“超越疲倦的布鲁斯”：兰斯顿·休斯的黑人城市书写

欧 荣，李婷婷

(杭州师范大学 外国语学院，浙江 杭州 311121)

引言

兰斯顿·休斯(Langston Hughes，1902—1967)是美国黑人文学史上杰出的现代派诗人，是哈莱姆文艺复兴的中坚力量。他是“第一位把布鲁斯精髓音乐特质(黑人的民间智慧、苦难的现实主义和简朴的艺术形式)带入到诗歌创作中的诗人”。[1]《疲倦的布鲁斯》(TheWearyBlues)是其较有代表性的诗篇之一，1926年被收录于休斯的第一本诗集中。

对于休斯这首早期的成名作，国内外学者关注较多。在海外研究中，史蒂文·特雷西(Steven Tracy)对休斯的诗歌研究得较透彻，他较早关注休斯的诗歌创作与布鲁斯音乐的渊源，发掘《疲倦的布鲁斯》的创作来源，并联系布鲁斯的音乐技巧分析布鲁斯音乐与该诗篇结构上的联系。[2]在国内学界，罗良功对休斯及其诗歌的研究较为突出。他的关注点主要在于休斯诗歌的艺术创新及诗歌形式方面，同时，他也结合了社会符号学等理论对休斯的诗歌进行阐释。[3]阮广红、黄卫峰等学者则以主题、文体学及多元思想为切入点来分析这首诗。杨新宇注意到《疲倦的布鲁斯》对布鲁斯音乐的模仿，他着重从诗歌的形式和文化寓意两方面探讨其与布鲁斯音乐的关系。[4]16-17但休斯对布鲁斯音乐在诗歌中的借鉴，不仅在于诗歌的形式，更在于对城市布鲁斯音乐如何蕴含黑人现代性体验的把握，休斯将植根于美国黑人民间文化的布鲁斯音乐与诗歌创作结合，细致入微地表达了20世纪上半叶城市化进程中普通美国黑人的现代性体验。本文从跨艺术城市诗学的视角，探讨音乐与诗歌之间的“艺格符换”,即两种艺术媒介间的转化与融合，分析本诗如何吸纳布鲁斯音乐的精髓与时代精神，把美国黑人的民族文化与欧洲文化加以融合，在表达美国黑人心灵“疲倦”的同时又超越了对日常生活的疲倦和厌烦，成为20世纪上半叶美国黑人城市书写的最恰当的文化表征。

一、布鲁斯的前世今生

美国黑人诗歌存在的基础是民族文化，而黑人音乐正是一种最能代表美国黑人特质的文化符号。美国黑人音乐折射出早期美国黑人在奴隶制度压迫下的痛苦心声，他们通过音乐抒发自己内心的苦闷。美国黑人音乐主要包括黑人灵魂乐(spirituals)、布鲁斯(blues，又称蓝调)、爵士(jazz)、拉格泰姆(ragtime)等传统音乐和口头歌谣，而它们之间又是互相影响、互相渗透、互相融合的。其中传唱度最广的是布鲁斯音乐，它产生于19世纪60年代的密西西比河三角洲地带，汲取了过去美国黑人奴隶的灵魂乐、赞美歌、劳动歌曲、叫喊和圣歌的特点，是一种着重自我情感宣泄的音乐，它也是现代流行音乐的根源。[5]34

布鲁斯最早与心理状况、精神状态有关，早在16世纪，布鲁斯一词就有一个隐含意义,即“蓝色魔鬼”(the blues devils)，它指“情绪低落、忧郁”。[5]102直到南北战争时，“布鲁斯”这个词还未在美国日常词汇中出现。奴隶制终结之后，在黑人奴隶解放后追求自由的高涨情绪中，布鲁斯应运而生。布鲁斯来自于黑人的日常生活，内容丰富且通俗易懂，表达了黑人歌者心中的爱恨情仇，对外部世界的情感与态度。这其中包括对种族歧视、种族压迫的反抗，对爱与自由的向往，对挫折苦难的倾诉等。布鲁斯饱含了黑人心中复杂的情感，是他们内心的精神、灵魂所在。伤感、忧郁本是一种看不见的内心状态，但自从有了布鲁斯音乐的出现，它有了相应的实体形式，那便是用伤感的布鲁斯曲调来表达演唱者内心的忧郁，使听众都能感受到其中的惆怅，产生共鸣。

