精神分析视野中艺术的本原

罗筠筠，周钦珊

(中山大学 哲学系，广东 广州 510275)

引言

精神分析理论是19世纪末20世纪初精神病学家弗洛伊德所创立的一门心理学理论。这一心理学派的代表性人物除了弗洛伊德本人外，还有阿德勒、荣格以及新精神分析师费尔贝恩、温尼科特、克里斯、夏普、西格尔、密尔内等人。

精神分析理论在西方心理学思想史上具有开创性的贡献，被称为现代心理学的奠基石。西方现代艺术治疗科学的建立就与精神分析心理学有着密切的关联。精神分析学说为艺术疗法的建立提供了心理学上的理论依据。艺术治疗中使用的许多核心概念，如无意识、移情与反向移情、象征、升华等，均来自精神分析学术语。艺术治疗的基础理论源于精神分析学说的历史事实无须赘述。然而，在当前人工智能开始模拟人类情感和打败人脑理性逻辑思维的智能生活时代，重温精神分析师们对艺术与心理的本质关系的发现和回答，有助于人们反思艺术的在当下生活中的医学意义。毕竟，在将近一个世纪前，它直接构成了艺术作为一种心理治疗手段的可能性前提。

一、弗洛伊德

弗洛伊德(Sigmund Freud，1856—1939)无疑是喜欢艺术的，人们通过他的书房和咨询室中摆放的古代近东小雕像和某些他逛画廊的书信，不难理解这一点。“这些艺术形象中神秘的梦幻气氛吸引了这位梦境探索者”，贡布里希曾经这样评论弗洛伊德的艺术收藏。[1]然而，弗洛伊德对现代艺术运动的态度却并不怎么友好和明朗。在弗洛伊德看来，艺术如同“综合征”，“每一次利用精神分析所做的治疗都是在尝试解放被压抑的爱，受到压抑的爱在症状的调和中找到了微弱的发泄的机会”。[2]在弗洛伊德对这种“综合征”的界定中，艺术包含着作与受两个方面的效力。

事实上，弗洛伊德对艺术家和艺术的理解是建立在他的大脑工作模式理论上的。弗洛伊德的早期观念，假设人类有一个原始精神结构(psychic apparatus)，人类通过它去释放本能冲动，调节紧张状态。释放本能冲动的模式分为原初和继发两种。原初先于继发，对应无意识思维，原初过程遵循快乐原则，通过幻想实现愿望。继发过程遵循现实原则，通过适应性行为缓解本能紧张带来的不良状态。在他看来，人类需要摆脱原初过程解决本能需求的幼稚方式才能走向个体的成熟。继发过程对应着有意识的思想活动，这个过程需要使用文字、语法和形式逻辑。弗洛伊德对于表现主义和超现实主义艺术运动的贬低，其原因就在于此。在他的理论系统中，本能的发泄和无意识思维属于原初过程，没有任何艺术价值可言，理性的生物比快感的动物更为优越。

在剖析艺术作品作为“症状”如何形成时，弗洛伊德说道：艺术，是幻想回到现实的道路。艺术家是内向型性格的人，他们距离神经症并不遥远。荣耀、权利、财富、名声和爱情等世俗欲念强大无比地压抑着他们，但是他们却缺乏获取满足这些本能需要的法子。因此，快乐原则与现实原则的冲突就产生了。这种冲突要么表现为神经症，要么成为艺术。在弗洛伊德早期理论中，艺术活动是升华的产物，是原始性本能和攻击性本能的替代品。[3]观众在观看艺术作品时，则是渴望从存在于自己无意识中的快感源头获得安慰和减轻痛苦。弗洛伊德对艺术的态度驱使他在“精神内容”的基础上评判作品，在切尔尼瓦·莫雷利(Giovanni Morelli，1816—1891)开创的科学鉴赏方法的影响下，他也设计出一种接近精神分析技术的科学方法，如其所言：

