论消费语境下“史诗性”长篇小说电影化改编的叙事转换*<br/>——《白鹿原》《陆犯焉识》电影改编得失谈

论消费语境下“史诗性”长篇小说电影化改编的叙事转换*
——《白鹿原》《陆犯焉识》电影改编得失谈

2018-01-29朱超亚

文化艺术研究 2018年1期

朱超亚

（南京大学文学院，南京 210023）

正如杰姆逊的理论所说，文化上层建筑与经济基础相对应——“市场资本主义”社会对应“现实主义”文化；“垄断资本主义”社会对应“现代主义”文化；“晚期资本主义”社会对应“后现代主义”文化。［1］在多种文化形态中，“电影集中体现了‘文化工业’的特征”［2］，更能够称得上“文化文本”。进入市场经济后，中国电影逐渐挣脱原有的主题先行式的政治规训，成为大众文化的支流。近年来国内电影票房排行在前十的电影，《美人鱼》《捉妖记》《心花路放》《港囧》等无一不是以商业类型、叙事技巧和主流化的情感主题攫取高额票房，更是出现了《爸爸去哪儿》《跑男》等“纯粹娱乐性”（摒弃精神、崇高、正义等）电影。［2］

《白鹿原》（2012）、《归来》（2014）这两部电影是近几年以来受到争议与讨论比较多的影片，两部影片的共同之处在于其都改编自具有“史诗性”的长篇小说杰作——陈忠实的《白鹿原》与严歌苓的《陆犯焉识》。“史诗性”长篇小说，能够对时代与人物的关系进行深刻的描写，往往拥有着丰厚、严肃、崇高、扎实而又引人注目的文化底蕴。《白鹿原》自1993年出版以来一直长盛不衰，被称为“中国当代文学的第一座高山”［3］，而《陆犯焉识》也被一些评论家誉为“‘茅盾文学奖’遗珠”［4］，虽未获得“茅盾文学奖”，但是也能经得住时间的考验，两者都取得了极高的成就。然而，“大众文化是后现代精神的主要表现形式”［5］，具有“无深度性”，甚至在不少人看来，大众文化与媚俗文化、低品位文化等量齐观，“是一种反艺术、反文化”。［5］“史诗性”长篇小说与“大众文化”语境下的电影在文化本质上是矛盾的。

“史诗性”长篇小说改编成电影，编导者不免要向“大众文化”妥协。在这“妥协式”的改编中，编导者将对文本的内容及形式进行哪些方面的修改？如何评价这些修改？这都是很值得思考的问题。

一、“史诗性”长篇小说的文本特征

“史诗性”长篇小说都有较大的故事容量，具体体现为人物形象“群像”化、时间与空间跨度大、叙事手段多变等特征。同时，正如陈忠实对巴尔扎克名言的援引“小说被认为是一个民族的秘史”，长篇小说《白鹿原》与《陆犯焉识》都有历史书写的倾向，但都主动摒弃“十七年间”《红旗谱》《创业史》等展现阶级斗争的书写史观，转而以家族中或家庭中的多个人物作为侧面，将重大历史事件虚化（仅以此为背景），将历史进程中小人物人性的、欲望的因素作为表现的对象，往往拥有着丰厚、严肃、崇高、扎实而又引人注目的文化底蕴。

（一）故事容量大

1．“群像式”的人物。为了表达对历史的思考，作者难免设置较多的人物来作为历史的侧面，故而“史诗性”长篇小说在人物设置上都有较强的“群像化”特征。人物的形象愈鲜明，小说对历史的表现也就愈生动；人物命运愈曲折，小说对历史的描写也就愈深刻；人物性格愈复杂，小说对历史演进、对民族文化心理结构影响的表现也就愈真实。在《白鹿原》中，白嘉轩、鹿子霖、朱先生、百灵、鹿兆海、黑娃、田小娥、白孝文，每个人都有自己相对独立的叙事线索，但又相互交织，彼此纠缠，几乎每个人的命运都不可预料。在长篇小说《陆犯焉识》中，作为贯彻故事始终的主人公，陆焉识的一生是大陆现代知识分子“心灵史”的写照。“群像化”的人物体现为陆焉识在不同的人生阶段所面对的人物，恩娘、冯婉喻、韦大卫、望达、凌博士、韩念痕、邓玉辉、谭干事、梁葫芦、冯子烨、冯丹珏以及刘亮等，他们来自不同的时代、阶层、区域甚至不同的国度，这些人物作用于陆焉识的“心灵史”，数量众多，显然也有着“全局性”的追求。

