戏剧创作和评判的三重视角

（中国艺术研究院话剧研究所 北京 100029）

近年来对戏剧创作的评论，常常习惯而含混地在道德评价、历史评价、审美评价几个概念上打转。无论是在领导层的决策方面，还是在戏剧主创的团队选择方面，都有一些困惑和误区。可见在这一领域内，人们还未摆脱“模糊思维”的方式。而这些认识，涉及到了怎样看待戏剧创作的基本出发点，同时，又是当代戏剧理论一直未能理清的，有必要在此进行辨正。

首先须明确道德评价、历史评价和审美评价各自的概念内涵及其应用范畴。

道德评价是从社会伦理观念出发来审视历史事件和人物言行的杠杆。道德是一种人类社会的集体约束力，它致力于维系人际关系的平衡、稳定、和谐。没有这种约束力，就没有社会的正常秩序，也就没有人类文明的历史进化。道德评判是一种社会理想主义的裁决，它要求个性符合善的原则。我们平常赞赏人类的某种美德，即是从道德评判的角度，从善的原则出发所做出的判断。

历史评价则是以历史的结果作为评判历史或现实事件和人物作用的度量衡。它是一种社会实践的裁决，强调历史结果的进步性，以结果为基准而衡量过程。历史评价遵奉的是真的原则，破除了人们观念上时而产生的幻觉而实事求是。道德评价与历史评价都是以社会存在为基点、以人类生存与发展为指向的思维判断，其范畴涵盖了人类的物质与精神双重领域。

审美评价与二者不同，它仅仅以人类的精神世界为对象，而根基于立体的主观感受。它的视点不以事件和人物的实体为目标，而只落在审美载体——戏剧对于历史或现实事件中人物精神状态的描摹，对于人物个性、气质、情绪、心理的把握上，而遵循美的评判原则。这种美不是道德美，也不是业绩的美，而是审美载体对于审美对象神韵恰切体现的美。

由上述可知，道德评价与历史评价是对于社会存在的评价，而审美评价则是对审美载体所表现社会存在的程度、火候、分寸的评价，是一种精神层面的评价。前者属于观念的和社会学范畴，后者属于艺术范畴，两者不在一个层面上。

那么，戏剧评论应以何者为出发点呢？

道德评价与历史评价是集团、阶级、政党、个人对于社会存在的必然态度。二者又有所不同，笼统来说，前者的应用更为久远而广泛，自从人类产生了维系社会团体的道德意识后便开始了。后者则是国家奠定后周而复始的经验积淀所带给人类的理性总结。

然而，道德观念不是一个恒定物，它在人类社会发展的不同阶段有着不同的标度，而其前提是永远与人性的本能冲动发生矛盾。由于罗马时代人们的人性泛滥，便有了中世纪的禁欲主义，而中世纪对人性的压抑，又导致了文艺复兴时期对于人性解放的呼唤。莎士比亚一系列剧作即代表性作品。儒学对于原始蒙昧文化的文明规范，导致禁锢人性的宋明理学思潮，而理学的背面则是呼唤人的解放思潮。汤显祖的《牡丹亭》就是这一思潮的代表性作品。所谓新旧道德观念则是历史具体时期的环节规定性。由此可知，道德既是规范人性、维系社会正常发展的力量，是一种有效的“文明压抑”（弗洛伊德语），又是违背人的自由发展、扼杀人性的恶棍。那么，问题就出来了：艺术创作和评论究竟应根基于变量的道德还是根基于永恒的人性？

历史评价则经常与道德评价产生悖论。历史的前进常常以残酷为代价，因而黑格尔说恶是历史的动力，恩格斯说“任何进步同时也是相对的退步，一些人的幸福发展是通过另一些人的痛苦和受压抑而实现的”（《家庭、私有制与国家的起源》）。资本的原始积累集中了人类全部的贪婪、残忍、疯狂，但它却导致了划时代工业革命的到来。当我们看到一位充满了恶的欲念、时而践踏人类善良天性的人物，堂而皇之地坐进历史功绩的宫殿而受人瞻仰时，不能不产生悲哀和喟叹。就像我们看着身边那些投机分子、道德低劣者，不择手段地钻政策空子，一夜暴富起来一样。人类的良知使我们本能地厌恶那些抛开对手段、过程的道义审视，而只“以成败论英雄”，导致“成则王侯败则贼”的历史悖论的反人道主义倾向。当我们看到某些有着完善的人格理想和高度智慧的时代精英，身处国难，知不可为而为之，最终以身殉道，然而却横阻在历史车轮的进程上，扮演了历史悲剧角色时，不能不感发崇高与悲愤的情感。如商鞅，如苏东坡，如当今一些反贪英雄。历史是无情的，这就会产生很多悖论和闹剧。戏剧创作和评论究竟应该客观评判历史过程中的人性现实，还是服从于历史结果的光辉呢？