这种方法惯于从被人们鄙视或者忽略的特征中，从被人们观察过后所抛弃的那些东西中，引申出秘密和被遮蔽的事物。[4]265

有关梦的解释，弗洛伊德承认梦境多数情况下是视觉图像，解释梦境的难点就在于要将视觉图像翻译成语言。而图像化的梦境如何翻译成语言本来就是个棘手的问题。图像的语言化过程难免会出现细节的遗漏或次序的混乱，从而导致了象征意象的残缺，这种语言和图像的分离现象似乎没有令人满意的解决办法。直到荣格的出现才获得了准确表达梦境的突破性贡献。然而，荣格并非在转译中发明新符号，而是鼓励病人绕过语言的筛子直接把梦画出来，原汁原味地。在区分艺术家作品和精神病人作品上，弗洛伊德认为艺术家懂得给白日梦设计基调，去掉其中过于个人化和不被他人接受的东西，以象征的手法保持作者心中原有的禁忌，使作品能够被分享和读懂。[5]

弗洛伊德的艺术评论散见于他的许多课题中，绘画作品往往被他当成综合征般来对待。例如，他对达·芬奇的研究，就是试图通过绘画的证据，把艺术家的生活和个性特点联系起来。达·芬奇强大的钻研精神被其视为性欲本能得以升华的结果。对于艺术的态度弗洛伊德坦言说：“我经常注意到艺术作品的主题比它的形式和技巧更能吸引我。”[4]253

米开朗琪罗的摩西像也曾深深地吸引过弗洛伊德的注意。然而，他那种内在狂热外在平静的作品在弗洛伊德看来是“无法深入理解的”。他宁愿将摩西的动作看作生命中的一个特殊时刻加以分析，也不把他当作人物肖像来研究。关于艺术家及其作品，弗洛伊德在处理某些解释性的工作时也许表现得不太明朗，对一些艺术传统派别和类型也保持沉默。但总的来说弗洛伊德的看法是积极的。他认同艺术是生活的升华，艺术能驯化人类自身的部分野蛮性。艺术家的创作虽然受到激情的驱使，但也保留了一些原始的力量和分裂性，艺术是一项具有整合性和修正性的工作。

二、荣格

荣格(Carl Gustuv Jung，1875—1961)与弗洛伊德之间的主要区别在于他们对个人成长的理解不同。心理分析理论的形成与他对中年病人群体的关注密切相关。荣格认同弗洛伊德有关神经病起源于婴儿时期的说法。但他认为治疗的目标不在于清算病人幼年时期遭受的挫折，而是去发现个体生命周期的原型系统(archetypal programme)中那些尚未被激活和体验的部分。他把神经症看作是“自我划分”(self-division)或者是灵魂在丧失意义以后遭受的苦难。治疗的目的是重建意识和无意识之间的自然对话，启动象征的“超越功能”获得“心理”平衡。因此，荣格对待那些在生活中“被卡住了”并前来寻求分析的人们，更多的是想办法让他们发挥自身的创造性潜能，揭示自身被隐藏起来的种种可能性。[6]

意义的追索是荣格处理想象问题的核心，涉及宗教、灵魂和精神等领域。荣格认为人类的心理是维护自身平衡的自我调节系统，当一个狭隘、偏颇、有意识的生活态度产生以后，个体的无意识会试图通过显现真实的主体状态，去平衡这种偏激的态度。在他看来，梦就是补偿有意识的态度。荣格把个体生命划分为不同阶段，在他看来年轻阶段的人们，致力于发展专长来确立职业、家庭和社会关系。人到中年以后，往往发现从前的理想和价值满足不了目前的愿望，转而开始寻求自身可能被忽略、处于劣势或未经开发的那些才华。在这个心理旅程中，人们必然地遭遇到了自己的阴暗面和集体无意识的原型。这个旅途未必是令人愉悦的。在混乱的梦境和幻想中，人们将遭遇恐惧和疯狂，以及自身所有令人不快的方面。荣格认为，用心理学解释这些现象会达到宗教现象学的层次。

最宽泛意义上的宗教史(包括神话、民间故事和原始心理学)是原型形式的宝库。医生在这些原型形式中可以找到启发性的对比和比较，并对茫然的意识进行分类，然后使它镇定下来。绝对有必要为这些幻想中的形象提供某种环境，只有这样才更有可能理解这些突然出现在心眼前咄咄逼人的形象。[7]

