茶道的演进：兼论工艺的历史与社会

谷 泉

一

16世纪，饮茶风靡日本。无论达官贵人还是普通百姓，都对茶产生浓厚兴趣。茶从最初解渴的饮料，迅速转变为有着丰富社会内涵的物质载体，不可避免地与精神、文化、政治发生关系。丰臣秀吉和千利休，便是此时的关键人物。

日本战国时代的大名丰臣秀吉，是继室町幕府之后首次完成近代日本统一的重要历史人物，是1590年至1598年期间日本的实际统治者。其政治统治，对日本由中世纪封建社会向近代封建社会转变，起到相当重要的作用。丰臣秀吉爱茶，喜欢举办茶会，乐于收集与茶有关的唐物——也就是来自中国的古董。千利休是侍奉丰臣秀吉的茶头。1585年，丰臣秀吉在皇宫开设茶会，向正亲町天皇献茶，并于此时就任关白、太政大臣，还受天皇赐姓“丰臣”。天皇同时赐给千宗易“利休”居士的称号。1587年，千利休开始主持丰臣秀吉发起的北野大茶汤，成为天下第一的茶匠，声名达到顶点，却在小田原之战后，被丰臣秀吉敕令切腹自杀。［1］77-100

千利休被赐死的细节，扑朔迷离。但有一个背景能够确定，就是千利休要在饮茶活动中，创造属于日本文化特征的审美取向，这与丰臣秀吉所秉承的价值观，实在是南辕北辙。历史中的丰臣秀吉，为唐物着迷，不惜任何代价，极尽奢华靡丽。根本上，他所执著的，是唐物所承载的价值取向，也就是中国几千年帝王统治的“器以载道”的思想。即，通过器的使用，确定社会秩序，以及明确阶级统治。而千利休要修草庵，要凭借纯粹和简朴，建立自我与日本环境和谐的相互关系。对丰臣秀吉来说，这无异于彻头彻尾的背叛。他已经感觉到这种审美力量的壮大，甚至可能威胁到其政治统治，于是做出如此决断。

不过，一位茶水师傅为什么要冒死建立饮茶的审美风格？类似事例在中国也有发生，但重点不在建立，而是延续，也就是以死抗争是为了延续古人的气节，不是为了建立某种属于自我的认知系统。作为日本文化的代表之一，千利休接下这个全新和未知的挑战，一面学习中国文化，一面又抛弃这个榜样，目的是为了找到日本的答案，从遥远天堂，退回到脚下现实，以获得扎实的存在感，甚至牺牲生命也在所不辞。不管是对于死亡命运的从容面对，还是个人行为处世的审慎态度，或者那些关于千利休人品的传言是否属实，他和他的茶道前辈们对自己职业的尊重，是确凿无疑的。随着事件的发展，千利休被要求一步步向前，通过职业修为的不断提升，接近他内心所感所知，坦然接纳一次质的变化。他没有回避，顺着冥冥的思量，迎来喜乐的终止和苦涩的起点——茶道确立之始，已然是成熟的日本风格。

死和生，多么真实的一体两面。在冈仓天心所著《茶书》的最后一章描写了千利休被赐死的场景。除了感人，这次事件也为日本茶道注入了终极的审美内涵，从而成为日本茶道正式确立的标志。后人也许无法想像，如果没有千利休被赐死作为转折，日本茶道如何画上这点睛之笔，及其随后的发展又将是何等模样？历史洪流中，人物命运的随遇摇摆，与懵懂无知里审美价值的必然发生，一切看似偶然天成。而若以如此残忍的角度推演，丰臣秀吉则不再单纯是恶魔的化身，千利休之死，也会远远超越个人肉体被迫消失的仓皇和局促。

茶可以和平，也可以战斗。从小我的决断，到大我的伫立，也只有像千利休这样的文化宗师，才可以行为得如此利落。

二

《茶书》1906年初版，是作者冈仓天心于美国波士顿以英语写就。《茶书》在世界范围内影响力巨大，在所有关于茶的书籍中，地位仅次于陆羽的《茶经》。一本日本人写就的、关于茶的薄薄册页，要在美国用英语写作，而且获得那么广泛的文化反响，实在让人充满好奇。