2．多变的时空。“史诗性”长篇小说的历史书写倾向使其内容不免在时间上有较大的跨度，在空间上也有十分频繁的切换。《白鹿原》主体故事发端于清末，白嘉轩正值青年，而故事的结尾却是新中国成立初期，时间跨度有四十余年之久。另外，在原文中还有少量“倒叙”与“补叙”，讲述更为久远的故事以及后来“文革”期间的故事。而在《陆犯焉识》中，虽然故事的开篇为1963年，结尾为1990年，但故事有近一半的内容在“插叙”20世纪30年代与50年代之间陆焉识的两次“归来”，其实际时间跨度长达六十年。

（二）叙事手段多变

长篇小说一直以叙事方式（“话语”①在本章节中，“话语”“叙述人”“视角”等皆为叙事学（narratology）名词，具体释义可参考申丹、王丽亚合著《西方叙事学：经典与后经典》。本文不作过多阐述。，discourse）复杂而著称，这两部长篇小说也不例外。

在《白鹿原》中，作者以非形象化的第三人称叙述者作为全书的“叙述人”。这个叙述人以“全知视角”进行观察，具有极强的灵活性，“可以从任何人物的角度来观察事件，也可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者”。［6］相应地，一方面，叙述人为了深入人物的内心，以超强的叙事权利操纵着“话语时间”。在小说中，“倒叙”被频繁地使用，每个章节都能找到倒叙的内容。一如在小说第二十一章，大拇指与黑娃回忆往事，说道“我也是因了一个女人才落草的喀——”［7］363，在随后的文本中，叙述人并没有安排大拇指以“第一人称主人公的回顾性视角”，而是使用“全知视角”讲述芒儿（大拇指）杀人的往事，并且讲述了一些“芒儿根本不知道的过程”［7］376。需要指出的是，芒儿（大拇指）在全书中并不属于主要人物，而这段“倒叙”的篇幅却长达十三页。另一方面，与群像式的人物设置相关，无所不知的叙述人掌握着大量的信息，随时可以将多个人物的叙事线索在一个章节内展示，这不但在不同的章节间有所体现，而且在很多章节内部，多个线索频繁交替的情况也经常出现。

而在《陆犯焉识》中，“叙述人”以更加复杂的面貌出现。正如作者在小说开篇所写的，“叫陆焉识的中年男人就是我的祖父”［8］2，作者点明了叙述人与主人公的关系，但是此时的叙述人并未人格化，没有姓名与性别，能够以“全知视角”进行观察，享有着至高无上的叙事权利。而在逻辑上，叙述人之所以能以“全知视角”进行观察的原因在于陆焉识的“盲写”专长，“把成本成册的盲写成果长久存放在记忆里”［8］2。直到“回上海”这一章节，叙述人才以人物的方式出场，性别为女，姓名为“冯学锋”。虽然从这一部分开始，一直到小说结束，叙述人与故事中的人物开始同一。在这种情况下，按照一般小说的叙事方式，应当采用第一人称叙述中见证人的旁观视角进行观察，但是在《陆犯焉识》中，以“冯学锋”面目出现的叙述人对自己的称呼并不以“我”为主，而更多的是第三人称的称呼“女孩儿”“学锋”——叙述人继续以第三人称的“全知视角”观察着故事中的人物与情节。作者采用如此的叙事方式，所建构的“叙述人——冯学峰”同一而又相悖的复杂关系，无疑是对自己写作功力的挑战。而在叙述话语的时间安排上，《陆犯焉识》的“倒叙”占据了全书的一半甚至更多篇幅，如第一章中“场部礼堂的电影”为正常时间叙述，而第二章中“欧米茄”与第三章中“恩年”则为倒叙。不难发现，“倒叙”所讲述的是陆焉识在新中国成立前的两次“归来”（留学、西迁），正常时间顺序所讲述的是陆焉识在新中国成立后的两次“归来”（逃亡、释放），“话语时间”中大量的“倒叙”与正常顺序时间叙述相互交织，大量细节相互照应，刺激了读者的阅读体验，也复活了一个真实、流动、复杂的陆焉识。