20世纪初期，城市布鲁斯开始出现。这个词最初是为了与乡村布鲁斯区别，而到了20年代逐步形成自己的风格，它是指一种复杂的布鲁斯形式。乡村布鲁斯通常没有伴奏，风格淳朴，演唱相对简单；而城市布鲁斯的内涵更丰富，表达的情感更多样。美国黑人有两次城市化热潮。第一次是南北战争后，南方黑人大量涌入南方城市。然而，他们很少能得到就业的机会，这样一来，他们当中一些敢于闯荡的年轻人就去了北方城市寻找出路。[5]137第二次热潮是从20世纪初开始，更多的黑人离开南方，迁往美国东北部和中西部地区，这股移民潮随着第一次世界大战的爆发而加剧。至1930年有130万黑人从南方乡村迁往美国其他地区，与此相对应的是美国东北部、中西部和西海岸的大城市里黑人的人口比例逐渐上升，如纽约的黑人人口从1900至1930年增加了26.9%。*该数据来源美国人口统计局官方网站，详见Campbell Gibson, “Population of the 100 Largest Cities and Other Urban Places in the United States: 1790 to 1990”，http://www.census.gov/population/www/documentation/twps0027/twps0027.html。

布鲁斯跟着黑人劳工一起步入了城市，布鲁斯逐渐成为美国黑人和美国流行音乐里的一个重要元素，并通过一些富有才华的黑人布鲁斯歌手的演唱获得了白人听众的青睐。布鲁斯从黑人奴隶非正式的传唱演化为城市酒吧、夜总会和剧院里的娱乐。1920年玛米·史密斯(Mamie Smith)演唱的《疯狂的伤感》(CrazyBlues)是现存最早的布鲁斯歌曲录音。[6]这个演化使得布鲁斯更加多样化，成为美国黑人城市书写的重要形式。

休斯的《疲倦的布鲁斯》创作于1923年，两年后发表。从布鲁斯音乐的发展时间表中，我们可以看出，《疲倦的布鲁斯》与城市布鲁斯的形成息息相关。在哈莱姆文艺复兴时期，布鲁斯作为一种正在发展的音乐形式，影响了众多黑人艺术家。许多黑人文学家试着将布鲁斯元素加入到文学创作中来。休斯就是一个典型的代表。曾有一个年轻的黑人诗人对休斯说自己想成为“一个诗人，但不是一个黑人诗人”。这句话深深震撼了休斯，他开始意识到许多黑人艺术家都与这个年轻人一样，潜移默化地被当时美国社会的白人价值观影响：他们认为白人的一切都是好的，“‘白人’这个词甚至成为一切美德的代名词”。[7]31-32他们看不到黑人文化的价值与璀璨，只知一味模仿白人文化而遗失了自身文化。因此，休斯认为黑人艺术家必须认可自身文化，自由地进行艺术创作而不受种族偏见的影响，而布鲁斯正是黑人文化最有生命力的传统和源泉。

二、精神实质：日常生活的悲喜交加

《疲倦的布鲁斯》1925年为休斯赢得《机遇》(Opportunity)杂志举办的诗歌比赛一等奖。次年休斯出版的第一部诗集便以“疲倦的布鲁斯”命名。在休斯的自传中，他声称该诗是他的“幸运诗”(lucky poem),[8]171“关于一个在哈莱姆弹钢琴的黑人音乐家”,[8]90诗中包括他年幼时在堪萨斯州劳伦斯城第一次听到的布鲁斯歌曲。休斯同时代的许多黑人作家都在努力融入欧洲白人的文学传统，《疲倦的布鲁斯》发表之初受到包括黑人评论家在内的评论界的非议，卡伦(Countee Cullen)质疑布鲁斯和爵士体诗歌“是否能归入体面的、挑剔的、我们严格的称之为诗歌的高级文学表达之列”。[1]

休斯的诗歌创作与城市生活紧密相连。1925年休斯在参加诗歌比赛的同时，还参加了《危机》(TheCrisis)杂志举办的散文比赛，参赛作品是带有自传性质的《城市的魔力》(TheFascinationofCities)，获二等奖。作品次年发表，在这篇文章里，休斯表明自己深受城市文明的吸引，普通城市黑人的生活状态成为他的创作源泉。

