“以书入画”的本质与当代性实践意义探析

（民盟中央美术院内蒙古分院 呼和浩特 010010）

一、“以书入画”的自发与自觉发展

“以书入画”是指将书法创作的技巧巧妙地运用融合到绘画创作中。其实，书画本是同源的，而且最初是一种自发的体现。书法和绘画在渊源上是一致的，两者可谓一脉相生。汉字由象形文字转化而来，而象形文字则可以说是远古的绘画，这一点，可以追溯到上古时期的仓颉造字。

原始社会的人们，在生产劳动中就开始把动物形状画在彩陶上、岩石上。画出的这些形状看着既像画，又像字，它们是一体的，也可以说是字也是画。比如我们的象形字就是由画向字的发展，因为要表达人的思维、情感、语言。因此，画即是字，字即是画，这就是书画同源的本意。

随着生产力的发展，文化由综合走向分化，字、画逐渐分离，文字成为对世界抽象性的表现，绘画成为对世界具象性的再现，出现了专职的书法家和画家。

当然，文化从综合走向分化也必然会从分化走向综合。文人画的产生，标志着“以书入画”的开端。唐张彥远在《历代名画记》中，谈到吴道子用笔时说：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆（顾凯之、陆探微），后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”可见，“以书入画”已由自为阶段发展到了自觉阶段。尤其到了宋代，文人士大夫们普遍将书法用笔融进绘画创作技法，将“以书入画”的成就推向了高峰。

文人们在绘画中赋予了自己的情感，让绘画作品滋生出好多文人内心深层次的东西：品格、修养、诗情、意境、气韵、文化内涵等等，从而让文人画进入了黄金时代。苏轼是北宋中期文坛大家，诗词、散文、书画艺术皆成就卓著。在绘画方面尤擅画墨竹、怪石与枯木，他将绘画提高到了和诗歌创作等同的艺术地位，从而让绘画在中国艺术体系之中的地位和风格的演变与发展产生了重要影响。

苏轼认为，绘画和诗有着相似的创作规律，相似的欣赏原则，相似的创作目的和相似的审美原则，为此，他曾提出诗画本一律的言论。苏轼还一直将书法用笔的法度转移至文人画，在文人画中注入了强烈的书画同源意识，使已然成熟的书法系统给予了文人画以全新的示范和添彩作用。从苏轼的《枯木图》可见其“以书入画”的深厚功力。他在《题文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可之文, 其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”在这里，苏轼指出文与画同其人、其德、其诗、其文、其书应当是一个统一体，都是个人内心世界的流露,只不过采取了不同的表现方式, 借助了不同的艺术形式而已。

在文人士大夫的推动下，绘画开始讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养，进一步强化了画中意境之表达，对中国传统美学思想及绘画中水墨、写意等技法的发展，影响深远。

宋元为文人画的黄金时代，在宋元四百多年的时间里，由于文人思想的驿动，游心物外、不拘一格的新思潮蓬勃呈现。这种新思潮，在这两个历史时期表现得最显著、最辉煌的，莫过于绘画。因之，文人画以其具有的文学性、哲学性、抒情性，以及其特有的“文人气息”，在传统绘画里独树一帜，凸显出文人画学养的深厚、内涵意蕴和格调的高雅。

元代大画家兼书法家赵孟頫，在一幅流传至今的名画上题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述：“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟概括。

纵观中国历史上有成就的画家，大多同时也是书法家、理论家。因为学养深厚，善于总结归纳、分析梳理、兼收并蓄，往往其绘画创作与理论水平也达到了一定高峰。如，明代的陈淳、徐渭，皆是“以书入画”的文人画家的代表，二者是继沈周、唐寅之后对中国水墨写意花鸟画的发展作出重要贡献的画家。尤其是徐渭的笔墨，潇洒飘逸，文人的隐逸之气扑面而来，他在墨葡萄一画中的题诗更是脍炙人口：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”也许是时代的原因，文人在现实生活中并不得志，甚至常常失意。但他们在诗书画中却开创了一个崭新的空间，那是属于他们自己的精神世界。

近代“以书入画”的代表当属黄宾虹。黄宾虹是一个集大成的画家，山水画一代宗师。他精于用笔，娴于施墨，晚年总结作画经验时提出了“五笔七墨”之说，成为“以书入画”的典范，切入和揭示了“以书入画”的本质，为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导，影响巨大。“五笔七墨”中，五笔为：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变；七墨为：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。