由此可以窥见荣格对神话材料这种特殊艺术形式的重视和利用的原由。炼金术所使用的象征手法被荣格视为解开梦象征的密匙。在荣格派的术语中，象征是心理表达(psychic expression)的一种自然的形式，是无意识过程变成有意识过程的途径。用语言确立一个象征符号的意义是极其有限，他认为人们完全可以绕过语言直接通过视觉形式表现梦境中的形象。象征的超越功能体现在它具有将有意识和无意识结合起来形成一个新合成物的能力。创造性构想和理解是荣格在工作中的两大技术。艺术是创造性构思之一，此外还包括幻想、梦、象征，和积极想象。理解则使用到了推理概念、言语阐述、意识觉察和洞察力。想象力的创造性活动将人们从批评的立场中解放出来，恢复本性中“游戏”的一面，并开始把本性作为试验的材料，尝试流动、变化和成长。[8]176

与其通过分析师诠释梦境和发展医患移情关系来达到疗愈的作用，荣格更强调病人在心理上的自我治愈。由此，他也致力于帮助病人学习寻找自我疗愈的方式，在这个学习让“事情发生”的过程中，荣格采用了描写、视觉化、勾画和用颜料涂画幻想片段等方法，并耐心等待病人画出他们某些特殊的梦，但在病人创作的艺术和艺术家创作的艺术之间，荣格清晰划分了价值取向。

虽然我的病人一次次地创作出艺术上很精美的作品，它们都可以参加现代“艺术”展了，但是，按照严肃艺术的检验标准，我仍然把它们处理成完全没有价值的东西……那不是一个艺术问题——或者说它就不是一个艺术问题——它不应该仅仅是艺术，它应该包含得更多：也就是说，它应该是产生在病人身上的强烈效果。虽然从社会角度看，个体生活的意义可以忽略不计，但是在这里，它却被赋予了最高的价值。因此，无论形式有多原始粗糙和幼稚，病人都努力把一种形式赋予“难以言表的”事物。[8]79

显然，荣格的理论是建立在他自身的绘画体验及反思之上的，《红书》(RedBook)这本图文并茂的奇书，极其精彩地展现了他与弗洛伊德分道扬镳之后的心理旅程。因此他也鼓励病人大胆画出梦境，并把经验分享给他们。这些被画出的形象，不管凌乱与否，都需要被思考理解和被情感接受，需要有意识的整合，才能帮助个体形成新的平衡中心。《心理学和文学》(PsychologyandLiterature，1970)中，荣格的反思转向了对分析语境之外的艺术制作。在探讨艺术作品的本源这个问题上，荣格建议把它看成独立于经验之外的“视象”(the vision)。反之如果“视象”将被视作个人经验的产物，等同于现实的替代品。那么艺术作品除了展现艺术家气质的症候之外什么也不是。由此可见，荣格把艺术作品的“视象”来源归属到集体无意识里边。他写道：

潜入艺术作品当中的个性并不是最基本的；实际上，我们越是不得不去处理这些个性特质，它们就越发的与艺术无关。艺术作品的根本在于它应当远远高于个人生活，是诗人作为一个人用他的精神和心灵与人类的精神和心灵的对话。纯属个人的东西在艺术中是一种局限，甚至是罪恶。[8]194

艺术创作这种一直以来被看成是情之所至的艺术家主动出击活动，在荣格看来却并非如此，他认为艺术是一种本能，一种内在驱动力，是它抓住了一个人，并把它变成输出艺术作品的工具。艺术家并非那个被自由意志驱动去寻找自己的目的的人，他们只是允许艺术通过他们实现艺术目的的人。因此，他认为与其说艺术来自于艺术家的个人问题，还不如说艺术在艺术家身上引发了问题。[9]由此可见，在荣格的艺术观念中，是艺术使艺术家成为艺术家，艺术先于艺术家存在于人的本能中。

三、费尔贝恩

英国精神分析派主要代表人费尔贝恩(William Ronald Dodds Fairbairn，1889—1964)在《审美体验的终极基础》中，围绕超现实主义者及其作品的客体关系模型展开讨论，他认为超现实主义者在这个“被找到的对象”中发现了隐藏起来的象征意义，这个对象就是“外部现实世界与梦中内部世界”的联合，艺术家保存了这个象征意义并把它裱起来。艺术家对这个被其找到的对象的情感态度，就是艺术家的态度和观众的态度之间的中间点。也就是说，被找到的对象必须拥有某些能够满足艺术家情感需求的特征。