休斯一方面反对美国黑人的白人化，他言辞犀利地指出：“任何真正的黑人艺术之路上都横亘着一座大山，即黑人种族内部白人化的冲动，以及把种族个性融入美国标准化模子，并尽可能消除黑人特性而变成美国人的渴望。”[7]32另一方面，休斯也拒绝回到非洲的原始主义。作为一个城市诗人，休斯受卡尔·桑德堡的影响颇深，他反对把美国黑人贴上“原始主义”的标签，并不惜与赞助人决裂，因为后者希望他创作具有原始风格的诗歌。对此，他直抒胸臆：“我体内感觉不到那种原始的节奏，所以我无法煞有介事地生活和写作。我只是一个美国黑人——我喜欢非洲的表象和非洲的节奏——但我不是非洲，我是芝加哥、堪萨斯城、百老汇和哈莱姆。”[9]243作为美国黑人城市书写的代言人，他认为其最恰当的艺术形式和精神实质便是悲喜交加的布鲁斯。

休斯强调布鲁斯的感伤特性。在与其早期赞助人魏登(Carl Van Vechten)的通信中，休斯阐释自己对布鲁斯的理解：“布鲁斯音乐总是给我悲伤的感觉，甚至比灵魂乐更悲伤，因为这种悲伤不会因眼泪而变得柔软，而是因笑声而坚硬，那是与悲伤格格不入的荒诞笑声，无神可以求助。”[10]28他给另一个朋友的信中也提到：“好像所有的黑人爵士乐里都流动着一种单调的忧郁，一种本能的悲伤，有时几乎令人恐惧。”[10]12-13与布鲁斯相比，灵魂乐更受到黑人中产阶级和上层社会的青睐，但休斯认为“灵魂乐总是寻求出世，关注上帝带来的信仰、希望和某种欢乐；而布鲁斯是入世的，肮脏中带着痛苦，懒散中带着对生活的厌倦……民间布鲁斯与富有期待和信念的灵魂乐有着天壤之别”。[1]

所以，布鲁斯也给美国黑人带来“甜蜜的慰藉”。休斯在1940年的第一本自传《大海》(TheBigSea)里回忆道：第七大道上“那些靠勤劳的双手赖以生存的普通黑人们……弹奏着布鲁斯，吃着西瓜、烧烤和鱼块三明治，打着台球，吹着牛皮，瞅着国会大厦的圆顶，大笑不已”。他们的生活态度激发了休斯的诗歌创作：“我努力写诗就像他们在第七大道上唱歌——他们唱快活的歌，因为你必须快活否则就死路一条；他们也唱悲伤的歌，因为悲伤总是难免的；但不管快活还是悲伤，人总要活下去，路还是要走下去。”[9]166-167美国黑人唱着“悲喜交加”的布鲁斯，悲在现实苦难，喜在艺术超越，因此，光有“疲倦的布鲁斯”是不够的，还要超越“疲倦的布鲁斯”，就像第七大道上的黑人，大笑着面对日常生活。

三、超越“疲倦的布鲁斯”

休斯创作《疲倦的布鲁斯》实则意在超越“疲倦的布鲁斯”。如何超越？首先以布鲁斯音乐(blues)战胜悲伤(blues)，寻求生活的勇气。其次，以种族融合解决美国黑人苦难的根源。

无疑，布鲁斯音乐元素是这首诗的亮点，诗中的主旋律如下：

I got the weary blues

And I can’t be satisfied.

Got the weary blues

And can’t be satisfied.

I ain’t happy no mo’

And I wish that I had died.*Langston Hughes, The Weary Blues, Richard Ellmanm and Robert O’clair, eds., New York: Norton, 1998:685.以下诗歌引文不再加注。

这一段与黑人音乐家亨利·托马斯(Henry Thomas)1928年发布的专辑TexasWorriedBlues中的歌词有着异曲同工之处：

The worried blues

God, I’m feelin’ bad.

I’ve got the worried blues

God, I’m feelin’ bad.

I’ve got the worried blues

God, I’m feelin’ bad.[2]76

《疲倦的布鲁斯》一诗毫无疑问与布鲁斯紧密相连，这样一首语言平实的诗歌正如一首悠长的布鲁斯旋律般感动读者的心。作品标题清晰地表明诗歌的主题——疲倦与感伤。除了标题之外，“布鲁斯”(blues)一词在诗中共出现了七次，强调了本诗与布鲁斯音乐的关系，而且诗歌的核心内容便是关于一个黑人艺术家在演奏布鲁斯。休斯自己对布鲁斯的理解是这样的：“它有严格的诗学特质，第一行较长，之后几行会有重复，第三行与前两行押韵”。[9]20而有时候，重复的一行会与先前的有略微差别，并非完全一致。休斯在诗中运用了与布鲁斯音乐类似的特点，为此诗增色不少。