黄宾虹早期致力于学习传统画法；中期深入山川自然，师法造化；晚期，所画兴会淋漓，深厚华滋。用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著特色的概括。黄宾虹对画史、画理、画法颇有研究，著述颇丰，与邓实合编《美术丛书》，煌煌20巨册；著有《古画微》《虹庐画谈》《画学通论》《金石书画编》《画法要旨》《宾虹诗抄》。

二、“以书入画”的当代性实践

在当代，“以书入画”的代表当属吴昌硕、潘天寿。潘天寿的艺术主张是传承中求发展，主张中国的绘画要有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。他的画中以篆书、爨宝子碑中的用笔入画，开创出一片欣欣向荣的新气象。吴昌硕虽然在50岁才开始学绘画，但初入门道便得到任伯年肯定。吴昌硕在学画之前，在国学、书、印、诗等方面的深厚造诣，为他学画积淀了深厚的中国文化内蕴。他选择了纵深挖掘，深入到传统的根基，以篆籀用笔入画，又加入了浓浓的金石气，使其作品大气磅礴，铁骨苍厚。吴昌硕自言：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”到了历史沉淀的今天，吴昌硕的名望与成就远超任伯年，并成为中国近现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，诗、书、画、印四绝的一代宗师。

享有盛名的国画大师齐白石，在绘画中力求“妙在似与不似之间”，追求神似，不求表面的形似。这些大师们追求的都是：一方面从传统艺术中汲取文化营养，另一方面从自然界的生活中提炼精华。“以书入画”，中得心源，外师造化，澄怀味象，由技进道，树立了中国画自有的艺术核心，使中国画绘画达到了一定的高峰。

中国画的表现技法在于笔墨，吴冠中先生在发表过的《笔墨等于零》一文中说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”当时发表后，在美术界引起了广泛注意。张仃先生就“笔墨等于零”问题予以了正面回应，推出了《守住中国画的底线》一文。张仃先生绕开了一时难以说清又容易引起纷争的笔墨问题，提出了高于笔墨的另一个层面上的重要问题，这就是中国画的底线问题，也就是过去人们常常议论的什么是中国画的问题。这一问题的提出，同时也回答了笔墨问题的关键点。由于媒体的介入，使得这场两位艺术家的艺术观点辩论逐渐升级为美术界的大讨论、大争论，范围由此扩大，影响亦由此扩大。

可见，笔墨是中国画的核心问题。其实这场看似尖锐对立的争论中，两位老先生的论点并没有背道而驰。我理解，吴冠中先生的意思是：僵化的、陈旧的、没有创新的笔墨等于零。他并没有否定传统笔墨在绘画中的地位，只是以他自己的观点创造了新的笔墨语言。正是因为吴先生的创新意识，当代笔墨才有了新的缤纷的发展与碰撞，对当代笔墨的创新进程起到了重要的推动作用。

三、“以书入画”的当代性实践意义及努力方向

“以书入画”的艺术形式，之所以长盛不衰，是因为书法和中国画都是中华民族一脉相承的传统艺术，是自始至终未曾被任何外来文化侵蚀、支离过的艺术形式。由于中华文化的连续性与延续性，二者成为立于世界文化艺术之林的中国独有的文化艺术瑰宝。

书法是线的最大限度审美。被誉为无言的诗，无行的舞，无图的画，无声的乐。具有特殊性、独立性，并自成体系。书法有它本身的审美标准，博大精深，更有它的不可复制性。正因为书法是世界文化宝库中中华民族传统艺术独特性的代表，它也就成为认识中国画的根本的立脚点之一，融入了中国画最终的识别符号和系统内容。“以书入画”把书法中的艺术开拓与前辈大师总结的墨法结合起来，相辅相成，从而使中国画达到了天人合一的境界，这是我们真正的国粹。

总而言之，“以书入画”意义重大。它运用独特的中国书法文化元素，使中国画增添和丰厚了强烈的中国文化内涵，成为中国文化精神、中国气派的凸显、呈现和张扬。这一意义是由中国画独特完整的审美体系所决定的，它包容了诗词、书法、笔墨、品格、意境、气韵、哲学美、律动（音乐）美等等艺术审美内涵。

在创作中，我们要坚定和明晰今后努力的方向，绝不能摒弃有生命力的民族艺术传统，同时也要不断进行创新，积极汲取历史、现当代和国外的绘画艺术精华，扬己之长与学人之长并重，使笔、墨成为独特的审美意义的文脉延续。因此，中国画应首重精神性，深化当代绘画的意义，赋予笔墨以独特的文化性，使多元性与个性融通，探索自成体系的造型方法与深化笔墨独立意义并行，树立中国画“以书入画”自有的艺术核心，赋予中国绘画独立于世界艺术之林的自己独有的艺术与精神气象。