早期电影理论的新发展——爱因汉姆的局部幻象论于电影叙事中的应用

（英国伯恩茅斯大学传媒学院 伯恩茅斯 BH125BB）

德国理论家爱因汉姆认为的创造性参与是说影片只要再现事物的关键性部分，观众就会获得一个完整的印象，就足以引起完整的幻觉，而无需以自然主义方式再现事物的全貌。国内学者将此理论译为局部幻象论。这个理论不但是爱因汉姆的早期理论代表，也是早期心理学与电影学结合后的电影心理学的原型。爱因汉姆早期的研究过多关注视觉的基本单位。例如画面内的光线、阴影、颜色、透视等。尽管爱因汉姆在他的文章中也声称影片的主旨是叙述情节,但在他所列出的研究主体大多是在单帧画面上，例如一个正方体、一列火车、一个房间，他考量的最小单位，并不是电影叙事的最小单位，而更接近摄像的单位。所以爱因汉姆的研究，实际上是在用格式塔心理学来解释电影的画面功能，但在格式塔理论与电影学相结合的方面，仍然有很大的研究空间。例如他对电影提出的幻象的概念，Slavoj Zizek从拉康的精神分析和哲学方面，讨论电影和幻象的关系。Zizek认为实在界（the Real）与统一的符号之间的支撑点就是幻象。所以，在爱因汉姆的理论中，仍然有许多可取的优点应用到现代电影中。

一 、解构电影的基本单位

格式塔心理学与电影学的结合，应当以电影语言的最小单位为标准单位，换句话说，局部幻象论的“局部”应该是叙事的最小单位。电影作为艺术的同时也是叙事艺术，叙事由不同的事件序列组成，所以电影考量的最小单位应该是电影本身的最小单位，而不是摄影最小单位，即序列片段上。序列片段可以是一个单一的镜头，也可以是由一组镜头组成的一个系列动作。如果以格式塔心理学来解释电影的话，不能仅仅依靠符号或图形，而将电影归为造型艺术。例如立体在平面上的投影、深度感的减弱、人工照明和彩色缺失以及声音的解读，因为视觉基本元素留下的影象在电影中是绝对运动的，只是有时可能是相对静止的。Paul Cobley的观点认为叙事就是在叙述着一个个序列；H.Poter Abbott认为叙事就是一个视角或一组事件的代表，但这些观点都可以将叙事的基本单位统称为一个运动影像的小部分，而不是静止的图片。格式塔心理学家马克斯•韦特海默从光与影中发现了一种现象，即所谓的频闪或表观运动。从而开始了视觉与知觉的研究。虽然韦特海默的研究始于视觉运动，但并非将研究对象限定在静止的视觉表象上。一个动态的视觉运动可以视作一个独立的整体，而将许多个动态视觉运动的独立整体连接在一起后，则形成了一个新的整体，此时每个独立的视觉运动整体就成为新整体的部分。而整体与部分的关系，也正是格式塔的核心。尽管影像仍然可以精确地划分到一秒由24帧（或更多）的静止画面组成，但是这种精确地划分是没有必要的，因为多数电影制作人并非以此为创作时的基本单位。在影片的拍摄过程中，多以一个镜头为基本单位，不限数量地进制到下一单位、场景。因此，如果把格式塔理论与电影学结合的话，研究的基本参数应该以电影学的基本单位为基础。一个镜头，也可以称作一个动态的视觉序列。

二、感知的创造性参与

视觉运动的序列组合在一起就是引起幻象的媒介，但引起幻象不需要一个完整的运动，只由部分片段就足够。形成这种幻象的原理可以由格式塔心理学中的闭合率解释。闭合率（the low of closure）规定个体在感知不完整的主体时，会自动填补空白的部分（Chang, Dempsey,Laurence Dooley, and Juhani E. Tuovinen，2002）。而一个故事线中也必然存在事情发生转折的重要情节构成故事的核心。此时，省略不重要的部分并不会影响整个故事线的整体。在早期的蒙太奇叙事研究中，库里肖夫的创造性地理实验就证实了由镜头产生故事整体幻象的可能，他将不同位置拍摄的素材拼接在一起播放，观众在看完后产生出一个完整的内容。