（三）意蕴丰富

“史诗性”长篇小说有着书写历史的倾向，但是与主流话语下的“阶级斗争”的唯物史观相异，这一类小说能够从人性的视角，通过局部的、人物的、家庭的、家族的变迁来管窥历史，揭示“人在历史生活中的偶然与必然的复杂微妙关系”［9］。因此，“史诗性”长篇小说的主题意蕴可以概括为两个方面，一是对人格的书写，二是对历史的书写。

1．“人格”：在《白鹿原》中，人格的真实在于其人物并不是按照某种阶级与政治历史的观念而塑造的。仅以白嘉轩为例，白嘉轩身上背负着传统礼教与宗法制的十字架，人性受到压抑，但他却表现出非常独立的人格，作者着重发掘他人格之中的多重矛盾——“注重人情与抹杀人性的矛盾”，“不是一味地吃人，也不是一味地温情”［9］，是中国现当代文学史上一个出色的典型。在《陆犯焉识》中，同样有着类似的人格真实，被捕前的陆焉识崇尚着自由，学术上追求真理，生活上是个与多名女人有染的“浪子”，而他同样受到传统的压抑，不得不在最后与情妇诀别。被捕后的陆焉识，人格发生了变化，历史剥落了人格中的斯文，变成了一个深谙人情世故的狡猾老囚，以假装口吃改掉了“心直口快”，在各种上级之间周转，然而依然保持着善良的本性，同时“老浪子”开始回头，点燃了对冯婉喻的爱，为了这个爱，他甘愿冒着被枪毙的风险。无论是《白鹿原》，还是《陆犯焉识》，每个主要人物的性格都处于流动与变化之中，每个人的命运都变得无法捉摸，不可预测。正如雷达所说，“这可真是令人惊讶的真实，它既不同于非理性的、不可知的历史神秘主义，也不同于把人当作‘历史本质’的理念显现符号的先验决定论”［9］。

2．“历史”：在“十七年”间，“史诗性”长篇小说诸如“三红一创”，往往是以“阶级斗争”及其他主流历史话语展现革命的场景与演变，来达到书写历史的目的。《陆犯焉识》与《白鹿原》显然有别于这类小说，他们的价值在于揭示历史进程尤其是现当代革命史中被历史书所隐秘的一面。在《白鹿原》里，借朱先生之口道出的“翻鏊子”，贴切地比喻了晚清到“文革”间，杂沓反复的政治斗争对人民、人性的践踏，即使是共产党领导的“农协”在白鹿原上刮起的“风搅雪”也不例外。黑娃与田小娥对革命一无所知，不被主流道德所接受而进行革命，其最初的理想不过是对主流道德的复仇，“革命”失败后，二人的行为更是变得卑劣。然而，黑娃在一番经历后开始觉醒，并在鹿兆鹏的引领下，为解放滋水县作出了贡献，新中国成立后，阴险歹毒的小人白孝文揭发了黑娃“金盆洗手”之前的所有罪恶，成功地完成了一次政治投机，成了新中国的县长。对革命有着崇高理想的白灵却在整风运动中被红军当作特务，“在囚窑里像母狼一样嗥叫了三天三夜”后被活埋。

在《陆犯焉识》中，历史同样荒诞。地下党韦大卫多次接受陆焉识的帮助，却因为陆焉识有着不同的政见而故意挑拨陆焉识与大知识分子凌博士之间的矛盾，造成陆、凌二人反目。此外，韦大卫直接造成陆焉识在没有任何罪行的情况下被认为“对共产主义不满”而在“肃清反革命运动”中被定为右派、反革命，并不断无端地加刑，直至被判为死刑。同样地，反复、杂沓的政治运动给一个原本幸福的家庭带来了极大的摧残：冯婉喻为了挽救即将被枪毙的陆焉识，不惜向当权者出卖自己的肉体；陆焉识之子冯子烨多年来受到外界的歧视，被女友抛弃，不得不选择去乡下教书；冯丹珏虽然成为生物学博士，但却长期未婚，沦为了老姑娘，后来不得不嫁给一个工人。在对历史的反思上，作者在对主人公命名上也进行了隐喻，“陆焉识”这三个字及人物前后性格的反转似乎是在暗示，新中国成立后大陆杂沓、反复的政治运动“阉割”了知识分子；“冯婉喻”这三个字及人物在“文革”之后失忆，似乎是在给当下很多人忘记历史的一个委婉的讽喻。