冈仓天心是明治时期的思想家、美术家、评论家和教育家，是日本近代文明启蒙期的重要人物。他16岁进入东京帝国大学，在那里与推崇日本文化的美国人费诺罗萨相遇，共同致力于拯救日本艺术品和日本文化。1890年，冈仓天心担任东京美术学校第二任校长，培养了一大批美术家，1898年因人际关系被迫辞职，随后与一同离开的横山大观等人创立日本美术院。他于1904年来到波士顿美术馆的中国·日本美术部工作，1910年成为该部部长，其间多次前往印度和中国游历，在美国用英文写就《东洋的理想》《日本的觉醒》《茶书》等著作，向西方宣传东方，尤其是日本的文化。与同时期福泽谕吉鼓动“日本应该脱亚入欧”不同，冈仓天心认为与东方传统相比，尽管近代西方文明物质强盛，却将人变成机械的奴隶。他们的动力只存在于对物质无休止的竞争，而不是人性的自由。他提倡现在正是东方的精神观念深入西方的时候，亚洲价值观应该对世界进步做出贡献。［2］53-58

《茶书》就是冈仓天心的战斗宣言。这本书以及作者的另外两本著作，一方面是向美国文化价值观的直接挑战——而后者其实正在不可一世地席卷全球；另外一方面则是激励日本国民，在借鉴别国优秀成果的同时，不忘珍视自己已经拥有的文化宝藏。对于前者，读者可以在阅读《茶书》时感同身受；对于后者，由于《茶书》是以英文写就，虽然很快就有了日文翻译，但其现实的影响力，是缓慢、渐进、持久，并且最终获得巨大成功的。笔者无法猜测冈仓天心在写下这些文字时，是否已经预料到日本在二战中的态度，以及美国文化即将成为今天的这般局面，还是他明明知道结果，却要不顾一切地予以反击，而且是以茶的方式——柔弱无骨，宁死不屈。看到今天日本民族性的绽露，这个问题也许就很容易去理解。即使选择认同欧美的社会发展模式，他们仍然坚持守住自己的文化内核。

冈仓天心的弟子，横山大观、下村观山、菱田春草等等，也是日本一流的文化人。虽然以绘画的方式进行创作，但在他们笔下，出现了既不同于传统中国画，也不同于西方传统油画的日本画，同样让世人钦佩。他们的影响力，以及所获得的声誉，不单单局限于日本本土，甚至超越了其文化的固属领地。这就是冈仓天心在他们心底种下的文化抱负——无论何种载体，只要明白了“真正的美，必定永恒地存在于自我之中”［3］15，就会创造出无与伦比的艺术魅力。在某个瞬间，它让我感觉，茶也不再局限于茶道，是文化之道，是确定的日本民族性，是他们血液当中的部分，成为瞬间连接瞬间，再连接瞬间的永恒。

横山大观于1898年画下代表作《屈原》。［4］画中狂风大作，杂雀乱飞，诗人手持兰草，步履沉重，象征的就是走在昏天黑地、孤立无援境地的冈仓天心。①参见《横山大观》，东京，中央公论社，1998年版，图7、图8。看到这样的画面，观者不禁感伤国家政治腐败，希望不再，不由得悲愤满胸，更加显露出作者对于战乱的愤慨和忧国忧民的情怀。这幅画也成为记录当时这一群文化人精神的真实写照。如此情绪甚至感染了一位中国的画家。40年后，长于描绘风雨欲来的傅抱石，也创作一帧《屈原》，②参见梁白泉编：《傅抱石画集》，北京，文物出版社、大业公司，1992年版，图72。明显参考了横山大观的作品，表达了同样的文化抉择。［5］

19世纪后半叶的日本，国力衰弱，却能产生一批拥有强硬政治手腕的领导人。他们的目标，就是使日本成为在世界上举足轻重的强国。他们的长处以及短处，他们所奉行政策的成功与失败，都来自于日本的民族性。而从其时日本文化人和艺术人的理想抱负、所作所为看，那是怎样的一股力量——他们锻炼着透明纯粹、坚持隐忍，不妥协犹疑，以及可以舍弃生命的执著笃定。

