海南盅盘舞与内蒙古盅子舞的形态比较研究

（华南师范大学音乐学院 广州 510000）

一、海南盅盘舞与内蒙古盅子舞

(一) 海南盅盘舞

海南盅盘舞是海南艺人使用盅、盘等日常生活用具作为道具相互敲击起舞的一种民间舞蹈，其表演诙谐风趣，情绪欢快，乡土气息浓郁，技艺挑逗性强，很受人喜爱,[1]主要流传于海南东部与北部的汉族地区，如琼山、文昌、澄迈、临高一带。海南的汉族是历朝历代从大陆移民而来，其许多民俗与内地汉族民俗有着密切的传承关系和流变特征。[2]如：在民间民俗活动表演盅盘舞时，演员们穿的服装是戏曲中的戏服，画的是浓墨重彩的戏曲妆容。传统盅盘舞由一对童男童女扮成“新郎”和“新娘”，另有一丑角扮演“月老公公”，三人共同表演，海南八音伴奏。“新娘”在“新郎”配合下，双手各持叠置的瓷盅，上下相击，翩翩起舞。“新郎”以筷子击盘，“月老公公”手持彩扇，边舞边戏逗“新郎”“新娘”，其动作稚拙风趣。盅盘舞常在海南民间节日军坡节、元宵节以及迎亲等喜庆日子表演。2005年入选第一批海南省级非物质文化遗产名录。[3]

(二) 内蒙古盅子舞

内蒙古的盅子舞，又称酒盅舞，是内蒙古鄂尔多斯地区的宴乐舞蹈，主要流传于原伊克昭盟的鄂托克旗、乌审旗、伊金霍洛旗一带。[4]相传，盅子舞最初是在古代打了胜仗后的庆典宴会上，人们坐在席间，一边唱歌一边击打酒盅，后来人们感觉唱歌敲击不足以表达他们内心获胜的激动和喜悦，于是伴随歌声击盅起舞，“盅子舞”便应运而生。可见它是一种牧民在欢宴、敬宾时的即兴舞蹈。据著名民间艺人纳森呼图格、宝音满都呼所说，估计在元代初期已有此舞，在清宣统年间常见到有人拿着酒盅边唱边舞，但产生此舞具体的年代缺少准确史籍考证。

民间流传的盅子舞，最初都由男子即兴舞蹈，而女子受封建礼教的束缚不允许上席表演，但因该舞蹈风趣的特点，舞蹈的动作具有女性的风格，后逐渐改为女子表演。如著名老艺人纳森呼图格(1914～1985)的表演，从感情的细腻到每一个舞姿、节奏、韵味无不含有女性特有的优美、抒情、潇洒之感。[5]2008年，盅子舞先后被列入第一批自治区级非物质文化遗产名录和首批市级非物质文化遗产名录。[6]

二、海南盅盘舞、内蒙古盅子舞的舞蹈形态比较

(一) 舞蹈表演的时与空

盅盘舞作为海南人喜闻乐见的民间表演舞蹈，在海南农村逢年过节、庙会朝拜、祝寿送灯、开张欢宴、结婚迎亲等，都会邀请盅盘舞队来表演助兴，渲染了喜庆气氛。在元宵佳节，盅盘舞是必定表演节目，演员挨家挨户地跳，在各家祖屋摆放祭祀贡品的八仙桌前送上节日祝福。在海南，每年的农历二月初九至十二是海南人民纪念冼夫人的军坡节①，盅盘舞是纪念冼夫人“闹军坡”环节的主要节目，每场表演15～18分钟。[7]

内蒙古传统盅子舞表演的场所则会在特定环境里——蒙古包。每当喜宴、聚会上人们酒酣兴浓时，盅子舞艺人会在三弦、笛子、四胡、扬琴等乐器伴奏下，拿起桌上的酒盅并摞起，边敲边跳。后来艺人们不满足于手上的舞蹈，他们还要加上快速的步伐，移动到草原的空地上篝火围圈，欢快激情地跳起盅子舞。在内蒙古，盅子舞并没有特定表演的节日，往往都是在开心热闹的宴会席间，人们情绪高涨，跳起那历史悠久的盅子舞。