二、“近似”改编对原著的消解与重构

如前所述，“史诗性”长篇小说故事容量大，叙事话语手段复杂，意蕴严肃、深刻、丰富，并且暗示出多重与主流意识相悖的主题，可以说，“史诗性”长篇小说在文化形态上，与消费语境下的大众文化之间存在着深刻的矛盾。然而，即使是“史诗性”长篇小说，也不免是一种文化产品，其以高名气、高销量、好反馈等而拥有跨界到电影市场并且攫取超高收益的巨大潜力。因此，“史诗性”长篇小说开始与大众文化合谋，变不可能为可能，被改编成电影作品。

对“史诗性”长篇小说改编的总体方式是什么，有何特点，是我们要思考的问题。

按照美国电影理论家杰·瓦格纳划分的“改编的三种方式”，《白鹿原》与《陆犯焉识》的改编都属于“近似式”的改编。正如瓦格纳所说，这种改编很有可能是“只从它们的原始材料中吸收一些线索”［10］，也很有可能会亵渎原作，使改编的电影完全变成“另一部作品”，其具体体现在以下几个方面。

（一）叙事重构

小说的电影化改编必须考虑到电影观众的接受问题，这也直接关系到电影能否在短期内受到普通观众认可，以及影片的整体盈亏。无论是“话语”还是“故事”，改编影片都有着通俗化的倾向，其目的无非就是拒绝深度、严肃，从而与大众文化合谋，达到商业目的。

1．叙事话语：“叙述人”是文本内部信息的发出者，改编者对于叙述人的安排直接左右着影片的叙事风格。在对叙述人的安排上，改编影片越发倾向于使用“第三人称叙述人”。除了非人格化的特征让普通观众感受不到有人在“讲故事”以外，该叙述人往往通过普遍存在的“正反打镜头”以无固定视角的“零聚焦”进行观察，从而实现观众对影片的认同。影片《归来》中，在冯婉喻在失忆后第一次去火车站的那场戏里，前一个镜头往往是冯婉喻挤公交、买油条、翘首企盼的场景，而紧跟着的镜头则往往是陆焉识躲在人群或建筑后面偷窥的场景，叙述人的这种视角简洁、符合电影语言的规则，更主要的是容易获得观众的认知。在其原著中，作者设置的那种有着多重性质且与故事中人物有着复杂关系的叙述人，显然高于一般观众的审美水平，同时与电影语言的规则相矛盾。

此外，两部影片中的叙述人都放弃了对“话语时间”的安排，而是按照最简单的线性时间安排故事。在小说中，复杂的“话语时间”安排往往能使审美水平较高的读者获得较好的阅读体验，并且受到批评家的青睐，同时“话语时间”的复杂化也是不少知名作家的追求，如前所述，陈忠实与严歌苓都有这种倾向。但是，在电影叙事中，这种“话语时间”会对观众的接受能力构成挑战。正如罗伯特·麦基在《故事》中说的，“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够轻易理解的时间顺序之中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的”［11］。在改编中，线性时间的使用也成了改编者规避商业风险的重要挑战。长篇小说《白鹿原》和《陆犯焉识》中，倒叙被大量地使用，在《白鹿原》里甚至出现了预叙（朱先生被鞭尸），复杂的时间话语导致的故事线索相交织以及叙事空间的频繁切换，在改编电影时都被一一消解了。两部电影中的时间安排都是按照故事的逻辑时间安排（线性时间）的，甚至没有一个闪回镜头。