三

在这个文化巨匠的接力中，下一位传承者，是被誉为日本“民艺之父”的柳宗悦。

柳宗悦是日本著名民艺理论家、哲学家、美学家，1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科，曾在思想家西田几多郎、禅学家铃木大拙指导下学习。他在研究宗教、哲学、文学的同时，对日本、朝鲜的民艺，产生了深厚的兴趣，开始进行收集、整理和研究的工作。他是“民艺”一词的创造者，1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，1943年任日本民艺协会首任会长，1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。［6］

什么是民艺？有人解释是民族的或者民间的艺术。这都不是柳宗悦的本意。他曾经很清楚地讲过，民艺是民众的艺术。③参见柳宗悦：《关于“民艺”一词》，收录于柳宗悦著，石建中、张鲁译，徐艺乙校：《民艺四十年》，桂林，广西师范大学出版社，2011年版，第299-304页。民艺运动就是通过改善民众的生活品质，进而促进社会的进步。因此，民艺运动总体上是一场社会运动。

民艺的核心是使用之美。就是一件器用的美，不在于材料昂贵、形制优美、价钱高低，或者是否出于名家之手，而是来源于物与使用者之间的关系——只要是被反复使用的、成为与使用者生活融为一体的器用，一定是美的。这个理论含义深刻。民艺中的器物，即柳宗悦笔下的“粗货”，并非粗糙、粗鄙的货物——因为被大量使用、价格低廉，而且随意抛弃，所以生产它们，不是刻意为之，不是为了艺术。工匠们只是沿袭了自古以来的传统，为了百姓的生活而工作，数万次，数十万次的劳作，让他们的技艺可以在无心处，达到登峰造极。他们手中的产品，在审美上根本无用，而这又恰恰体现出最高的审美。这种无心的创造，有一点类似于自然物。就是当人为的小我退去以后，人与周围的环境达成一种大的和谐，那是强劲、健康的，也与作为个体的艺术家创造的艺术品有天壤之别。匠人、手工艺人、设计师等等民艺人，在这样的判断下也都不是艺术家。笔者理解，艺术家是以个人的突破来拓展人们对世界的认识，民艺人是以民众集体的进步来实践社会进步的，彼此彰显方向不同的意义，也创造了丰富世界的多元存在。

日本茶道奉为天下第一名物的“喜左卫门井户”［7］，不过是朝鲜一个平淡无奇的普通饭碗罢了。可就是如此的器物，挣脱世俗利益的束缚，成就了日本朴素之美的审美巅峰。其中我们不难比较，日本人这种自我的、决绝的审美意识，与中国人在经营混沌中创造价值，根本没有丝毫关联。中国艺术的背后主要是权力。他们则看到了人，普通人，甚至是普通民众的力量。这种文化特性不可能是中国文化所给予的。

柳宗悦出版大量的书籍杂志，集结了当时日本最优秀的工艺人，共同实践他们的民艺理想。民艺运动，在日本两次世界大战战败以后，对日本民族重拾民族自信心起到重要作用。没有了对外的喧嚣，心灵的滋养变得关键。他们看到外面广阔的世界，又要回到自己内心，重新体验自己与环境的和谐关系。现在日本是世界最好的精密仪器制造国，得力于日本人精益求精的民族性，得力于民艺运动。今天东京街头匆忙的年青人，即使遗忘这段历史，也没有关系，民艺运动的思想已经化作文化的基因，深深地嵌入后人成长的每一步。

柳宗悦晚年在日本声望极高。有人把他比作千利休。对此，柳宗悦说了三点：1.千利休是茶道宗师，把我与他相提并论，是抬举我了；2.千利休巴结达官贵人，拿这样人品的人与我作比，把我当什么人了；3.我挑出的任何一件茶器，在审美上都远远高于千利休。①参见柳宗悦：《利休与我》，收录于柳宗悦《民艺四十年》，第255～265页。

看到这里，笔者不觉得柳宗悦狂妄自大，恰恰这样的人，才是日本文化的希望。他们可以为了美而饮下毒酒，也可以用别人的语言与别人谩骂。这样的人，就是千利休，就是冈仓天心，就是横山大观和柳宗悦。他们既是日本现代文化的缔造者，也是其恢弘大厦的强硬支柱。