相应地，我们可以把审美体验定义为，当观众发现了一个对他来说可以象征性地满足他的无意识情感需求的对象时，所体会到的那种感觉。[10]173

艺术创作活动有助于宣泄压抑、表达情感，无论是对患者还是艺术家抑或是对普通大众来说，这一点已经是不争之实。但在费尔贝恩看来，艺术活动的功能不仅如此，它还能够让自我获得称颂超我至高无上的权威性。在费尔贝恩的理论中，自我不再是弗洛伊德所说的人格结构的组成部分之一，而被理解成最初的心理自体，是一个与力比多能量整合在一起的自我。它是先天就具有的人格成分，是真实的自体，即人格的核心或动力中心。但是，由于自我具有关系的本质，它总是会不断地寻求建立同客体之间满意的关系。然而在现实中又难免会遭遇各种挫折(包括心理和生理方面的挫折)。因此，在他看来，艺术活动的这种功能本质上是一种弥补手段，是自我向超我索取补偿。[9]140-142

因此人们认为，当一个人发现自己面对的对象不仅呈现为一个“被找到的对象”，而且也呈现为一个“被恢复的对象”时，就会出现审美体验。[10]178

费尔贝恩认为审美体验的成功与否是有条件的，人们对悲剧的欣赏，需要与破坏失控时产生的感觉结合起来。若是要使观众印象深刻，还需要有完整性和完美的感觉。

为了显得美丽，艺术品必须能够在观众身上产生对“物体的完整性”的印象；但是，为了做到这一点，艺术品必须同时释放情感，因为这些情感暗示着对象被破坏。否则，补偿的条件就会始终得不到满足，而相应的审美体验也就可能不发生。[10]180

在费尔贝恩看来衡量一件作品需要综合破坏和恢复两种原则。导致审美体验失败的原因还有，如过分粉饰伪装，使人们受压抑的强烈欲望无法诉诸表达；伪装不当，超我的需求得不到满足等。

约翰·里克曼(John Rickman，1891—1951)的看法显得更为积极些，他认为艺术不否认痛苦，而是决心主宰痛苦，艺术就是创造性力量战胜破坏性力量。我们在观看丑陋事物时体会到的感受，是一种被“不完整的形象”如古代残缺不全的雕像那样所激发起的感受。这种感受能唤醒婴儿时期对残缺的无意识幻想。这种被唤醒的破坏性冲动幻想，比物体的残缺更让人坐立不安。里克曼认为“一件艺术品对我们的吸引力和激荡在我们心中的情感水平成一定比例，艺术家不可能带我们去他自己从没去过的地方”。[11]307在他看来，艺术作品可以给人们带来的审美体验有：观看得到的感官快感；内在建设性和破坏性两个驱动力之间的互动，使冲突得以解决，压力得到释放；存在一个“永恒的”因素。创造性力量对破坏性力量的胜利有助于提升我们与失望作斗争。正如他所言：

死亡是自然中唯一不可逆转的反应，艺术的胜利和错觉在于它可以让死去的事物回到生者的世界中去。[11]308

四、温尼科特

温尼科特(Donald Woods Winnicott，1896—1971)从艺术过程的研究中，指出了心理上的第三“体验”区的存在，这个体验区域是内在世界、外部世界以及这两者促成的，在保持个体内在现实与外在现实既分离又联系的状态的过程中，起到“休息的场所”的作用。密尔内和温尼科特都论述过原创性和继承传统之间的相互作用，他们认为这种互动是发明创造的基础。温尼科特把创造性看成是生命和全面生活的一个特色，创造性生活是文化体验的基础，它通过早期游戏的方式展现出来。对于文化体验的地位，温尼科特遗憾地表示：

弗洛伊德对大脑的解剖中没有为文化体验留下一个位置。他把新的价值留给了内在心理现实，从中引申出实际存在的外在事物所具有的新价值。弗洛伊德用“升华”指向一种可以让文化体验具备意义的手段，但是可能他没能说出我们头脑中的文化体验在哪里。[12]