2．故事人物：长篇小说的篇幅可以达到四五十万字，甚至数百万字，然而一部电影的篇幅最多也就是两三个小时，仅从这方面来说，在改编的过程中就不免要对人物进行删减。在电影《白鹿原》①以国内公开放映的154分钟版为准。中，原著里有很大篇幅并且与主题意蕴有很大作用的人物，诸如朱先生、白灵、鹿兆海、阿芒（大拇指）等关键性的人物都没有出现。在电影《归来》中，原著《陆犯焉识》里比较重要的人物，例如梁葫芦、望达、韩念痕、恩娘、韦大卫、凌博士都未现身。

改编对于人物数量与人物性格的简省，目的在于使影片的故事有明确且稳定不变化的冲突，表达出能被观众普遍接受且不复杂的主题，以吸引观众的注意力。可以想象，倘若电影《白鹿原》也像其小说一样，有很多个主角，每个主角统领的线索相互交织，必然会难以把控过多的事件发展方向，产生的叙事效果较差。

3．故事结构与冲突模式：就长篇小说原著来看，其冲突表现得最为精彩的是“内部冲突”②黑格尔将冲突分为三类：“物理的或自然的情况所产生的冲突”“由自然条件产生的心灵冲突”“由心灵性的差异面产生的分裂”。为便于理解，本文将前两种冲突合称为“外部冲突”，将第三种冲突简称为“内部冲突”。。所谓“内部冲突”，按照黑格尔的理论，其“根源在于精神的力量以及他们之中的差异对立”［12］270，这种冲突与前文所述人格方面的意蕴密切联系。此种冲突的成败直接关系到小说的意蕴是否深刻，正如黑格尔所说的“才是真正重要的矛盾”［12］262。

改编影片《白鹿原》与《归来》都对原著小说的“内部冲突”进行了消解——电影中所出现的人物大多都进行了“扁平化”的处理，人物性格中矛盾的、复杂的一面都未得到展现。影片《白鹿原》里的白嘉轩性格中只有宗法观念所造成的古板，再也没有“注重人情与抹杀人性的矛盾”［9］；黑娃被一些批评家称为贯彻小说始终并且具有结构性作用的“关捩”［13］，在电影中却只以与白嘉轩相对抗的宗法制的反抗者的面目出现，失去了小说所赋予的悲剧价值，也失去了结构性作用。影片《归来》里的陆焉识成了一个不顾一切逃狱与爱人重逢，又想尽办法唤醒爱人所失去记忆的忠贞丈夫，再也看不到其在两次“归来”前拈花惹草的风流史；在原著中，伴随陆焉识生活很久，凝结着贪婪但不失善良，严厉但不失温暖等多重矛盾与人性真实的邓指，在影片里也只以符号化的形象出现。

改编影片对于原故事“内部冲突”的消解，最终目的还是在于建设“外部冲突”，同样地，此种“建设”的目标在于与大众文化合谋。在影片《归来》中，故事主体部分的冲突表现为冯婉喻的失忆与陆焉识的执着，陆焉识从青海归来，一直等待他的冯婉喻却失忆了，为了让冯婉喻找回记忆，陆焉识尝试了各种办法，但均未奏效，冲突的突破口在于陆焉识对爱人选择了陪伴；而影片《白鹿原》故事主体的冲突则是田小娥、黑娃夫妇与白嘉轩、鹿三等人的冲突，冲突的根源在于白嘉轩的封建思想。黑娃与田小娥冲破旧道德走到了一起，但是两者的结合未得到白嘉轩与鹿三的许可，于是在鹿兆鹏的助力下，黑娃与田小娥反抗“闹农协”，而后田小娥又被鹿子霖利用，勾引白孝文，对白嘉轩进行精神毁灭。伴随着田小娥之死，影片就草草结束了。

（二）主题意蕴重构

有关商业化的“主题意蕴”，不同的理论家有着不同的表述，迈克尔·豪格称之为“普遍真理”，罗伯特·麦基则称之为“主控思想”。虽然表述相异，但是理论家们都认为“一部以‘高票房’为目标的商业影片，决定了它必须面对多元化的受众群体”，影片的主题意蕴要符合普世价值。［14］

如前文所述，“史诗性”长篇小说以个人、家庭、家族的局部写照宏观的历史，其主题意蕴中人性书写与历史书写相辅相成。不可避免地，长篇小说原著中复杂的话语、人物与故事冲突在改编中的消解，导致了原作厚重、深刻、严肃的意蕴被破坏——真实的人性得不到彰显，作家苦心孤诣写就的历史真实也被遮蔽了。那么，改编影片所重构的人物、故事与冲突所凝结的意蕴是如何做到吸引观众的呢？