从愉悦，到对抗，再到润物细无声地融入血液，茶道在日本经历了一个波澜壮阔的起伏。

四

茶是什么，无非和着水的饮料，怎么会有文化，怎么会有茶之道？

笔者用上帝这个词，来表示宇宙运行的总规律。上帝创造万物，万物皆不同——正如世上没有两片完全相同的树叶，没有两粒完全相同的沙子一样。而人所做，恰恰是件件重复。在创造这个问题上，人远不能与上帝相比。当然，这也不是说人一无是处。人来到世间，任务是把上帝的创造重新排列组合，并以此推动人造世界的前进。所以，人存在的本质，已经可以简单地认为，是通过传递能量的方式，处理和重组信息。这其中，有优化信息，也有恶化信息。前者就是真、善和美，后面即为假、恶和丑。上帝没有分别心，不去区别这些可能是相互对立的“一个事物”。但人会区分，并推波助澜至汹涌壮阔的人类历史。虽然相对于上帝的创造，这些不值得一提，但却是我们认识世界的基础，敝帚应当自珍。

茶树、茶叶、水、空气和风，皆为上帝创造，饮茶、茶道和茶文化是人优化信息的结果。日本人在茶道中注入的，还有放下自身肉体束缚的意志，这才是茶道生生不息的关键。我们看茶久了，里面是一个世界，看花久了，里面也是一个世界。推而广之，我们看任何上帝的创造，里面都是一个世界。茶又何其幸运，成为日本人窥探世界的一个窗口。花有花道，书有书道，香有香道，剑有剑道，但一切道又都可以归结于茶道，以茶道的精神囊括所有其他道的精神。因此，茶道在日本文化，甚至世界文化中的地位，又是重要的，不容小觑。

看《茶书》，明白如此思辨，源头来自禅宗。这确实是中国人的文化成果。茶也是中国人发明。为什么中国没有茶道？《茶书》里说了原因。作者认为元朝统治结束了宋朝文化的繁荣，在宋朝风靡一时的饮茶风俗在其时戛然而止，随后明清两朝没有再做延续，反而饮茶之风在日本发扬光大，诞生了茶道。这个原因，说到了历史事实，却也未必符合文化的真相。笔者并不完全赞同。

中国幅员辽阔，人口众多，地理复杂多变，社会长期动荡不安。但封建统治阶级所宣扬的儒家思想，2000年根本没有变化。这个顽固的不变，体现在审美上，就是审美的统治。

中国审美的根基在于礼制。工艺之道始自天地之道——古人明白了天象，就会安排耕种，有了粮食和物资的储备，才可以赢得战争，获得政权延续的可能。为了沟通天地而制造的礼器，成为工艺发端。以后诸如制作方法、尺寸、比例、结构、色彩、图案、使用，这些工艺涉及的各个方面内容，都要与天文地理、历史人伦等等文化核心发生联系。工艺之道又是政权之道——不仅皇权来自上天的授予，工艺要反映这个权力的正统性；而且利用工艺的不断创造与发展，反复强调其政权强大力量与亘古不变的稳定性。那些看似只是为了玩赏、实用和传承的大小玩意，无不有着强大的文化和政治背景作为支撑——其创作的动机，就是在法律之外，建立另一个日常生活的秩序。［8］82-86作为社会准则和审美道德的总设计师，最高权力必须把握工艺的发展与尺度。某种意义上，这就是在维护政权的长治久安。所谓的正大气象、主流，很难有所改变。即使不同朝代有不同的审美对象，但根本品位从来没有被替代。

