的选择。

三、大众化理论阐释的公共性

文艺大众化理论在问题意识的指引下生成与发展，在以文本创作为中心的阐释路径下进行关涉文学本体问题的理论建构，其理论的确定性与真理性在大众化运动实践中得到检验。大众化问题的讨论生成于现实需求而在主观阐释中实现了理论提升，阐释主体以开放包容的态度在主体间的交流沟通中明确了对无产阶级文学这一阐释对象的理性认识，其目的是使大众化理论能够有效指导大众化运动以实现文艺与工农大众的结合，对大众化理论的阐释表现出规范性与公共性的特点。所谓公共性，是与个体性相对而言的，规定人的本质的社会关系决定了社会公共性的形成，包括阐释在内的社会活动无不处于公共性的规范和约束之中。对大众化理论进行阐释的公共性主要表现为大众化理论的真理性追求、大众化理论的共享性以及阐释场域的公开性等特点。文艺大众化理论阐释的公共性特征的形成决定于：一、“左联”倡导者共处于社会变革的复杂社会共同体之中，对大众化问题的阐释总会融合社会共同体各个方面的因素，因阐释主体理论背景与视觉融合的差异对大众化问题的认识必定是多样的，冲突也在所难免，但是对大众化理论的阐释包容对同一语义的多元理解，允许认识的多样性与冲突的存在；二、“左联”倡导者明确了文艺属于工农大众的性质以及文艺对革命的宣传鼓动的功能作用，这一公认的理性认识对大众化理论的阐释产生了规范作用；三、在大众化问题讨论的公共场域下，“左联”作家针对大众化问题展开了与接受群体的对话交流，这时阐释个体对大众化问题的认识受到接受者的理性认识及文化水平的约束与限制。

文艺大众化问题的讨论是“左联”理论家对大众文艺这一阐释对象进行的分析说明，是个体阐释者在“左联”创建的公共场域中进行的理论阐释活动。“左联”是在共产党领导下建设的政治倾向性明显的文学组织，先后创办了《拓荒者》《前哨》《北斗》《文学月报》等刊物，文艺大众化问题的讨论以这些刊物为基地构建起理论阐释的公共场域。这一场域是开放包容的，场域内存在着文艺大众化的制度要求、阐释者的理论素养以及接受群体的约束机制等多种因素，大众化问题的讨论在这些因素的相互作用下进行了理论的阐释与沟通交流。“左联”组织接受马克思主义的思想指导，认识到无产阶级文艺是社会意识形态的一种形式，是社会结构的组成部分，在社会变革的现实需求中发展出文艺介入社会、介入政治的理论范式，并以制度的形式确定下来，认为“左联”“应当赶紧动员自己的力量去履行当前的反帝国主义的战斗任务，履行推翻地主资产阶级政权而创造无产阶级领导之下的劳动民众政权(苏维埃)的任务。而且必须在这种任务的进进[行]之中扩大自己的组织力量，必须运用自己的特殊武器——文艺的武器”[注]《关于左联目前具体工作的决议》，《秘书处消息》1932年3月15日第1期。。在复杂的革命语境下，文艺也成为反帝反资产阶级的革命斗争的武器，文艺的政治功能性成为显性特征并得到普遍认同，生活在政治共同体条件下的“左联”理论家对文艺的思想情感、审美判断、文论知识等在这一制度要求的规范下呈现出趋同化的特点，在此基础上，“左联”理论家对大众化问题的探讨与阐释也必然寻求理论的同一性以获取思想认识的合法性。大众化问题的阐释本质上是理论家内在的本质力量对大众化问题的对象化显现的结果，由于理论家内在素质的差异，对大众化问题的阐释也必然呈现出多样性的特点。但同时，在大众化讨论的开放场域中，“左联”理论家与接受群体始终保持对话交流的关系，对大众化问题的认识在接受群体的约束下，个体阐释超越了个体理性认识的局限而呈现出同一性、规范性的特点。