1．“情”：张艺谋深谙普世价值对电影票房的正面作用，在《归来》的主题意蕴表达上，他重复了其谙熟的套路——“纯爱”。早在1994年，张艺谋就改编了与《陆犯焉识》有类似主题的长篇小说《活着》。在这部电影的改编中，张艺谋以十分严肃的态度尊重原著，保留原著的“史诗性”，通过福贵及其家庭的悲惨遭遇管窥、讽刺了新中国成立后政治运动的荒谬。然而，现实并未鼓励张艺谋的“严肃”，该片未获准在内地上映，沦为一部无票房收入的“禁片”。此后张艺谋的不少影片就有着“纯爱”的普世价值化倾向，这种倾向在其“文革”题材作品中尤甚——《我的父亲母亲》《山楂树之恋》均涉及“文革”的时代背景，但是他把主要篇幅都用于表达男女主人公纯真的爱。

原著《陆犯焉识》中，陆焉识对于冯婉喻的爱是不纯的，甚至有很多污点。为了逃避冯婉喻，新婚的陆焉识远涉重洋赴美留学，在美国，陆焉识与外国女孩望达长期同居；在重庆，陆焉识很快就陷入了韩念痕的温柔乡，同居多年。即使是在对望达和冯婉喻的感情中，陆焉识也视之为儿戏，十分草率。此外，陆焉识在与子女的关系上，自始至终，都未有太多的“温情”。即使在陆焉识平反之后甚至到了小说结尾（20世纪八九十年代），女儿丹珏与儿子子烨都对他表现得十分冷漠，他们甚至阻止陆焉识与冯婉喻复婚以免再有政治运动危及自身利益。

出于普世价值的考虑，在《归来》的改编中，这一切不和谐的东西都被颠覆了，影片采用的是眼泪策略——纯爱。在影片前半部分冯婉喻与陆焉识在火车站相认的那场戏中，火车车轮撞击铁轨的“咣当”声、追捕与相认交叉剪辑的两组镜头、充满悲情的配乐、两位主演纯熟老练的表演等多种成分的运用，使这一幕充满了浓浓的悲情色彩。在影片的主体部分，即陆焉识平安归来后，影片则通过夫妻二人的相互“救赎”来表达主题。在火车站亲眼目睹陆焉识被抓后，冯婉喻受到了巨大的精神刺激，患上了“心因性失忆”，并且忘记了陆焉识的相貌，但她一直后悔自己当初没为焉识开门，因此长期不锁门，并且坚持每月五日去火车站“接焉识”。在最初，焉识一直尝试各种方法让婉喻找回对他的记忆，然而最终都未奏效。最后，陆焉识接受了婉喻的失忆无法治愈的事实，化“治疗”为“陪伴”，为婉喻读信，坚持每月五日去火车站接那个永远也不可能接到的“陆焉识”。这一部分情节简单、冲突平淡、节奏舒缓，并且有着大段“重复”的结构，其目的在于形式与内容的统一，表达出两人间的“纯爱”。

2．“色”：相较于《归来》，《白鹿原》改编过程中对主题意蕴的重构就显得很失败。不少论者认为，黑娃是长篇小说《白鹿原》的关捩性人物——“具体到《白鹿原》文本的功能单位和迹象层”，“在前八章就已自成格局，形成一个方阵，如何打破这种方阵，使故事获得更大的张力，情节得以改变或延展，是《白鹿原》必须解决的艺术症结”。［13］作为小说中命运最为跌宕起伏的人物，黑娃的不断变异“使整个文本的功能得以发动，拓展”［13］。小说的意蕴往往依靠情节的起伏来展开，而黑娃则是原著意蕴来源的重点——以一人坎坷的命运管窥民族的命运，追问民族的命运该走向何处。