从两种舞蹈的表演时间与空间上来看，两种舞蹈都是在喜庆时表演的舞蹈，但海南盅盘舞的表演时间集中在节日庆祝上，而内蒙古盅子舞则是即兴起舞，不需要特定节日的背景，所以两者从表演的时空上看起来还是有一定的区别。

(二) 表演道具及使用

海南盅盘舞作为打击节奏的民间舞蹈，传统的表演道具有小瓷碟、瓷酒盅、筷子、彩扇。现今表演增添了能击打发出响声的道具，如瓷汤匙、线棍以敲击出悦耳的声音以此烘托舞蹈气氛。舞者双手各持两个摞起的酒盅，拇指顶住下盅的盅底，食指与无名指夹住上盅的盅边，中指抠住上盅内缘，中指、食指和无名指提落一次上盅，拇指顺盅落下之势绕腕，使两盅敲击发出声响。盅盘舞的酒盅在舞蹈中主要形态是“击盅”，击盅方式有压腕击盅和提压腕击盅两种。压腕击盅时需手腕下压，同时双手于胸前边击盅边交替划立圆相绕，可细分为“前绕盅”与“后绕盅”。提压腕击盅则在手腕提腕、压腕各击盅一次，以此循环，敲击声明快悦耳。

内蒙古盅子舞的表演道具只有瓷酒盅，拿法也是双手各持一对摞起的酒盅，舞者用食指和无名指夹住酒盅的边缘，中指扣于酒盅内，拇指托住酒盅底，用一个酒盅敲击另外一个酒盅，通过改变击打的频率、碎摇等动作击打出清脆悦耳的声音。击盅形态有压腕击盅、提压腕击盅、碎击盅、绕腕击盅。压腕击盅：手腕压下，手翘起，在各个手位和舞姿上击盅，节奏明快，响亮清脆、悦耳，动作稳重、朴实而灵巧。提压腕击盅：手腕提的同时击盅，手腕压的同时击盅，以此循环，于各个手位，各个舞姿和身体的韵律为一体，动作舒展、优美、平稳、神态挺拔、端庄、典雅。碎击盅：双手的酒盅在做各种动作过程中松弛而有节奏地抖动，碰撞出连续不断的细碎响声，动作优雅、细腻。斯琴塔日哈老师提取出了筷子舞、盅子舞、顶碗舞与安代舞，同时还将一些查玛的绕腕动作融入到基本训练之中。[8]由此推测，绕腕击盅是斯琴塔日哈老师在吸取查玛舞的绕腕动作融入到盅子舞中的，手腕向里绕的同时击盅一次，绕完一圈压腕击盅一次，在圆形、圆线上随着动作的变化以此循环。

表1： 道具对比

通过两种舞蹈的道具及其用法的比较，不难发现盅盘舞的道具比盅子舞多，但两者都共同有瓷酒盅这一主要道具。从对酒盅的用法上看，盅盘舞的酒盅用法比盅子舞的用法少，只有单一的上下敲击盅，而没有碎、摇、绕腕击盅的动作。但酒盅这一道具作为两种舞蹈外在表现形式的载体，都是为了给舞蹈提供清脆悦耳之音，欢唱明快的节奏感，让人们把内心的情感融入到手之物中。