首先，本诗具有布鲁斯灵魂的特点——伤感共鸣。布鲁斯的伤感曲调深刻地表现出美国黑人的生活状况。当听众在聆听布鲁斯时，就能够对这一点感同身受。这是因为布鲁斯发源于19世纪60年代的南方黑人社会，黑人们在美国过着痛苦不堪的生活，即使是后来奴隶制度得以废除，黑人的生活也并没有因此改善，他们开始遭遇失业和无家可归的困扰，常常被作为非常廉价的劳动力，并要承受来自生存和种族歧视的双重压力，他们的生活仍处于水深火热之中。因此，他们需要一个倾诉的渠道来吐露内心的压抑和苦闷，布鲁斯就是这样一个渠道。

在《疲倦的布鲁斯》中，这种伤感首先体现在措辞上。诗歌中使用的词汇多较消极，使人感到一股浓厚的悲伤，如“声音低沉”(droning)、“沉寂的”(drowsy)、“苍白”(pallor)、“悲叹”(moan)、“忧伤的曲调”(melancholy tone)、“我再也没有快乐”(I ain’t happy no mo’)、“我真希望死了(I wish that I had died)”，烘托出一种伤感的氛围。黑人演奏者在歌词中这样唱，体现出他内心的纠结与渴望。而当我们阅读这首诗，就仿佛听着休斯娓娓道来这样一个弹奏布鲁斯音乐的男人的故事，内心感受到诗歌的伤感美，从而与诗人达成伤感共鸣。

其次，《疲倦的布鲁斯》具有与布鲁斯类似的即兴的特点。布鲁斯音乐的即兴特点体现于松散的结构、重复的歌词以及黑人方言上。即兴演奏是布鲁斯这种自由音乐的本质之一，早期的布鲁斯没有固定的规则，同一个曲子第二次演奏的内容经常会与第一次不太一样。布鲁斯的即兴表演总是变化莫测，出乎听众意料。根据场景与时间的变化，创作者可自由发挥，即兴演奏，以达到最佳效果。有时，表演者还会加入一些新鲜元素，如假声、尖叫、哀嚎等。在即兴创作的过程中，演奏者通常会使用一再重复的歌词和旋律来强调主题，也便于留出即兴创作的思考时间。

《疲倦的布鲁斯》讲述了一个黑人演奏者和布鲁斯的故事，但并没有一个明确的故事脉络，且全诗语言平实，简单易懂，仿若休斯欣赏完布鲁斯演奏后写下的观后感，这样看似随意自在而又饱含深情的诗歌，展现了黑人的音乐天赋和诗歌的自由美。由于布鲁斯音乐即兴的特点，演奏者缺乏足够的时间思考余下的歌词，更不必说加以润色，所以歌词多重复。本诗中也有许多重复的诗句，以表达诗人内心的感叹。诗中的黑人方言、俚语以及句法特点也很明显，如诗中的歌手唱道：

Ain’t got nobody in all this world，

Ain’t got nobody but ma self

I’s gwine to quit ma frownin’

And put ma troubles on the shelf.

在这个世上，光棍一条

只剩自个，光棍一条

我不再愁眉苦脸

要把烦心事全抛掉

这几句真实展现了黑人的语言习惯，拉近了读者与歌者的距离。

最后，本诗具有与布鲁斯类似的音律美。布鲁斯通常由三个部分构成，每部分4小节，一共12小节。每部分之间的关系是aab或abc。[11]169第一句多是悲伤的旋律，第二句是第一句的重复，用来加强音乐的紧张程度。第三句则突然转折，从而加深了前面两句的内涵，通常会以哲理性的内容独成一句。[4]16这样的结构使整个旋律有所起伏，饱含深意，层层递进，歌词与旋律相得益彰。

诗人还运用了大量的押韵使整首诗朗朗上口,充满了韵律美。这首诗的押韵中，较多出现的是押长音的韵脚，尤其是本诗的前半部分，使用了大量的长音单词。例如“曲调”(tune)、“低吟”(croon)、“布鲁斯”(blues)、“琴键”(key)、“凳子”(stool)、“月亮”(moon)等，从而使得整首诗的音调高低起伏，读起来节奏鲜明，悦耳动听。诗中叠句“他慵懒地摇摆”(He did a lazy sway)并不是随意的重复，这同样的两句叠加在一起，给读者一种画面感，好像眼前真的站着一个演奏家在跟着音乐摇摆，诗人也仿佛与黑人演奏家一起跟着音乐摇摆。

