罗工柳、妥木斯的油画民族化之路

（内蒙古艺术学院美术学院 呼和浩特 010010）

1956年党中央提出了“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，国内油画界展开了关于“油画民族化”的大讨论。中央美术学院揆情审势地创办了油画研究班，其时罗工柳为绘画系主任，负责油画研究班的教学工作。他在教学实践中坚持“学到手再变”的教育方针，强调打好基本功的同时又引导学生对中国传统绘画的研究产生兴趣，积极倡导和实践“油画民族化”的艺术观。罗工柳的教学思想，深刻地影响了研究班的学生妥木斯，他在此后长达半个多世纪的创作实践中，始终坚持油画民族化的艺术观，探索出了一条极具个人风格的油画民族化之路。

一

众所周知，中国美术在20世纪中期的一个突出特点是其曲折的发展历程深受政治环境变化的影响。这一时期中国油画如何发展的问题成为艺术家们讨论的重点。初步掌握苏联油画技巧的中国油画家们将目光转向油画民族化的创作。1956 年的“全国油画教学会议”和1958年的“关于油画的民族风格问题”座谈会是关于油画民族化问题大讨论的重点。尽管两次会议都和当时文艺政策的基本走向有关，但讨论的气氛和态度却截然不同。

1956年的“全国油画教学会议”可以称作是一次畅所欲言的自由交谈会，其中倪贻德、吕斯百、董希文等人在会上发言，特别是董希文的发言备受关注，后整理成为《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文并发表在1957年第一期《美术》杂志。这篇文章从对中华民族优良传统的继承与发展以及中国人民自己对艺术的了解和偏好的角度展开油画民族化的讨论。作者的基本立场既包含着对民族绘画的尊重，也包含着使油画这个舶来品通过油画民族化成为本民族艺术的决心。董希文认为：“油画家不但需要继续学习油画的技巧及表现方法，还要在学习过程中不断钻研和理解自己民族的传统。只有这样，才能够使一个油画家的血液里充满着自己民族的传统因素，才能够把国外的油画技巧吸收过来，变成自己的东西。”[1]虽然董希文的看法在当时只是个人意见，但他确实使“油画民族化”一词从此进入了美术界的视野。

1958 年“关于油画的民族风格问题”的座谈会则是一次结论先行的会议。潘天寿说：“我认为，油画必须民族化,这是原则；学油画的，必须西为中用；要西为中用,必须学习中国画。”王伯敏也提出：“要运用马克思列宁主义的观点、方法,打破硬搬外国油画家的观察态度。”[2]

这两次关于油画民族化的会议相隔时间不久，在苏联进修三年由“土”变“洋”的罗工柳回国了。

二

罗工柳（1916-2004)，广东开平人。1937年罗工柳投身到抗日救亡运动中，他展开斗争的“武器”是一把木刻刀。他把鲁迅倡导的“新兴版画”改良为人们喜闻乐见的艺术形式，超越了“西式”的木刻表现手法，作品主要表现抗日根据地军民的生活和斗争。

在20世纪三四十年代，罗工柳创作出木刻版画《鲁迅像》《李有才板话》《马本斋母亲》等优秀作品。1949年后罗工柳着力最多、成绩最卓著的还是油画。在1951 年时他便令人吃惊地完成了他的油画处女作《地道战》和《整风报告》，令李可染、徐悲鸿都十分惊讶。而这个时期的作品，由于表现对象比较“土”、绘画方法比较“土”、表现形式也比较“土”，人们称这批新历史画为“土油画”。刘曦林评论说：“其实《开国大典》也是土油画，这种对中国传统绘画特点的多方面思考，使之弱化西方油画的特性，而成为油画民族化、大众化的典范，这正是中国‘土油画’的生命活力所在。”[3]罗工柳也认为，不必苛责中国油画曾经之“土”，对油画这个外来艺术并非没有争议的“民族化”实验，也是为了创造中国自己的油画。

1953年，中央美术学院院长徐悲鸿要求罗工柳担任中央美院绘画系主任，这使他在教学和管理中积累了一些经验。1955～1958年，罗工柳赴苏联列宾美术学院进修，深入研究俄罗斯及欧洲油画传统，通过对列宾、苏里科夫、委拉斯贵支、伦勃朗等大师的研究，提升了对欧洲油画艺术的理解。期间，罗工柳潜心临摹又不断外出写生，使他在油画的表现方法、色彩语言的掌握上得到显著的提高。