(三) 舞蹈动作

海南盅盘舞运用酒盅道具以灵活击盅、手带动酒盅小幅度的上下、左右摆动的韵律为主。海南人体型普遍矮小，在跳盅盘舞时四肢灵活，娇小而又灵动的身影，随着欢畅的《盅盘舞曲》旋律展现优美舞姿。在舞蹈表演过程中利用简单的餐具不断敲击，形成清脆悦耳的旋律。上身以腰部为轴心进行前俯、后仰，配有手部动作，小臂“前绕盅”，双手于胸前边击盅边交替向前划立圆，往回划立圆相绕时称“后绕盅”，每当手落下时击盅一次；肋骨部位划8字圆，带动肩部动作前后柔肩，脚下以小碎步和左右送胯的踏步步伐为主，绵绵流畅。当双人舞配合时，常做侧身高秧歌步以及面对面、背对背的吸跳步旋转，动作灵巧、圆润、热情、活泼，展现出海南汉族人民古朴的灵动之美、轻柔婉转的特点。

内蒙古盅子舞起初没有固定动作和套路，完全是民间艺人即兴表演。舞蹈发起自蒙古包，在这种特定环境中舞蹈，动作、步伐幅度都比较小，但变化很多。在舞蹈工作者对民间素材的收集、提炼、美化、加工后，最初在蒙古包中小幅度的动作被加工放大，借鉴其他的蒙古族舞蹈动作，形成了盅子舞当今的特定风格。主要动作韵律是身体的绕圆和横韵，有肩背动作，如：抖肩、碎肩、碎抖肩、柔肩等，手臂动作有软手、绕圆、左右横摆等，配合身体的横韵；手上拿有道具做压腕击盅、提压腕击盅、碎击盅、绕腕击盅等；脚下动作有碎步、横步、大掖步等。头与颈部保持稳定端庄的姿态，以上半身腰为轴心可前俯、旁倾、后仰、环绕，上身的韵律尤为丰富。地面还有原地“坐、跪、立”等舞蹈姿态，反映传统蒙古族居住条件限制的小空间。盅子舞表现出各个舞姿和身体的韵律一体化，动作舒展、优美、平稳、神态挺拔、端庄、典雅，展示了蒙古族人民既稳重朴实又灵巧细腻的那份淳朴。

表2：舞蹈动作对比

由此看来，海南盅盘舞表现出灵巧、圆润、热情、活泼，而内蒙古盅子舞典雅端庄中透露出柔中带刚的风格。两者的不同也体现出了海岛居民和草原牧民的民族特征、居住环境的差别。虽然风格不一，体态不同，但海南盅盘舞和内蒙古盅子舞中都有软手、柔肩、碎步、绕圆等动作，其道具拿法用法、舞蹈动作有许多异曲同工之处。

(四) 传播与发展

海南盅盘舞最早起源于文昌市潭牛镇一带，村民为纪念冼夫人，在宽阔的坡地“闹军坡”，而后渐渐成为一种民间艺术，从文昌向周边市县扩散，由东至西传播。20世纪50年代，定安、琼山等地的居民，每逢结婚、小孩生日、老人祝寿、建房、乔迁等喜庆日子，均请盅盘舞戏班子表演庆贺。[9]向民间艺人学习传统盅盘舞的林尤勤将盅盘舞提炼成为集体舞《打盅盘》，于1953年首次搬上舞台表演，曾代表广东省赴京参加“全国第一届民间歌舞汇演”，获得好评。1960年上海电影制片厂制作反映海南革命斗争的电影《红色娘子军》，在电影74分40秒时，战士们吹拉着海南八音《盅盘舞曲》，手拿筷子敲击碟子，跳着欢快的盅盘舞，庆祝丰收，并为阿贵和符红莲办喜事，祝福这对革命伴侣白头偕老。可见盅盘舞在上世纪50年代尤为盛行，流传之广才使得当时电影制作方将此舞蹈运用到电影中，增添了场面的热闹。

2005年盅盘舞收录于省级非物质文化遗产名录，文昌市政府、文化馆立即启动保护与传承盅盘舞举措，请盅盘舞传承人林尤勤编写《文昌传统艺术——盅盘舞》，此书现收藏于文昌市文化馆。随后林尤勤老师还将盅盘舞编排成广场健身舞《椰花》等新形式。海南中小学文娱汇演、比赛时常有以传统盅盘舞创编的作品，如《说唱盅盘》《闹婚》《欢庆盅盘》等。2011年8月29日，首届海南乡村旅游文化节开幕式暨八门湾绿道开通仪式上唯一一个表演节目就是《盅盘舞》。现今海南地方戏琼剧中也能看到盅盘舞的身影。