事事万变。这个从来没有变。可以改朝换代，但换汤不换药，维持统治的仍然是这一套思想。现在中国老百姓玩和田玉，玩官窑瓷器，仍然是做封建审美上的春秋大梦，没有任何新意。中国人有了宏观的审美极致以后，个人艺术化的东西往往不被接受，不要说徐渭、朱耷鹤立鸡群，就是道家、禅宗，都是边缘化的分子，欠缺半点普遍意义上的社会根基。人群中也不是没有反抗，但反抗很快就会被斥为异端，就会被更多的“从众”所淹没。甚至不用统治阶层出面，普通百姓都可能口诛笔伐，不消灭审美的异端，誓不罢休。统治阶层也乐于看到这样的局面。毕竟，审美与统治相比，后者一定重于前者——只能存在为统治服务的审美；威胁到统治的审美，则必须除去。那些异端，那些异端的作品，不可能是当时呼风唤雨的焦点。也只有200年后，他们才被承认是时代的良心。中国的文化、艺术和审美，因为有了他们，稍微具备了一点精神的质感。否则，大概全部奇技淫巧，骨质枯松。

茶道的建立，是对这种审美统治的挑战。从一休、珠光、武野绍鸥，到千利休，他们所努力建立的，是属于自己空间关系的审美，不是复制中国的审美。这些日本文化人，在饮茶这样小小的空间里，创作出自己审美的典范，甚至在世界审美领域占据重要地位，即使许多人为此付出代价，即使有些个人的命运甚至可以说是悲惨的。在这本书里，冈苍天心写到，“茶人不是艺术家，是艺术。”［3］87笔者理解艺术家在创作属于自己的艺术作品，而艺术则是上帝的创造。茶人即是上帝的创造，一举一动与上帝的节奏保持和谐。而冈苍天心，又以茶道的形式，持续表现着这种认识。参与茶会的宾客受到感召，无论行为还是精神，自然得到约束和提升。

如果用加法、减法作比喻，中国是前者，日本就是后者。比如，中国工艺发展过度的技艺。它们于使用毫无多余的干系。但聪明的中国人非常会利用过度技艺带来的丰富信息，并且极其擅长处理这些信息，藉此可以在混沌世界里获得利益，也可以通过审美划分现实的阶级。像是丝绸，或者瓷器，于2000年里占据世界工艺的顶端，挣得世界货币。日本则砍掉这块，注意发展工艺本来的纯粹本质。但有时候，日本的问题是过于绝对了。比如，在茶会上，一枝一叶都被安排好，不能有丝毫差池，否则就达不到完美。从某种意义上讲，这也把审美的极致寄托在某个人身上。一个幸运的时代产生大师，所有人都可以分享大师的创造力。而如果没有大师，还想要保持住茶道的精神水准，就只有严格尊崇祖宗定下的规矩了。他们试图在现实中保持适得其所、各安其分的义务，不想破坏等级制度的惯性。这个局面苍白急促，是日本茶道的第二面。在1950年的时候，柳宗悦写过一本关于茶道改革的书，提倡“民众的茶”，反对戴着虚伪面具的僵硬做作，确实是极其健康、积极的。①参见柳宗悦：《利休与我》，收录于柳宗悦《民艺四十年》第255-265页。

2011年3月11日，日本发生里氏9.0级地震并引发海啸，造成重大人员伤亡和财产损失。在这个巨大的灾难面前，日本人给我们最大的感触，是他们依然保持强烈的秩序感。每一个人都自知所处的位置，尽量不给别人增加麻烦。虽然有很多后遗症，比如抑郁和自杀的人口，短时间会大幅度增加，但日本人的谨慎、自重、独立和隐忍的民族性，在这场灾难的背景下，又被放大了许多倍。这又能说明日本民族性与中国不同。在灾难的氛围里，依然有秩序地挪动着各自的脚步，就像在茶室里感受文化压力的沉默武士。而联想到禅宗传入日本，竟然成为军事训练的手段［9］67-95——中国和日本两个国家民族性的差异，也会延伸到彼此相互无法理解的程度。

五

再说中国的问题。

中国没有茶道。中国有饮茶的方法。虽然我们也会对某项技艺要求精益求精，但那并不是要建立这个领域的“道”，而是通过在这个领域里技艺的不断完善，去反复验证“法”的正确性。对中国人来说，饮茶的方法是一种途径，不同于日本茶道是完美的终结。中国人总是在实践天人合一的过程，并不落实到具体的点上——过程本身，就已经是一切的终结了。