总而言之，温尼科特对一系列艺术治疗关系概念的探索和命名，如儿童首次使用象征符号、过渡性物品、错觉的必要性、游戏的重要性、文化体验的定位等，具有重大意义。他认为，儿童心理上的体验区会随着自身的成熟逐步拓展到了游戏、艺术创造和欣赏、宗教情感以及梦等主题上，这些体验即是“处理”内在和外在现实的方式，他对艺术家的看法是这一观点的清晰体现。

他们为我们做了非常有价值的事情，因为他们总是在创造新的形式，而且不断地打破这些形式以创造更新的形式。当真实生活中的感受威胁着要毁掉我们对生命的感受、毁掉对真实生活的感受时，是这些艺术家使我们幸存下来。艺术家比任何人都能提醒我们，冲动与安全感之间的斗争是永恒的。只要我们的生命不息，这种斗争就会在我们每个人心中继续下去。[13]

五、克里斯

在克里斯(Ernst Kris，1900—1957)的观念中，艺术家属于那些有能力在不同心理功能水平上进行快速切换的人。他们可能具备某种特定的心理特点，为了弄清楚这个心理特点。克里斯进行了一项很有想象力的研究，他把艺术家的社会角色和功能往回追溯到了古代。在古希腊人那里，他发现人们把诗人和音乐家归类为“灵感被激发出来的创造者”，把画家、雕塑家视为“伟大的工匠”，这种神话学传统，把画家和雕塑家当作文化英雄的后代，艺术家作为创造者被赋予了魔术师的法力，但是因为反叛和对抗受到众神的惩罚。[15]150他认为，艺术家能够以波西米亚的方式生活在社会边缘的原因就在于对形象魔力的信念。这是一种记忆之上的力量，是外化人类样貌的能力，它使得延迟阅读成为可能，因此也拥有了对抗时间和消逝的能力。有关艺术家的心理过程，克里斯是这样描述的：

艺术家既不“刻画”自然，也不“模仿”自然，他只是重新创造了自然。他通过自己的创作控制世界。在观察他想要“制作”的事物时，他用眼睛接纳它，直到他觉得自己完全占有了它。当它和艺术家融为一体、从想象中重新浮现出来时，素描、油画、雕刻，都是一种二元活动。凿出来的每个线条或每一笔画都是对现实的简化和还原。这个过程的无意识意义是以破坏为代价实施控制。但是，对现实的破坏与对现实形象的建构是结合在一起的。线条合成的形状以及新的组合并不是在“比喻”自然。重新创造自然并不依赖于想象的纯度。[14]50-51

克里斯认为大众的视点与创作作品的艺术家刚好是相反的，大众从作品中获得的审美体验是从外往内、从被动到主动的状态过程。观众体验到兴奋和压力的释放，是意识和无意识之间坚硬的隔阂开始松软的表现，他们的意识开始参与创造性活动，如碰触到无意识机制，和体验对无意识机制的把握。在《梦与艺术》(DreamworkandArtwork)中克里斯说道：

在梦中显现为调和的形式(compromise)并且被人们通过多重决定作用(over determination)进行解释的事物出现在艺术作品中时显现为意义的多重性，这会在观众中激发出不同的反应。[14]25

这种“相信游戏的现实性的同时，也可以相信游戏仅仅是一场游戏”的心理，就是审美错觉的根源。在克里斯看来，审美错觉并非我们自己的幻觉，维持审美的错觉，可保证我们想要追求的安全性和免于罪过。诚然，审美错觉和审美幻觉有其容易混淆的一面，但究其本质是两种不同的审美的心理形式。审美错觉可能出现的视错觉、听错觉和空间定位错觉等成因主要源于生理障碍、环境烘托对比、以往经验以及特定心理状态。而审美幻觉则是在“离奇事物刺激或当前无刺激情况下由幻想引起的迷幻恍惚的、不真实的知觉”，如幻听、幻视等。审美幻觉可以在无对象刺激下发生，而错觉只是不符合事物客观情况的知觉错误。