而这些由部分形成的幻象，在观看者大脑中独立完成，于果明斯特伯格（1916）解释为人们对于感知到的运动有一个独立的经验，不能归结为只是看到客体位置的连续变化，而是将一段视觉印象赋予了意识的特定内容，这个特定的内容可以采用普遍公知的因果关系，也可以是由影片的内容中重新规定的一个新的规则经过大篇幅的心理暗示作为铺垫。此外，观众也可以通过影片内容中新的因果关系产生无限可能的幻象。韦特海默（Wolfgang Köhler，1969）认为艾伦费尔斯（赐予格式塔名词的人）所说的格式塔特质是特定知觉整体的大部分特征，Husserl（1901）提出在我们感知过程中，感知基于感官数据，来解释其中的意义，Fiorenza（2002）解释说人们会选择结构化的整体，而没有任何类型的智力整合。事实上，感知的结果会因为主体的个人因素、社会经验、个人情感的不同，而产生主观形而上学的偏激，但作为电影学来讲，利用感知形成幻象是有利于制造叙事冲突的，这也是电影叙事中常见的一种手段。

三、时间与空间的非线性

当一部影片提供了另一个角度，则打破了时间与空间的连续性。现实生活中，人们都在不同的时间和空间经历着事情，不能打破时间的连续性，爱因汉姆（1933）认为在电影中就可以有些不同，时间和空间可以在任何一个点中断，只要保证有一个逻辑统一性为前提。尽管在时间上爱因汉姆建议遵循一些明确的规则。但中断后的时间线可以在语义或者修辞上进行更丰富的调整。因此，时间和空间的不连续性为多式联运的叙事提供了可能。

如果感知的内容失去了连续性，知觉会建设性地自我生成一个整体的印象，这是格式塔心理学的基本原则 (Iwona Osmańska-Lipka, 2012)之一。Fiorenza (2002)在他的研究中解释了大脑做出这种工作的物理原理和生物学原理，证明了人类在感知过程中的创造性参与。然而，格式塔早期的感知研究往往以静态图像为例，静态客体的感知是人类对于空间艺术的处理。但人类是可以感知动态信息的，例如音乐。大脑有存储动态信息与分析归纳的能力。那么如果把感知的单位由图形替换成叙事的单位，感知的方式仍然是视觉感知，通过单一镜头，主体在一个序列里的运动，一个情节，一个场景，整体就是全部的故事。在影片《敦刻尔克》中，由海边的陆地上，大海的船上，天空的战斗机中，三段不同的故事线贡献了几个不同的独立个体。士兵假装运输伤员就为了赶紧撤离，一个混在英国士兵队伍里的法国士兵因为要减轻船上的重量而被迫跳船，一个主动去救援的老人，救起来的士兵却把自己儿子误杀了，一个飞行员与敌人战斗到最后一刻。这每一个独立的个体故事，汇集在一个电影叙事的结构里，就形成了导演对战争的独立见解。Zacharek（2017）认为《敦刻尔克》与其他战争电影的不同就在于，诺兰仅仅用几个小人物就支撑了整部电影的故事核心。他将《敦刻尔克》与另外一个经常被誉为经典的战争影片《拯救大兵瑞恩》（1998）相比较，他认为尽管后者对于战争的描述更为残酷，但故事强度实际上被减弱了，而《敦刻尔克》的成功在于不但保持了故事的戏剧张力，还对经历战争的士兵有着更高的心理层面的还原度。