日本具有强烈的东方色彩，中国却仍占据主流。即使几十年的改革开放，或者通过相对短的时间实践了西方几百年的发展，但中国依旧是典型的东方国家。与2000年的成熟文化相比，现在的改变，还需要时间检验。在一些问题上，智慧像是消失了，不仅回不到懵懂无知的远古，甚至堕落到糟糕的愚蠢段落里面。比如，我们积攒了工业成就，但在环境方面，在人与自然和谐的问题上，却有着巨大的倒退。这不仅要怪当代人的唯利是图，也有文化方面的原因。强调混沌的中国文化，遇人强则力大无比，遇人弱则昏庸失度，随机性太大。好在中国这片土地，地质结构复杂，即使遭受百般蹂躏，遗留下来的仍然是一座文化生态多样的宝库。大家应该抓紧认识到这一点，在社会大举现代化的进程中，不能自觉或不自觉、有意识或无意识地，让文化多元性消失，让这个对抗和拯救的力量，最终消亡在自己的文化发展之中。

在事实面前，每一个人都可以体会，文化是人与环境的一种平衡关系。每方水土的每个族群，都能够与长久生存其中的自然环境，建立独特的彼此联系，也就是属于这个族群的文化。站在人类存在的角度上看，所有积淀下来的文化都是一种智慧，没有高下之别。过去交通、信息不发达，源自地理的阻隔，文化一定是多元的。现在世界小了，人与自然的关系也被修改，文化必然发生变化。尤其是当自然资源消失以后，人与自然环境的关系不再协调，不仅后者受到伤害，前者也很难避免遭到打击。与此同时，还会有外来的文化进入，产生与本土文化之间的冲突。而如果本土文化没有十足的创造力，势必被外部更为强大的力量所同化、稀释，或者取代。我们所期盼的文化多元存在，或急或缓地都会变成一元的单薄与脆弱。任何一种文化，都是拥有相当智慧的人，凭借漫长的时间积累，一次次与环境磨合、交融、创造、升华，才得以塑造成形。从来没有一蹴而就的文化；也从来没有在一块土地上，一种文化被另外一种文化所替代；如果有，都将是短命的错误。

文化于流变里谋求发展，无法在静止中得到保护。最近几十年，文化的迅速衰败，究其原因，主要是在社会发展进程中，我们习惯借鉴别人的文化创造，忽视了自己传统文化现代化转变的实践。我们总是提传统文化的保护，却很少钻研传统文化的发展，或者虽然做了，也没有切实可行的思路和方案，荒疏于粗糙的口号与浪费。而一味借鉴的结果，是发展出的新的文化，在某些方面与环境关系不相协调，成为“好的理想抓不住，差的现实甩不了”这样一种尴尬局面。

与中国总是利用传统资源，赚取现实利益不同，日本对待传统的态度是常新的。在《茶道》里，冈仓天心举例“伊势神宫，至今仍保留着每隔20年重建一次的传统”，然后写到，“不是说我们要忽视过去的创造，而是要尝试将它们融入到我们的体会与领悟中。盲目追随传统和公式，只会束缚建筑个性的表达。我们只能为现代日本一味愚蠢地模仿欧洲建筑而悲哀。我们惊讶于即使在最先进的西方国家，建筑依然缺乏原创性，只会老调重弹。也许我们正在经历艺术民主化的时代，等待着可以建立新王朝的大师出现。但愿我们对古代的热爱要更胜于去复制他们！人们常说，希腊人之所以伟大，因为他们从不抄袭古代。”［3］52这实在是正确的态度。传统不应该成为任何人的包袱，应该随时蜕去我们身上积攒千年的壳，关照事物纯粹的本质，每一次都是新的迎接挑战。思考传统，我们就会发现优秀的中国人强调传统，更强调自我创造，能够以此成就下一步传统的重要价值——因为没有创造无所谓传统，传统是创造的积淀、是可以持续传递和最终统一的创造，不能成为传统的创造就不是创造——但这样的人，寥若星辰。在这个问题的这个层次上，中国和日本是相同的，表现形式却完全不同。