罗工柳回国不久，国家形势已有所改善，党在科教文化及工农业领域的政策调整，使罗工柳在探索如何创造中国自己的油画风格时，有了相对宽松的社会政治条件。此时，正在筹建的中国革命博物馆准备在1959年开馆，由罗工柳负责馆内陈列设计并主持绘画创作。为了迎接国庆十周年，一批经典的革命历史画诞生，其中包括我们熟知的《狼牙山五壮士》（詹建俊）、《血衣》（王式廓）、以及亦师亦友的罗工柳和全山石合作的《前仆后继》等作品。

全山石在回忆创作《前仆后继》时说：“逆光、冷调、T型构图,似一座玉碑,宁静、勇毅,表现形式、意境、审美意旨彼此呼应,穿梭自如。罗先生这样的构思使画面的质地犹如诗一般,突破了欧洲油画的基本程式,形成强烈的视觉镜像，为革命历史画找到新的表现途径。”[4]

1959～1962年，罗工柳完成了油画《毛泽东在井冈山》《井冈山》《井冈山上》。在这几幅作品中可以看出罗工柳把中国画的写意与西方油画的写实巧妙结合起来，他的油画民族化之路已初见端倪。靳尚谊曾与罗工柳一起去井冈山写生，他在回忆看到油画《毛泽东在井冈山》的感受时说：“他画的井冈山的环境、色彩，和苏联的风景油画大不一样， 苏联油画很协调好看，但井冈山是绿树、红土、蓝天，很难组成一个调子。这张画出来以后，我十分惊讶，他把整个色调变了，画成阴天的井冈山，不是翠绿而是灰绿，土红变成了紫灰。他尝试用中国水墨画的方法来画环境，给我一种很新的、很震撼的印象，它表现了那个时代的精神。”[5]

革命博物馆的任务告一段落之后，罗工柳把他的全部精力投入到教学。1959年罗工柳被委任负责中央美院油画研究班的教学工作，这使他获得了更大的探索油画民族化道路的平台。油画研究班共有学员19名，其中包括中央美院1960年录取的16名学员（魏连福、付植桂、董钢、武永年、李仁杰、徐立森、李化吉、妥木斯、葛维墨、梁玉龙、杜键、辛莽、顾祝君、项而躬、恽忻苍、柳青）和1961年插班学员闻立鹏、马常利和钟涵。此时的油画研究班与先期结束的马克西莫夫油画训练班稍有不同。从20世纪50年代后半期开始，民族意识逐步增强，油画研究班面对的是独立自主、自力更生的民族化要求，油画民族化成为美术界重要的艺术思潮。为此，留学回国的罗工柳站在中国艺术的前沿,非常明确且有针对性地提出了“学到手再变”的教育方针。1961年，他将这种教育方针表述为：“对培养人才来说，首先要强调把国外优秀的油画技巧学到手，强调基本训练是正确的。在学生中过早提出变，提出民族化，是不适宜的。对学生必须采取严格的基本训练……但同时又必须引导学生对传统绘画的研究产生兴趣，使他们重视民族遗产，懂得民族绘画传统的精华在哪里，在学生没有真正学会油画技巧以前，不能急于要求他们搞油画民族化。”[6]罗工柳当时特别强调在基础阶段“学”的重要性。也是源于他当时对国内流行的所谓油画民族化创作有所失望。罗工柳曾指出：“那样的民族化方式，不是在用一种与油画精华根本无关的东西去阻止学习油画吗？”。 他提出“新、奇、怪、绝”“抓住‘变’字不放手”。罗工柳的教学思想深刻地影响了他的学生们，妥木斯便是其中之一。

三

妥木斯（1932— ），当代内蒙古美术界的领军人物。他将内蒙古油画的知名度提升到了一个新高度。他在半个多世纪的艺术创作中，不但继承了恩师罗工柳的教学思想，还探索出了极具个性的个人风格。他把个人风格和中国油画民族化的发展紧密地联系在一起，他的成功与他始终坚持油画民族化是不可分割的。妥木斯说：“在我的画里，可以很容易地看出我在追求油画的中国风格与现代感。”[7]他对油画民族化的追求在1961年随老师赴新疆写生的作品中已初见端倪。