六、埃拉·夏普

埃拉·夏普(Ella Sharpe，1875—1947)认为，文明始于原始的艺术形式，原始的艺术形式与食物(生命)和死亡密切相关。艺术服务于群落，能神奇地恢复人的信心，伟大的艺术具有自我保持功能。[16]128-135

我认为艺术就是升华，它植根于对父母的原始认同。那种认同就是魔术般地把父母放进来。这个心理过程相当于长期受到压抑的事物，即同类相残。追随同类相残的信念在心理上产生了同样神奇的事情：全能控制着被渗入的事物，神奇地被赋予了渗入事物所具有的力量。[15]135

夏普对艺术过程中“身体基础”(body-basis)的生物学兴趣的探索与密尔内的理论相联系。她对艺术家如何通过身体感知进行工作感兴趣，也就是说，如何通过以身体感觉为基础的内在知识和体验进行工作。密尔内在这个方面的描述是“想象的身体围绕着一个人所爱的事物”是处理分离和失落的一种方式。夏普也感觉到这种想象中的关联。而且，在夏普看来，艺术家具有生动的感官反应和“身体知识”，能够通过任何一种感官的媒介生动地再现生活。由于她认定升华是起源于婴儿学说话之前，因此在她看来，艺术家是在传达未经语言表达过的体验。

孩子通过低吟、发出咯咯声、哭喊、尖叫，打手势、小便和大便来传送情感。艺术家，“纯粹的”艺术家，通过巧妙地处理声音、手势、水、颜料和词语来传达他的情感体验。艺术家使用的是与婴儿时期一样的身体力量；但是这种力量得到无限的发展，因此他是在象征意义上使用相同的物质(就像用水和油)。[15]135

夏普认为创造性艺术再现的是对攻击所取得的胜利。如果艺术家能够通过升华保持与现实的关系，那么艺术就可以被当作是保存自我的冲动。克莱恩把它描述为恢复处于仇恨和恐惧威胁之下的良好体验。

七、西格尔

西格尔(Hanna Segal，1918—2011)在著作《大众心理学》中认为，修复性冲动是艺术创造中最根本的驱动力，也是成长的驱动力。审美体验是人们对艺术家内在世界的认同，审美过程涉及心理作用，而不是像里克曼所暗示的那样和感官快感有关。她认为丑陋的成分与内在世界中被破坏或者碎裂掉的部分相呼应。美好的部分则呼应内在世界的完整和爱恋的对象。审美体验在西格尔这里被区分为丑陋和美好两种基本成分。观众的心理活动是审美体验过程中必不可少的一部分，为了驱动观众的心理活动，艺术家身上就必须存在着不完整性，这个具有复杂关系的内在世界为艺术家提供了在艺术中创造一个新世界的原始材料。她相信观众的想象力能够填补这部分空白。

所有的艺术在本质上都是象征性的，而且它是对艺术家幻想生活的象征性表现。[16]

简言之，西格尔在讨论艺术和内在世界时，参照的理论是克莱恩关于服丧过程中重建内在世界的研究。但她着重强调修复性冲动在人类功能运转中的重要性。并认为修复性冲动有助于良好的关系和向工作升华，在所有艺术创造性中，都是一个基本的驱动力。在她看来，每一次新的艺术创作开动之时，艺术家都重历了婴儿时期的抑郁立场(depressive position)，“即使艺术家自己没有意识到，艺术家的目标也总是要创造一个新的现实。正是这种创新能力和把对新现实的信念，强加在我们头上的能力才是艺术的精华”。[16]阿德里安·斯托克斯(Adrian Stokes，1902—1972)在抑郁立场和修复冲动这两个方面与西格尔持相同的看法。但在寻找艺术创造性和审美体验中的偏执—精神分离立场的成分问题上存在分歧。斯托克斯把雕刻和塑形两种艺术模式，分别与偏执—精神分裂和抑郁联系起来。

八、密尔内

密尔内(Marion Milner，1900—1998)是艺术与精神分析理论方面的核心人物之一。她的贡献在于把分析、创造性和艺术过程联系起来。以前的精神分析观念常常认为心理创造的首要任务是“保存和重新创造丢失的对象”。密尔内对此有不同的看法，她认为这只是艺术的第二功能，艺术的第一功能是利用感知力创造“史无前例的事物。”争论的问题就在于，一个人到底是在重复以前制作出来但已丢失的东西，还是可以依靠有意识和无意识间的互动产生的洞察力，创造新的态度和关系。对于这个问题的回答，关系到对艺术作品的创造性和原创性的理解。