然而，在影片中，随着黑娃形象的萎缩，其“关捩”作用不再，起到这个作用的人物是田小娥。在开篇，从白孝文、鹿兆鹏、黑娃出现，一直到鹿兆鹏逃婚，故事都没有大的波动。直到黑娃前往郭家塬当麦客，遇见了田小娥，故事才获得了张力，不断拓展。黑娃与田小娥偷情被郭举人发现，差点被郭举人打死。回到白鹿原后的黑娃，黑娃与小娥不被白嘉轩和鹿三接受，为了获得一个被由父母做主的“自由婚姻”，黑娃才与鹿兆鹏一起“闹农协”。“闹农协”失败后，黑娃出走，此时的田小娥又被鹿子霖诱惑去勾引白孝文，以达到绊倒白嘉轩的目的，于是有了白孝文卖房卖地，与田小娥在破窑里厮守，在饥荒中走投无路的白孝文卖身当了壮丁。鹿三认为白孝文与黑娃的堕落都是田小娥造成的，于是在雨夜杀害了田小娥。田小娥死后，电影的故事也就差不多讲完了，余下的只有尾声——黑娃误认为是白嘉轩杀了田小娥，于是前来报仇，鹿三道出实情后不久就自杀了。

正如不少论者将大众文化与媚俗文化、低品位文化等量齐观，“是一种反艺术、反文化”［5］。追问电影《白鹿原》的主题意蕴，最重要的参考人物只能是“关捩”田小娥。田小娥身上所反映的主题意蕴，能被一般观众群体所接受和欢迎的，恐怕只有情欲。田小娥被卖给与自己并无感情的郭举人，如果为了追求爱情只钟情于黑娃，无可厚非，反而能收到“普世价值”的肯定。一般来说，“中国电影的身体景观与道德价值是同构的，身体的干净度与道德的完整度成正比”［15］。然而田小娥轻易委身于鹿子霖，并被鹿子霖利用，与白孝文苟且，这就不能被“普世价值”所接受了。至于其他主题意蕴，诸如反封建礼教等，这部影片多少都有反映，但不是主要的，而且这一类主题意蕴同样并不符合当下语境。

结语

长篇历史小说与电影有着不同的语言，再加之两者的创作年代及接受者的欣赏水平存在差异，改编电影对于原著人物、话语、故事以及意蕴的重构都不可避免。电影“和文学的关系是对等的，无主客之分，文学原作只不过是一个来源或资料而已”［16］。对于长篇历史小说的电影化改编，决不能简单地从是否忠实于原著来评判高下。

但这并不意味着长篇小说的改编就没有成败之分。仅以电影《归来》和《白鹿原》为例，后者明显是一次失败的改编。如前所述，两部影片的原著《陆犯焉识》与《白鹿原》在人物、话语、故事与意蕴上都有明显的复杂性，但是《归来》的改编者就明显比《白鹿原》的改编者更会处理对原著的改编策略。《归来》明显被设定在一个很小的格局里，人物少，故事也不多，讲究叙事策略，在主题意蕴上有意回避原著中政治敏感、不符合普世价值或需要较高水准知识加以思考的方面，并且主动迎合市民消费的需要，以所谓的“纯爱”为主题，故而更能被观众所接受。《白鹿原》在商业上的败笔恰恰是因为在改编当初“忠实原著”的打算，为了表现流淌的历史“暗河”，影片“确立了一个宏大的历史观，观照了五十年近代历史”［17］（胡克语）。这种改编的价值取向，大有在银幕上移植原著的倾向，也造成了极大的故事格局，长达220分钟的试映版，囊括了多个人物的复杂经历，甚至涵盖了白孝文在新中国成立后当上县长的内容。然而，试映版却不能被审片制度所接受，为了避免与《活着》《霸王别姬》有着类似的命运，编导者只能将苦心孤诣保留下来的这些情节删掉，造成了影片的“失魂落魄”，也就是154分钟的国内版本。在被称为“田小娥传奇”的这一版本中，田小娥成了“关捩”性质的核心人物，然而她扛起的主题却显得十分庸俗，造成了艺术与商业上的失败。

应该注意到，在消费语境下，一部受到广泛好评的小说很容易被电影投资方视作一个“IP”。并且，这类小说改编的影片能够“快速聚拢核心用户，而且能基于核心用户群影响更广泛人群，降低大众的选择成本”［18］，达到更高的商业利益。然而，这类小说的改编有很大的难度，对编导者的创作能力有着较高的要求。

参考文献：

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