四、叙事的表达

Tzvetan Todorov（1969）首先从叙事语法角度来研究叙事作品并且提出“叙事学”这一概念，叙事的研究始终围绕在结构主义的语境中。虽然在此之前的叙事理论很大程度上不适用电影理论，但同根同源的叙事基础是在任何载体中都有的特征。20世纪60年代以后，Gerard Genette（1980）提出的“语态”的概念，开始与电影学建立更契合的内容，他认为语态就是产生叙事话语的主体的叙述行为。而传统叙事学中的语义内容与语态的概念对应后，形成的就是对电影浅层和深层的解读。David Bordwell（2009）将这个步骤称为对感官数据的解释（interpretation）。我们都知道故事的四要素：时间、地点、人物和事件。时间和地点作为事件的环境条件，人物才是事件的主体。这里所谓的分析处理，从狭义上讲，叙事就是在感知对单一事件中的人物。例如一个人吃饭的独立的事件，可以通过速度、动作或表情来表示人物的身体或者心理状态，甚至人物性格。而从广义上讲，叙事在感知人物存在在许多事件中的时间。在这个过程中，分析处理的内容就是，通过不止一个事件组成的数据进行的因果关系的逻辑分析。叙事者在上一个事件描述人物沉睡甚至做梦，那么在下一个事件中，这个人物即使做出任何超现实主义的行为，也可以很自然地被观众理解为这是在做梦。而在一个接一个的事件叙事中，叙事感知的内容就像堆积木一样一层一层叠高，上层的积木依赖初始积木的支撑。这种事件之间的依赖关系构成了叙事的逻辑关系。叙事感知实际上包含了狭义与广义上的两种分析，由一个事件中形成的人物理解，也是下一个事件中因果关系的依据。所以，分析处理的结果也就是叙事感知到的内容。

迄今为止，无论是传统叙事学还是叙事电影学，仍然会围绕着一个问题：叙事者。Michael Toolan (2012)认为叙事包含两部分，事（the tale）与叙（the teller）。通常情况讲，这是两个不同的工作内容。在物质层面上，电影由编剧创作一个故事，由导演决定这个故事如何讲，在这里，导演如何将文字转换为可视的可听的影像，这就是承担了叙事者的角色。在讲故事之前，导演已经熟知了故事的脉络，叙最重要的就是要表达清楚每一个环节。在这个表达过程中，有许多不同的方式，通过事件的聚焦，距离或修辞等很多可控的元素都可以影响讲故事。但叙事的最终目的就是让观看的人感知整个故事。而在叙事层面上，叙事者是一个在故事中存在的主体“我”在讲述一个客体“我”的过程（McAdams, D，2001）。观众可以从视点辨认出叙事者的两种主要不同的表达方式。Genette（1972）把视点称为“聚焦”，Jost（1979）称之为“目视化”。第一种是限制性表达，此时叙事者只是知道部分内容，叙事者也是故事的一部分，如一个角色，观众随着叙事者探索故事。叙事者在这个第一人称的“我”的背后，控制着“我”。叙事者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。许多传统叙事的电影，都是以此方式来讲故事。而另一种方式是全知性叙事。叙事者叙述出影片中任何一个人物所知或所未知的一切，就如同一个全知全能的上帝。叙事者掌控了叙事的自由，对于叙事时间的操控也可以很风格化和多样化。

五、叙事幻象

电影幻象的具体内容可以是连接电影文本与电影符号之间的深层的感知，也可以是文本外的超叙事互动(Ben, 2008)的意象。两种幻象可以分为叙事内部的以及外部的幻象。观众在叙事过程中，根据已知的内容，对即将发展的情节产生合理的、矛盾的预测，或曲解现实的臆想，这些不但是叙事感知过程中的一个反映，而且还都称得上是叙事内部的幻象的一部分。本质上讲，无论是内部幻象与外部幻象，都是基于同样的素材文本，但在形式上二者有着明显的差异。内部幻象发生在叙事过程中，幻象的内容在整体故事范围以内，幻象的大部分内容是可以在影片的结尾得以证实的。而外部幻象发生在故事之外，是基于故事的一个延伸。幻象的内容是根据现有文本的内容产生的个体不同程度的认知，不一定会被证实。这种认知可以是合理的预测，也可以是曲解现实的个人解读。但外部的幻象也是电影内容的一部分，甚至有的影片将外部幻象作为了升华主题的主要手段。