密尔内是一位精神分析师，同时也是一位艺术家。她在自己的绘画实践中领悟到，艺术技巧与情感表达之间存在着互动的关系，学习勾勒轮廓和渲染色彩，不仅仅是描绘外部世界，同时也是在修订内部世界。个体与世界之间的关系有如物体间的空间关系，可以围绕着距离与分离，拥有与失去等问题进行探索。[17]密尔内认为对轮廓的处理可以使人们意识到，只有强有力的轮廓才能将想象的世界和事实的世界分别开来。在她看来，绘画中存在着精神危险，艺术家着手处理外部世界的某些事物时，在媒介和想象力的共同作用下，往往会产生意想不到的结果，以至于艺术家不得不顺应这种“内在的自然”。[9]83-84

密尔内认为绘画得以成为解决分离和失落的方式，原因在于它能够围绕着一个人的所爱，扩展想象中的身体。恢复和重新创造一个人的内在伤害或者被破坏过的事物。在认知方式中，直觉比纯粹的逻辑方法更顽固，艺术中的直觉能把过去和现在联系起来，包括身体上的体验。艺术家借助绘画中的直觉将态度、体验一并表达出来，逻辑则是将这个整体去除个人色彩，抽象化。由此也凸显出绘画对生命、生活的反思是直觉反思，不是逻辑反思。密尔内认为创造性艺术是人们在自己的创作和审美体验中更新、扩展心理力量时的永久源泉。在《活生生的上帝之手》(TheHandsoftheLivingGod，1969)中，密尔内清晰地展现出一个自发作画的病例如何尝试去理解和解决问题。在她看来，创造性生活和心理上的自我审视的过程就是自我治愈的过程。画画可以让病人接触到外部现实这个“他者”，并从中获得回应，一个人的内在身体意识可以充当外部母亲的角色。而语言和非语言、有意识和无意识这两种思考模式的来回转换则是一切创造性活动的基础。《神智清醒者被压抑的疯狂》(TheSuppressedMadnessofSaneMen，1989)这本被誉为未来艺术治疗师必读的著作中，密尔内坚持认为艺术为人们提供了在成年生活中重历健康婴儿的日常体验的方式。艺术品是一种自我(the ego)整合的理想手段，但它不一定能取得永久性的整合效果。艺术创作激发人们对世界的感知发展和敏感性，避免僵化停滞。艺术材料的可塑性和互动性为制作者提供一种反馈和交流的方式。艺术作品是一个具有象征意义的时空框架。人们在欣赏活动中，观察他人处理问题的方式，在想象中分享他们的经验。对于创作者来说，创造性活动是在自己的爱和恨中找出秩序。[9]44

小结

综上所述，在精神分析师们的视野中艺术作品及艺术过程中的表达，与个体的欲望构成和精神命运相关。基于对疗效的关注，精神分析师习惯性地把艺术作品纳入心理内在性的领域，使得心理旅程成为艺术的本原的唯一相关性。弗洛伊德认为艺术是欲望的满足，也是让被压抑的力比多升华为有社会价值的行为。荣格把艺术家看成是被动完成艺术使命的躯体，个人经验在艺术中被他视为症候而不是价值。费尔贝恩从客体关系层面分析审美体验的条件构造。温尼科特发现了内外现实之间的第三体验区。克里斯把审美错觉视为内外现实之间的沟通形式之一。西格尔用心理作用区分出审美感受的召唤关系。密尔内把艺术、感知力和创造性连接起来，强调媒介和想象力的重要作用。对艺术的心理学阐释，就如阿多诺所说的，与那种视艺术为调节力量、可以消除差异或作为美好生活之梦的观点一样缺乏否定性。精神分析把艺术的否定性的分析复归到本能冲突的层次上，在精神分析师的视野中艺术的最高目的是升华和整合，艺术之于心理世界不是一个超越性存在。

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