沉浸于“甜美的布鲁斯”音乐中，歌者似乎忘记了现实的苦难：“我不再愁眉苦脸/要把烦心事全抛掉”,但歌者虽然有布鲁斯聊以慰藉，但还是渴望着别的什么：

他弹奏着和弦，继续哼唱

我有疲倦的布鲁斯

可咋不满足

有疲倦的布鲁斯

却仍不满足

美国黑人疲倦、悲伤的根源在于民族苦难、种族歧视和种族隔离，所谓的自由、民主、人权对那个时代的黑人来说还是可望而不可即的奢侈品，他们内心对自由和平等充满憧憬，但在现实的美国社会中得不到满足，而休斯认为解决种族问题的出路在于文化融合。如前所述，休斯一方面反对美国黑人的白人化，另一方面拒绝回到非洲的原始主义，而是坚持美国黑人的独特身份和“黑白融合”。

这种融合观在诗歌中首先体现在语言风格的融合。诗歌中叙事者用的是标准的英语表达，歌手的歌词中充满黑人俚语。从历史背景来看，在那个年代的美国社会，黑人地位远不及白人，同样地，黑人语言更是处于弱势地位。虽然有许多黑人作家渴望将黑人文化推广到与白人文化平起平坐的地位，但过程艰辛不易。休斯注意到推广黑人话语的重要性，把黑人语言应用到文学创作中，尤其是诗歌创作。“诗歌是文学中最为精致的形式，这不得不说是对白人文化的强有力反驳，是对黑人种族认同感和文化认同感的极大鼓舞”。[4]17

其次是音乐风格的融合。布鲁斯常见的伴奏乐器是吉他、小号等，诗中黑人歌者弹奏的却是欧洲白人的经典乐器——钢琴。歌手把“黑檀似的双手按在象牙般的琴键上”，这一句中“黑檀”与“象牙”的对比反差具有很强的象征意味。黑檀是黑色的，就像黑人与生俱来的黑皮肤；而象牙是白色的，象征着白人社会。当黑人的手触摸到白色的琴键时，意味着整个西方音乐形式开始改变，融入了黑人音乐元素。[12]钢琴与布鲁斯音乐的结合，成为黑人歌者与其悲歌的延展，成为黑人音乐文化的延展。同时，这也是黑人与白人社会的对话，黑人通过布鲁斯来表达出自己心中的悲伤与挣扎。

整首诗的结构分为三部分，表现出歌者的情绪由悲伤转换到无奈，最后到达观。歌者通过音乐传达内心的悲伤和痛苦，达到超越“疲倦”的目的，诗歌最后一节中，歌者弹奏出“黑白交融”的“和弦”，然后就可以安睡如石。“他沉睡着，仿佛岩石，又仿佛已经不在世上”。这不仅是读者与诗人、读者与诗歌中的黑人艺术家之间的伤感共鸣，更是读者与生活在悲苦中的黑人之间的共鸣。

结语

布鲁斯的音乐美在诗歌《疲倦的布鲁斯》中体现得淋漓尽致，使这首诗与众不同。音乐是美国黑人文化的一大亮点，布鲁斯不仅仅影响了美国，也影响了全世界。但它来源于黑人社会，注定与黑人文化有着千丝万缕的联系，它是黑人发出自己声音的渠道，是他们生活的真实反映，是他们表达自己的需求、对未来的憧憬、对自由民主向往的重要渠道。这首诗为休斯后来的文学创作定下了一个基调——通过富有黑人特色的文化传统帮助美国黑人树立种族自信和文化认同。此后，布鲁斯风格的诗歌创作，成为休斯城市书写的主要艺术形式。休斯后来创作的音乐剧《天堂般的》(SimplyHeavenly，1957)和歌剧《艾斯特》(Esther，1957)中都大量采用了布鲁斯音乐和歌曲。

《疲倦的布鲁斯》中，歌者似乎只有他那可怜的、悲情的布鲁斯，而这又是帮助他超越悲情的精神支柱。黑人因布鲁斯而感到悲喜交加：悲的是这伤感的旋律和黑人民族的悲惨命运相互呼应，喜的是他们还有布鲁斯音乐作为心灵慰藉和精神寄托，这是他们宝贵的民族遗产和文化财富，这是他们超越“疲倦”的有力武器。与此同时，布鲁斯音乐元素的融合为诗歌创作提供了新的动力和资源，诗歌与音乐两种艺术媒介的相互交融，使得英美现代派诗人的城市书写更加丰富多彩。

[1] ELLMANN R, O’CLAIR R. The Norton Anthology of Modern Poetry [M]. New York: Norton,1998：685.

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