文艺大众化问题的讨论旨在形成对于无产阶级文艺发展的相对正确的真理性认识。在复杂的阶级斗争的社会语境下，文艺若脱离革命的现实而只发展为艺术的理论模式，那么无产阶级文艺存在的社会价值会被削弱，进而文艺必定会被排挤到社会的边缘位置，所以文艺介入政治、强调文艺为人民的性质特征的理论范式是在社会现实的需求中作出的相对正确的选择。文艺大众化理论主要解决的是文艺脱离工农大众的问题，人民群众是历史的创造者和社会进步的推动力量，人民群众具有创作与享有文艺的权利，从另一个角度讲，工农大众的实践是文学艺术的源头活水，在工农大众中间才能寻找到文艺创作的素材及理论发展的增长点。所以文艺大众化理论以解决文艺与大众结合的问题为核心，这符合马克思主义文艺理论的根本要求，而且，近代以来的文学革命、无产阶级革命文学规定了现代文艺关注平民大众的发展趋势，历史地看，文艺大众化理论是现代文艺发展过程的延续，趋向于改变文艺模式向现代范式转换。为了实现文艺与大众的结合，文艺大众化理论明确了文学语言向白话文转变的趋势。在文艺形式方面，文艺创作可以运用并改造工农大众熟悉喜爱的旧形式，也可以在大众的文艺实践中创造适合表达大众的思想情感及斗争生活的新形式，在这些理论原则的指导下，苏区展开了轰轰烈烈的文艺大众化运动，对苏区根据地建设和政治宣传起到了重要作用。理论来源于实践并接受实践检验，可以说，文艺大众化理论是“左联”理论家对无产阶级文艺的本质和规律形成的具有真理性的认识，这一真理认识是相对的、有条件的，在不同的社会语境下，大众化理论的某些观点呈现出局限性。

文艺大众化理论形成了对于革命语境下的无产阶级文艺的相对确定性的理性认识，这些认识并没有成为阐释者个人的私有财产而被束之高阁，而是作为公开的思想资源在开放的讨论场域中由接受群体共享并接受其检验。大众化问题的讨论在“左联”理论家的思想碰撞中交流与完善，瞿秋白在《“我们”是谁？》中回应郑伯奇，认为《大众化的核心》(署名何大白)揭露了知识分子脱离群众的现象，大众化运动只是知识分子团体内的学院式研究，瞿秋白在批判中得出，文艺大众化的发展需要知识分子改变脱离群众的状态，真正走进工农大众中间以实现无产阶级文艺与大众的结合。[注]瞿秋白：《瞿秋白文集》第3卷，北京人民文学出版社1953年版，第875页。沈起予又发文表达对瞿秋白的大众文艺题材的观点的意见，瞿文认为大众文艺只要能够反映革命斗争和政治事变，即使没有艺术价值也是创新，沈文对此反驳，认为大众文艺需要在反映现实的同时兼顾艺术性，这可以说弥补了瞿文观点的偏颇。李长夏的《关于大众文艺问题》一文对瞿秋白的理论观点也进行了批驳，纠正了瞿文忽略帝国主义文化侵略在大众文化生活中的作用、忽视前期文化运动对于劳苦群众的影响，以及不从行动和斗争中去判断群众的意识等方面的观点，并对瞿秋白和茅盾争论的“文字”和“技巧”问题表达了看法。[注]李长夏：《关于大众文艺问题》，《文学月报》1932年第1卷第5-6期。这样的批判与纠正对文艺大众化理论的深化及大众化运动的深入和普及产生了重要作用。在大众化问题的讨论场域中，也存在对于同一命题反复论证的现象，瞿秋白、郑伯奇、冯雪峰、阳瀚笙、周扬、叶以群等都对大众文艺的形式进行了阐述，陈望道、徐懋庸、叶圣陶、吴稚晖、鲁迅等都对大众语运动进行了论述。

文艺大众化理论不仅为同一语境下的阐释者与接受者所共享，即使不同语境下的接受者也可以分享这一理论。在社会主义市场经济条件下，对于文艺大众化理论的研究不在少数，这时对文艺大众化的研究是结合不同语境下的文艺现象进行的理论阐释，是在问题意识引领下进行的理论创新研究。消费主义文化、媒介文化盛行的新时代条件下，人民日益增长的精神文化诉求需要大众文艺的发展来满足，创作让人民满意的文艺作品、实现文艺与人民的结合是马克思主义文论的核心范畴，重构以人民为中心的文艺理论是学界关注的重要论题，对文艺大众化理论的研究目的是探索其理论建构的方式，以为当下的文论重构提供借鉴与启示意义。首先，理论工作者需要深入到新时代民族复兴的社会实践中发掘文艺理论发展的增长点；其次，仔细观察与分析新时代条件下的文艺现象与文艺发展过程中出现的问题，敏锐捕捉文艺理论创新的诉求；第三，批判性地接受与运用国外优秀的理论资源并实现本土化转变，对于我国传统文论资源也要秉持继承与创新的态度，在传统理论的现代化转换中建构符合当下以人民为中心的文艺创作要求的文艺理论。