1963年，妥木斯从油画研究班毕业后分配到内蒙古师范学院艺术系任教。期间，他便在油画艺术语言方面不断进行尝试，先后创作了《毛主席在北戴河》《炉前工》《送奶车》等多幅作品。1971年他创作了油画《牧区赤脚医生》。此后，妥木斯开始在呼和浩特市周边和锡林郭勒盟大草原上画了大量的油画风景画和蒙古族人物素描。他探索油画民族化的步伐一直没有停歇。

“文革”结束后的20世纪70年代末，妥木斯住在北京香山，画了数十幅表现草原生活的作品，得到恩师罗工柳的赞许。妥木斯终于迎来了他创作的高峰期。1980年，“妥木斯个展”在北京紫竹院公园举行。1981年，妥木斯又在中央美术学院陈列馆和北京民族文化宫先后举办了两次个人作品展览，展出了他在半年时间里完成的近百幅作品，吴作人先生为其撰写前言。这两次展览，以其对油画本体语言的独特把握和鲜明的草原生活气息，立刻受到中国美术界的广泛好评，妥木斯也由此开始在新时期中国画坛产生影响。

1982年妥木斯的代表作《查干湖》参加了法国巴黎春季沙龙展，这对他坚持油画民族化之路探索起到了鼓舞作用。此后，他在探索油画表现语言的同时，更加注重和发掘本民族的精神特点、性格特征，关注人物内在的精神状态，其绘画风格又出现了新的成分。这一时期的代表性作品《垛草的妇女》获第六届全国美展银牌奖。

妥木斯曾两次出访欧洲，这更加坚定了他探索油画民族化道路的信念。

进入1990年，妥木斯的绘画风格更加明显而成熟，他并没有跟随同时代的中国艺术家的步伐——对西方艺术形式的运用乐此不疲，而是将注意力集中在对中国传统艺术的研究上。他从传统画像石与画像砖、岩画、壁画、文人画中汲取营养，从内蒙古民间美术中吸取造型与色彩元素，并从西方艺术中寻找灵感，从中探索自己喜欢的艺术语言和样式。这次的艺术探索周期一直持续到20世纪末。随着探索的深入，妥木斯形成了相对稳定的油画风格，建立了自己独具特色的艺术面貌。这段时间，他画了很多蒙古女人和马的系列画，如《午后的风》《秋日》《秋韵》《长嘶》等，画出了民族样式、民族生活和民族气质。

进入新世纪，已经功成名就的妥木斯仍然不懈地探索着。2012年，内蒙古师范大学成立妥木斯油画工作室，培养了一批内蒙古油画的中坚力量，为内蒙古油画奠定了新的起点，取得了新的阶段性成果。如今德高望重的妥木斯先生已步入耄耋之年，却依旧手握画笔，以超凡的精力不断探索。2017年，他在中国油画院和内蒙古美术馆的个展令中国美术界赞叹不已。

四

如果说徐悲鸿一代人属于把西方油画带进中国的第一代油画家，那么吴作人、董希文、王式廓、罗工柳等便是起到更大传播效果的第二代油画家。他们在进一步掌握西方油画语言的基础上寻找油画的中国样式，把油画民族化变成了一个教育系统。在他们教育下的第三代油画家靳尚谊、詹建俊、全石山、闻立鹏、妥木斯等则走得更远。他们师徒传承，造就了更为庞大的油画民族化队伍。

任何一个时代，只有敢于孤独地走在时代前沿的求道者才是对所处时代有贡献并被深记的人。中国几代艺术家对油画民族化的探索都立足于西方油画与中国传统文化的融合上，这一时期中国油画民族化的探索虽然取得了突出的成就，拓展了油画艺术的表现空间。但对所处时代的主题还需要继续深究，从这个角度上说，中国油画民族化还没有完成。

20世纪是中国油画家在学习西方油画技巧的基础上开创油画民族化之路的世纪，21世纪则是中国油画民族化继续探索和发展的世纪。中国油画经历了一百多年的曲折发展，每个时期都有不同使命，虽然中国油画民族化任重而道远，但我们有取之不尽用之不竭的艺术源泉。五千年博大精深的中华传统文化给予我们力量和自信，继承中华民族文化的精髓，从所处时代的主题和自身艺术特色出发，去创作中国油画民族化的语言体系和艺术标准，继续开拓具有时代特色的、鲜明个性的崭新之路是艺术家的使命和责任。