因此，还是要回到以人为本、以自然为本、以人和自然和谐共处为本，也就是以文化为本的道路上来。作为人与环境的一纸契约，文化是慢慢建立的，并非随意可以替代。大多数的拿来主义要打上问号。最近几年，饮茶之风在中国大陆渐渐成为时尚。看许多茶道大师和茶会的出现，要么复制日本，要么来自台湾，就是没有这个时代自己文化的根基。这样的文化，附庸风雅，软弱无力，是虚假和令人厌恶的。没有文化的优雅，是妖。笔者总是反对茶艺的提法，如果喝茶只注重形式，就是没有文化的优雅，而且越优雅越妖冶。喝茶就是喝茶。如果说喝茶有文化，就必须与社会进步发生关联，否则，再多的知识，再多的精美器具，再多的人力物力付出，还有再多的人声鼎沸，结果也只能是繁华躁动且妖气弥漫。

昨天，中国文化不适合日本，日本要反抗，要创造自己的文化。今天，美国文化或其他外来文化，也不一定适合中国，中国要反思，要创造自己未来的文化。说得再严重一些，一个国家的现代化，主要是文化的现代化。我们在这个领域做得并不好。

六

据说，千利休在最后的茶会之后，还用竹子做了一把称作“泪”的茶勺，送给最后陪伴他的弟子。无需确信，“泪”是否还驻留人间，这不重要。重要的是这个故事，还有如泪一般的茶心，会在每一位茶人的内心回荡。

中国自然也不缺少这样的“故事”。上世纪50年代的时候，唐朝斫琴圣手雷威的琴还剩下两床，唤作“大雷”“小雷”。其主人是四川的裴铁侠。他因不满文化腐败，奋而毁琴。［10］31今天，一床唐琴拍卖价动辄超过千万元，更何况是雷威所制。但大家又何必惋惜。从有弦之琴，到无弦之琴；从有琴之琴，到无琴之琴。重要的不是琴，不是物，是琴人琴心。只要有如此气节的人，琴声是不会从这片土地消亡的。与人以生命捍卫文化气节来比较，珍贵如“大雷”“小雷”，也不足为惜。还有著名鸳鸯蝴蝶派作家，也是知名的园艺家的周瘦鹃，在文革中看着红卫兵砸烂紫兰小筑后的一片狼藉，毫无犹疑地投井自尽。［11］198周瘦鹃爱花花草草，爱文化，爱自己，算是中国园艺史上浓墨重彩的一笔。他的行为，于个人是个悲剧，于中国园艺，我们总算有个不太遥远的楷模——虽然这么说，是非常残忍和戏谑的。

笔者不再多说类似事件，渲染读者的情绪，只是想表明，文化人的态度，决定了文化的高度——有什么样的文化人，就有什么文化。但是，现实残酷。回望历史，文化的繁荣，不是万众狂欢，是一个个个体孤独抗争——没有勇气，怎么可能义无反顾地踏上那未知之路。而紧迫的是，在那样优秀文化人越来越少的现实里，世界发展的趋势，已经转变为在一个村子里切分蛋糕。困苦焦虑地敲门催促，不知道是否还会再次出现觉悟者，能够像《维摩经》里所描述的那样，敞开胸怀，接纳文殊菩萨和八万四千佛弟子于芥子之中。

茶道，终究是文化的道，是人的道。

［1］千利休400年远忌記念特集号-利休の茶会——别册太阳［M］.东京：平凡社，1990.

［2］冈仓天心.别册太阳［M］.东京：平凡社，2013.

［3］冈仓天心.茶书［M］.谷泉译.北京：新星出版社，2016.

［4］横山大观［M］.东京：中央公论社，1998.

［5］梁白泉.傅抱石画集［M］.北京：文物出版社、大业公司，1992.

［6］［日］柳宗悦.民艺四十年［M］.石建中、张鲁译，徐艺乙校.桂林：广西师范大学出版社，2011.

［7］东京国立博物馆.特别展-茶の汤［M］.东京：每日新闻社，2017.

［8］谷泉.过度技艺及其在未来世界的可能性［J］.艺术设计研究，2014（3）.

［9］［日］铃木大拙.禅与日本文化［M］.钱爱琴，张志芳，译.南京：译林出版社，2017.

［10］裴小秋.裴铁侠-琴艺蜀中称绝［N］.成都日报，2014-5-16（31）.

［11］范伯群，周全.周瘦鹃年谱［J］.新文学史料，2011（1）.