就戏剧评论的观念层面说，单纯的道德评价，往往导致非历史主义。而单纯的历史评价，又会带来道德观念的逆反。在戏剧作品意义的复杂蕴含中，我们无法生硬区分道德评价与历史评价的高下，我们必须设法摆脱上述悖论的怪圈。

而就艺术创作和评论的审美层面说，我们应正视这样一个事实：一个与历史、道德都反向运动的人，可以成为成功的审美对象，只要艺术完整呈现了他的人性的复杂状态。艺术家不必一定要对他进行历史的和道义的宣判，而将权利与信任赋予观赏者。

戏剧创作和评论本身的目的，不在于强调表现对象的历史、道德评判，而在于真实揭示人性的存在状态，为观众提供一个驰骋感觉与思想的审美场。表现对象越是处在巨大的历史、道德矛盾中，就越能暴露人性的生动与复杂，也就越对观众具有启发性、感悟性，从而给接受者以丰富的人生、社会和历史的启迪。

显然，评价戏剧本体，运用的应该是审美评价而不是道德或历史评价的手段。这一认识建立在艺术的审美功能论之上。艺术的基本功能不是对社会存在做出评价，那将是历史学家的任务，而是对于社会存在的真实状况做出把握和提炼，并将其形象地体现于艺术品之中，从而带给欣赏者以审美愉悦。那种首先要求戏剧负载道德、历史评价使命的观念，是在鼓励戏剧违背自身规律而走向生命力的枯竭。这类例证很多，不需要再在这里出示了。

当然，戏剧的创作者和评论者都是具体的社会存在，都处于一定时期道德与历史的范畴中，因而它逃不脱道德与历史观念的框范，绝没有成为单纯审美把握者的可能。这个规律先天地决定戏剧具有两种鲜明的性质：一、客体总是体现着特定的历史、道德环境的意志，打有时代的烙印。二、主体不可避免地会用时尚的流行道德眼光和历史眼光去审度对象，故而作品必然会带有道德、历史评判的色彩。作者在观念、理智、感情上对于历史或现实事件与人物的态度，是剧作内涵的有机构成，这使得评论者在面对剧作时，自然就有了三个评价角度：道德、历史、审美。这三重视角从哲学上来讲就是真、善、美三种境界，它们是互相不可替代的，并不存在高下之分。一部戏剧须是真、善、美三者的有机统一。

而且，由于接受者和评论者也生存于特定的观念场中，他决不会放弃自己从道德、历史角度审视对象的习惯和权利。但是，对于创作主体和评论主体来说，却不应该主动将作品直接对应在戏剧事件和戏剧人物的道德——历史评价上。创作和评论的目的，只能是建立一个艺术地把握历史和现实生活的完美构架。这其中自然包含着道德的、历史的复杂内涵，但寻找美才是它的真正归宿。

我们的戏剧观念曾经长期坚持实用的、功利的、浅近的态度，信仰艺术的施教作用。将艺术的浮表功能进行无限夸大的结果，使戏剧艺术迷失了本性。至今戏剧创作和评论中的理论迷惑，仍是这种倾斜的延续。一部戏剧作品，在舞台上展示了生动的历史人生，为观众提供了有效的审美场，它的艺术使命就告完结。至于人们从中受到了各种人生启迪，得到了历史经验的借鉴，那只是接受一方的事。如果见仁见智，各执一端，那更是创作载体信息蕴涵丰富，触发了观众自身审美感应的结果。

综上所述，我们已经拥有了戏剧创作和评论的三重视角。这三个视角依次是：

一、道德评判视角。它囊括了传统戏曲衍生和发展的全过程。“不关风化体，纵好也徒然”，明初天才剧作家高则诚这一句警语，成为戏曲创作和评论数百年奉为圭臬的法度。这是“文以载道”文艺观念在舞台上的延伸。创作者以此为航标，评论者以此为准绳。近代以来，当反封建成为文艺创作的基本母题后，人们同样基于道德功利目的，沿用同样的艺术理解模式，仅仅将道德观的支撑点挪移了一个角度，“风化”的内容变了，而对于艺术功能的非本体负荷要求没有变。它导致人物形象的道德化模式。当代戏剧创作和评论的状况依然如此。近年来全国各地戏剧舞台上演出的比例可达到80%以上的英模戏，就是例证。