上世纪四五十年代在对民间舞蹈资料的搜集与整理方面,贾作光、仁•珠尔等艺术家付出了艰辛的努力，他们不断向民间艺人请教“盅子舞”“顶碗舞”的艺术形式和风格,从中领略博大的民族文化内涵与民族精神,并在民间舞蹈艺术的形态基础之上吸收、梳理、继承与创新。[10]如今内蒙古盅子舞在斯琴塔日哈的带领下，由内蒙古艺术学院研究、整理、编创的盅子舞教材，用另一种方法在课堂教学中传承和发展，盅子舞得以更好地延续传承下去。盅子舞也在舞台艺术创作中有不少精品佳作，如《灯舞》《盅碗舞》（独舞）、《盅、碗、筷》。2017年第三届全国区域少数民族舞蹈课程展示暨课程建设研讨会上内蒙古艺术学院展示了内蒙古传统舞蹈盅子舞教学组合内容，在研讨会“名师课堂”环节，蒙古族著名舞蹈家、教育家斯琴塔日哈带领笔者与其他参会者学跳盅子舞。斯琴塔日哈老师从民间艺人即兴、随意、多变且没有固定规律的表演中找出它的规范性，把动律强化、放大、美化、规律化，上肢、肩、步伐及各个单一动作用动律糅合起来，用音乐节奏的变化、快慢、动静对比把舞蹈动作丰富起来。

可见两种舞蹈在历史进程中，都在不断发展壮大，从民间走上了舞台，从原来的即兴表演，慢慢转变发展出一套完整的舞蹈理论体系，并在各自的舞台向广大人民群众展示各自特有的民族民间特色文化。

从舞蹈的形态上进行对比分析，窥探在中国这片宽广辽阔的土地上，多个民族在历史的长河不断前进中互相交融，文化印记中的相似点证实了中华民族一家亲，和而不同的舞蹈印证了文化的迁徙与流变，又展示了各民族各地域的文化特色，从中体现出多民族国家的包容与开放。

传统食具舞蹈是祖先世代传承下来的舞蹈文化遗产，它所包涵的文化底蕴是一个民族物质生活和精神生活的历史印记，不单单只是一件道具一个物体，它是人们寄托情感的载体，是精神的渗透，是当代专业舞蹈工作者取之不尽用之不竭的宝贵财富。民间舞蹈事业从初创到成熟到壮大的漫长历史进程，是几代舞蹈工作者始终坚持深入研究的成果。向民间艺术挖掘、学习民间舞蹈的过程中，深深地感悟到群众生活是民间舞蹈艺术的根基源流和血脉，从民间艺人即兴、随意、多变且没有固定规律的表演中找出它的规范性，发展出来如盅盘舞、盅子舞这样的富有民族特色、具有历史特点而又不失规范的优秀民族民间舞蹈。

传统舞蹈的继承应在继续持有原型、原貌、原味上保护与发展，这样的传统舞蹈与时俱进，同时让人们从整体、全面的角度了解传统民族民间的舞蹈文化，了解当地人们的审美情趣、生活向往，掌握舞蹈的个性特征和精神气质。只有探索与保留、记录最初的舞蹈形态结晶才能更好地去挖掘探索它的根源，才能更好地传承、发展这一舞蹈。

注释：

①军坡节指的是海南人民为了纪念岭南巾帼英雄冼夫人而举办的民俗节日。军坡节主要流传于海南岛，于2005年入选第一批海南省级非物质文化遗产名录。军坡节是海南人民祭祀冼夫人的传统节日，是海南流传最广、影响最大的本土节日民俗之一。