内部幻象与外部幻象的本质都依靠客体的视觉刺激与主体大脑的能动的反应，那么二者就都可以参照心理学的范畴解释叙事幻象的依据。幻象的主要动力就是想象力，也就是感性知性间的一种中介性先天能力。Colette and Cynthia（2004）认为“想象力”经常被认为是介于一个人与故事互动和这个人通过互动产生的信念与行为之间的过程。读者可以将自己“投射”到故事中，或者被小说“传送”到故事的世界中。在他们的研究中大量引用T.R.Sarbin（1986） 的根比喻理论（The narrative as root metaphor for psychology）.但萨宾的理论与出自格式塔心理学的局部幻象论是不冲突的。他认为人们在接触新认知时，习惯将其与已有知识里的现成形象，或者“部分相似”的事物联系起来理解，这个“部分相似”，就是所谓的根比喻。根比喻理论提到的部分相似，与新认知的整体形象的关系，对应了部分幻象的特点。Colette and Cynthia在叙事想象的研究中，最后留下了一个疑问：想象的心理参数是什么？结合本文前面提到的叙事的中心主体，本文对于这个问题的答案是：人物。这也是麦克亚当斯的理论的核心主体。在麦克亚当斯（2001）的叙事人格理论中，他认为叙述的故事，就是人格的载体和表现形式。通常来说，传统叙事中叙事者是一个“我”作为主体。多式联运的叙事结构中，由于模式的数量增加，作为主体的“我”的数量也会随之增加称之为我们，这个数量不限制在多个“我”，也可以是不同时间中不同状态的“我”。但“我们”的这个观念，一定是源自拟人化的视角，尽管看似非人类的主角，但依然采用人类的个体认知方式作为通用公式来解释所有事件发生的一切因果关系与逻辑关系。

传统的单一模式上，幻象依据来自同一模式内的暗示，细节形成了首要人物与次要人物的区分，影片的注意力往往也都集中在主要人物上。而多式联运结构中，模式的多样性提供了主体的多元化，不同的模式之间都存在着主要的人物，因此电影需要有迅速识别依据的逻辑。但这在有限的文本时间内，就不得不降低了人格的饱和度的刻画。例如，将诺兰的战争电影《敦刻尔克》与其他同题材的电影相比，传统模式经常都是通过一个主要人物的事件反映出复杂战争背景的全貌。如《辛德勒名单》（Steven Spielberg，1992）里的Oskar，《钢琴家》（Roman Polanski，2002）中的Wladyslaw以及《血战钢锯岭》（Mel Gibson，2016）里的Desmond，这些人物刻画是将一个角色作为一个符号，具象化在一个明确的个体上，使观众从一个个体联想出一个整体。这些个人的人物刻画不仅是电影的主要文本，也是反映战争全景的一个分支部分。而在诺兰的《敦刻尔克》中，多模式的叙述，没有生产一个最明显的人物，而是通过不同特征的人物对同一事件产生了一系列的不同反应。由不同的个体像拼图一样，拼凑出战争的整体。

结语

当代电影的制作条件已经与爱因汉姆的时代相比有了很大的改变，但感知电影与感知现实相比，仍然是不完整的。虽然电影在技术上完全加入了声音的感知，并且在视觉的感知上进行了进一步提升，例如加深空间深度感的I Max屏幕，或者更为清晰的4K画质。但除此之外，其余的感知方式，例如嗅觉或触觉，仍然是依靠视觉感知来间接地感知。因此，观看电影的过程仍然称为不完整的感知，爱因汉姆的理论中可取的优点仍然可以继续为电影创作提供一个指导。而在叙事方面的应用，不但满足了他理论依据的初衷，也拓展了其理论的应用范围与局限。然而，格式塔心理学只能为电影学的几个部分提供一个方法论，但并不能作为电影学的唯一指导思想。上述几点都是从爱因汉姆的理论模型出发，以格式塔心理学的基本原理抽象地论述了叙事与格式塔心理学结合的契合点。从这几个契合点可以初步看到叙事学与格式塔心理学结合的可能性。而浏览近十年的电影市场，可以从许多评价较高的故事片中看到将局部幻象论良好运用的案例。结合早期电影理论，作出符合当下语境的创新应用，二者可以相辅相成，起到相互促进的作用。