这种视角推演的极致，就导致了戏剧人物创作和评论中的概念化倾向。如人物符号化倾向在戏剧文本中广为存在，一段时间以来，很少有在观众中产生深远影响、代表时代本质真实的戏剧人物的出现，这不能不说是当下戏剧创作和评论的一个巨大遗憾。当人物作为概念的化身进入戏剧叙事，就要服从概念逻辑的演进过程，而不是遵从人物自身心理和精神轨迹。不遵从人物的心理和精神轨迹，就体验不到生命正常的思想情感和人性温度，这个人物就不是活的，不是亲切可感的，更谈不上感染力。我们一直在批判“文革”中“高大全”“三突出”的思维方法，但当前一些戏剧作品中的人物依然是按照这种模式创造出来的。虚假、单一、苍白、生硬、无趣，形成了新的“好人好事”模式，如近年来大量出现的英模戏，名人戏都是昙花一现的作品。如《百姓书记》等作品，大多是没有一丝弱点的道德楷模。没有一部是运用逆向思维的方式，反过来写的。在这里，我要提一部德国剧作家布莱希特创作的《伽利略传》，我想说的不是这部戏的形式革新，尽管布莱希特作为“叙事体”戏剧的开创人被很多学者研究过，而是他在描写伽利略这个戏剧人物时审美视角与我们的不同。他写的不是伽利略对真理和正义的坚持，而是他在教廷重压下写悔过书的屈服，是人性的弱点，但丝毫没有影响人物作为英雄的高度。

二、历史评判视角。人们在社会与思想革命中获得了一种崭新的历史视角，要求它在文艺观中的体现与表露。于是出现对历史人物的“翻案”和历史事件的改写热潮。戏剧不再是艺术地展现人物心灵的殿堂，而成为宣判历史人物和事件功过的法庭。它导致艺术堕为宣传品，成为观念的工具和附庸。目前我们普遍认可的“题材决定论”，就是因了题材在历史价值和意义方面的分量，它成为我们在戏剧创作和评论中绕不过去的坎。

“题材决定论”首先表现在“剧目生产方式”上——先议定或由权力人士圈定某个所谓有“价值意义”的题材，然后像基建工程建设选择建筑队那样，选择编、导、演进行剧目生产，编导演在“题材工程”雄厚财力的支持和吸引下，充当着工匠的作用，完成“定制题材”作品的制作编演，以期获得相关的投资和资助。

其次，“题材决定论”抑制了当下戏剧所能达到的思想高度个性化程度，造成千人一面、千篇一律的弊病。如创作战争题材的作品，还是停留在正义和非正义层面，还是请战书像雪片一样飞到指导员手里。这种观念早已脱离了时代的思想高度，但我们的主创人员还在沿用这种思维模式，因而限制了作品所能达到的深度。再如革命历史题材中有关母亲的戏剧，评剧、淮剧、话剧等，写的都是母亲送儿参军的故事，模式、套路都是相同的。

三、审美评判视角。因了现实社会生活的复杂变故，人们才更深刻地理解了历史与人生，理解了艺术的特殊属性。应该说，当下还是有一些戏剧作品的主创人员，是把探入历史本质与人物内心深层，展现复杂、深刻而真实完整的人性、人格，作为戏剧创作艺术追求的。尽管审美视角的切入与延伸，也是一个动态的过程。随着20世纪末和21世纪初的社会巨变，随着改革开放的不断深入，引发了许多前所未有的社会人生问题，这应该是戏剧家们可以大展宏图的领域，可惜的是，从审美视角切入延伸，触碰到人心深处的作品还不够多。因此，我们戏剧创作和评论者还是任重道远的。

综上所述：对戏剧作品的切入，离不开道德评价与历史评价的标尺，也不可否认它的认识功能与教育功能。然而创作主体和评论主体的目的，只能是深刻揭示人性在历史和现实环境中的存在状态。从这一任务来说，越是不带任何偏见，就越能够超越道德、历史观念的局限，就越能发现人性存在的复杂和真实状况，就越能塑造和发现成功的艺术典型，从而使创作和评论具有更强的艺术生命力。